Loading

Българската народна песен - Никола Георгиев - Цялата книга - глава1,2,3 и 4.

Българската народна песен


Глава първа

ПРОБЛЕМИ НА СМИСЛОВАТА И ЛОГИЧЕСКАТА НАПРЕГНАТОСТ В НАРОДНАТА ПЕСЕН

(1)

Никола Георгиев

web | Българската народна песен

Много се е говорило - и в строго научен, и в приповдигнато есеистичен тон - за величествената простота, битовата реалистичност, бързата и конкретно "ангажирана" рефлективност на народната песен. Да се обхванат всички подобни определения в една фраза е невъзможно, пък и едва ли нужно, защото те се въртят около една непълна и в крайна сметка невярна представа. Не сумиране, а противодействие заслужават те, но противодействие диференцирано, което в никакъв случай не бива да завършва с безогледно отрицателство и диаметрално противоположни изводи. Това, разбира се, не означава, че убедителното разрешение трябва да налучка някаква "златна", еклектична среда, в равна степен задоволяваща и незадоволяваща представителите на противоположните възгледи. Това просто означава, че трябва да се погледне с възможната най-голяма широта и диалектичност върху смисловата разностранност на народната песен - задача сложна и нелека, която обаче може да се подхване и с елементарния инак въпрос: защо наистина така упорито се говори за простотата и безизкуствеността на народния певец, случайна заблуда ли е това, твърдоглаво пренебрегване на фактите или пък нещо друго?

Не е нужно кой знае колко дълбоко вглеждане в народната песен, за да се разбере, че ако представата за нейната простота не е правилна, тя поне не е случайна. Навсякъде, из всички видове народни песни изследвачът се натъква на творческо обвързване към конкретна обстоятелственост и събитийност, на единична определеност, битова точност, всекидневно-битова затвореност, описателна изчерпателност и съсредоточеност върху прости, добре познати действия. Не правят изключение и фантазно най-подчертаните, "най-екзотичните" жанрове песни. Ето например как народният певец описва стъкмяването на юнака за път:

Рано рани Марко вреден юнак,
рано рани ранобуда коня,
назоба го зоба зоб пшеница,
напои го ройно вино вода,
оседла го Марко, възседна го

(Ш. II, 449)

Тая забавеност, повторителност и съсредоточеност върху обикновени битови детайли е обрамена в цялото на една юнашка песен, чийто сюжет е... необикновеният облог на Марко да отиде с коня си накрай земята и за един ден да се върне оттам. И колкото по-съсредоточено, по-забавено е описанието на познатите битови действия, толкова по-бегло и прибързано е описанието на централното, на "същинското" епическо събитие:

дури нога у зенгия тури,
Марко ойде, море, насред земя;
дури тури Марко и оная,
Марко ойде, море, накрай земя

На същия принцип и битката с арапите е "разгърната" всичко на всичко върху три стиха в завършека на творбата. На същия принцип е и двукратното засипване на Марко в най-решителните мигове на този ден... С една дума, интересни и епически настройващи описания се съчетават с бързи разрешения и бавни, съсредоточени повторения (към горните цитати нека добавим, че връщането на Марко се описва с едни и същи думи двукратно - и от повествователя, и от Марковата жена); с една дума, "юнашката" неправдоподобност се съчетава с близки, битово познати и обикновени действия. Сама по себе си бързината, с която Марко извършва подвизите си, внушава на слушателя и читателя безмерността на неговата сила и юначество - и това значение и внушение действува като един от водещите фактори в творбата. Нищо в художествената литература обаче не действува само за себе си, не действуват сами за себе си в народната песен н епичната неправдоподобност, и битовата обикновеност, и избързващата постъпателност, и съсредоточено-повторителната забавеност. Тяхната подчертана противоположност и непрекъснато взаимно кръстосване навеждат на мисълта, че имаме работа със сложна и вътрешно уравновесена художествена система, за която еднопосочните квалификации било в простота и безизкусност, било в сложност и художествена изолираност звучат най-малкото прибързано и неспецифично... И тъкмо защото е такава система, творбата вплита напрегнатите корелационни отношения и в най-съкровената си стилистична тъкан - така например повторителното съсредоточаване в битовото описание се отразява в голямото учестяване на еднокоренните производи (тъй наречените фигура етимологика и полиптоти от пода на "рано рани ранобуда коня", "назоба го зоба зоб пшеница"), в разлагането на родово-видовите определения ("зоб пшеница"), в смислово-звуково-синтактичната близост в изрази от рода на "оседла го Марко, възседна го". В същото време дори и в този кратък отрязък на творбата се прокрадва гласът на противоположната тенденция - например в синтактично-смисловата скокообразност н недоопределеност на израза "напои го ройно вино вода". Защото какво е тук отношението между "вино" и "вода" - съединително (конюнктивно, тоест "вино И вода"), разделително (дизюнктивно, тоест "вино ИЛИ вода") или пък подчинително? На тази типична народнопесенна форма на смислова амбивалентност и многозначност ще се върнем към края на настоящата глава, а тук нека разгледаме още няколко показателни примера за раздвоеността и единството в смисловия свят на народната песен.

В една песен от Родопския край с немалко битови подробности се описва обикновена битова сцена, печене на чеверме. След няколко стиха обаче се оказва, че - първи художествен "ход" - на огъня се пече дете. След това ужасно полунеправдоподобие идва като втори, по-нататъшен "ход" твърдението. че детето се пече вече трети ден и е още живо. Накрая като трети, завършващ "ход" в развитието към неправдоподобност детето получава сабя, с която убива турците.

В песен от Северна България с достоверностен тон се говори за любовта на някой си Пинко Врачански, женен човек, "баща на седем дечица", към осемнайсетгодишната мома Тинка Цачова (Ст. 818). Тази случваща се не всеки ден всекидневна случка завършва според последния стих на песента така: "Тинка на Пинка пристана." Вижда се, че, от една страна, песента носи здрава обвързаност с конкретно събитие, че е Gelegenhei tsgedicht, казано с думите на Гьоте, но, от друга страна, в нея има достатъчно много "сигнали", напомнящи, че тя не може да се възприема като еднозначно фиксиран отзвук на някакво конкретно събитие, развълнувало духовете в селото или градеца - например многото деца на влюбения мъж, които са ни повече, ни по-малко от любимото за народната песен число седем, годините на момичето и комичното звуково "съвпадение" в имената на двамата, Пинко и Тинка, което особено в последния стих ("Тинка на Пинка пристана") изявява вече в контекстуален план и неособената привлекателност на Пинковото име.

В песен от Миладиновия сборник (№ 469) една свръхобикновена ситуация - старец и младеж предлагат любовта си на млада жена - е въведена със следното трудно постижимо от пространственото въображение описание, съставено впрочем от все така обикновени единици:

Потекла ми е вода, вода сунгерлия, (А)
понесла ми е круша, круша шербетлия, (Б)
под крушата има един шарен одър,
на одър мн седи мома Ангелина (В)

Обикновеността на тази необикновена картина се подсилва и от непосредното взаимно ориентиране на участвуващите единици една спрямо друга: във водата круша, под крушата одър, на одъра Ангелина (това пространствено-верижно обвързване е така характерно за народната песен, че справедливостта изисква да му се отдели специално внимание - което и ще сторим в следващия раздел). Обикновеността на тази необикновена картина се подчертава и от "етичния датив" ми ("потекла ми е", "понесла ми е"), който сродява повествователя с повествованието. И тъй, от една страна, виждаме обикновени, битови съставки, непосредно споени помежду си и с повествователя, които, от друга страна, завършват в чудновата и трудно представима картина. Какъв е смисълът на това раздвоение, творбата започва да изяснява още в следващите си стихове. При Ангелина, застанала в подобно странно и немислимо обкръжение, идва "старо-гурельово" и прави предложение със следните въпроси - иносказателни, но добре съвпадащи със съставките и последователността на встъпителната картина:

Ал се пие вода, вода сунгерлия, (А)
ал се яде круша, круша шербетлия. (Б)
ал се люби моме, моме Ангелина (В)

Ангелина отговаря, повтаряйки буквално въпроса, така че само общият контекст придава на двусмисления й отговор иронична и отрицателна насока. Завършва разговорът със стареца и следващите четири стиха (16-19) буквално повтарят встъпителните, тоест започва нова част. Появява се втори кандидат, този път едно "лудо-неженато", което задава на Ангелина буквално същите въпроси. И нейният отговор прозвучава много близко и все пак диаметрално противоположно на отговора, който вече е дала на стареца:

и вода се пие, и кръша се яде, (А, Б)
и моме се люби, моме Ангелина. (В)

Тоя сбит обглед на песента превръща недоумението от странната встъпителна картина в ясната наслада на художествената овладяност. И физически, и смислово трудно съединимите съставки на тази картина се оказват снети от своята озадачаваща самостойност и подчинени на едно по-общо цяло: водата, крушата и девойката се събират в завършена художествена цялост. Невероятната картина се разтваря в прехода си към любовните изживявания на героите и по този начин преминава през последователно отрицание на своите правдоподобни и "банални" битови съставки към неправдоподобното, а оттам към единството и художествената функционалност на най-висшия смислов пласт на творбата. При тези резки зиг-заги между противостоящите точки, при това неочаквано сплетение между "вода сунгерлия", "круша шербетлия" и любовния зов темата на любовта също не може да се наложи в художественото цяло на песента. Наистина по-младият от Миладиновци, по модерному казано, редакторът на сборника, е включил тази песен в раздела "любовни", но за всекиго е ясно колко условно е това класифициране; напрегнатата поетика на народната песен обрича на много затруднения или същински провали опитите да се приложат класификационни принципи, заети от области, откровено далечни на художествената специфика на фолклора.

Острото поляризиране между градивните точки на народнопесенната поетика и напрегнатото им снемане в художествена резултантна поставя пред нас много неразрешени въпроси и много неизживени изкушения. Когато се обсъждат например съчетанията и преходите между обикновено и необикновено, правдоподобно и невероятно, тяхната ярка противоположност и прости взаимни преходи леко могат да подведат изследвача и да го изкушат да вмъкне думата "сюрреализъм" в своя словесен поток - особено ако той предпочита собствените си съображения и ерудиция пред особеностите на разглеждания художествен материал. В такъв момент не само заради изяществото на фразата, както би казал Манилов, но и с най-искрена убеденост може да се подхвърли, че картината на отнесеното от водата дърво с одъра под него и седналата върху одъра девойка е излязла сякаш изпод четката на художник като Салвадор Дали... Изящно или тромаво изразена, тази идея еднакво дълбоко изопачава духа на народната песен. Ако съчетаването на крайно правдоподобни и реалистични елементи с техните крайни антиподи беше единствен определител на сюрреализма, за "честта" да бъдат окачествени като сюрреалистични биха могли, да претендират още бог знай колко художествени направления. Въпросът обаче е в това, че сюрреализмът добива облик върху много по-широка и разностранна основа и че частичното му и в този смисъл случайно сходство с българската народна песен само още по-ярко подчертава грамадната идейно-художествена разлика между двете явления. Както ще изтъкваме из пялото си по-нататъшно изследване, съчетаването на противоположности пронизва народната песен и в напречно, и в отвесно сечение, и смисловия й свят, и строителните й принципи. И не на едно място по-нататък ще правим опити да проникнем в духа на тази система и да разберем нейната богата идейно-художествена насоченост. Тук само ще отбележим, че сплитането на смислови и художествено-похватни противоположности в народната песен нито е самоцелно, нито пък изразява някаква "същинска" реалност на подсъзнанието. Под действието на редица и все още непроучени фактори народната песен постига взаимно съподчиняване на противоположностите и снемането им в надреден резултат, при който обикновеното, битовото престава да бъде толкова еднозначно обикновено и битово, а необикновеното, рязко неправдоподобното се подчинява на една дълбоко реалистична и своеобразно реалистична картина на действителността. Проследим ли например колко "снето", колко преосмислено е въздействието й на най-жестоките описания, колко ненатуралистично действуват и най-натуралистичните сцени, колко пречупен и разностранно канализиран е ефектът й на емоционално най-заредените ситуации, пред нас неотложно възниква въпросът за механизма на това художествено снемане и за същината на надредния пласт, на света, който народната песен пресъздава в себе си.

Съвременните проучвания върху историко-цивилизационните системи доказаха, че критериите за важно и неважно, ценно и малоценно преминават през големи, понякога неузнаваемо големи превращения. Частица от подобна система, българската народна песен също има своя ос на ценностите - пренебрегването й от фолклористиката не означава, че тя липсва - и също гради значителна част от своя художествен свят върху опорните точки на тази ос. За разлика от много други явления обаче народната песен размества или по-точно уравновесява различните ценностни измерения в динамично, изпълнено с особена вътрешна сила равновесие. Творбата, която посвещава количествено по-голямо внимание на обикновените, всекидневните действия на юнака, очевидно поставя върху една плоскост изключително и всекидневно, въображаемо и реално, обикновено и необикновено. Всичко получава ценностна маркираност, но и всичко крайно в измеренията си - било то радост или злощастие, фантастичност или реалност, жестокост или доброта - уляга в срещата си с противоположни единици и в общия тон на надредния резултат. Така се изгражда уравновесена, спокойно изравнена картина на света, наблюдавана от скрита художественогледна точка, която застава над кипящото напрежение от страсти и контрасти и без да допуска широкото им разгръщане, функционира като пълноценна художествена овладяност на действителността.

Уравновесеността на обобщителния надред има по-скоро социален и духовен, отколкото художествено специфичен смисъл - ето какво трябва веднага да се наблегне след току-що изложените разсъждения. Защото художествената специфика на българската народна песен не е в тази завършена, теоретически замръзнала висота, а в процеса на напрежението, в острите сблъсъци на смисловите, структурните, та дори и сти-ховите противопоставки и контрасти, чрез които се достига до нея. В тоя смисъл спокойната "епичност" на народната песен не означава, че нейният свят е вътрешно единен, хармоничен и неотчужден от субекта; концепцията на Георг Лукач за старогръцкия епос е неприложима към нея, така както е неприложима, мисля, и към самия старогръцки епос.

Напрегнатото раздвоение прониква във всички основни съставки на смисловия свят на народната песен - включително и във фактичната точност на имената и смисловата еднозначност на названията. Затова, когато отбелязваме тежнението на народния певец към точността, простотата и еднозначността, нека не забравяме, нито пък се изненадваме от обстоятелството, че наред с точни и изчерпващи описания същият този певец поставя град Радоста на Дунава, праща шлепове до град Котел, описва превземането на град Малта ("Малта касаба голяма", в която живее Тодорка), редовно смесва Черно с Бяло море, Тунджа с Марица, извършва главоломни исторически транспозиции с император Константин, чието име, разбира се, също произнася според собствения си диалект... Подобен род явления - а те могат да се намерят на всеки сборник песни - отново дават повод да се заговори за "наивността" на народната песен и да се потупа снизходително по гърба народният певец, който, видите ли, толкова знае, толкова пее... А трудно е да си представи човек по-груб и по-неадекватен подход към народнопесенната поетика от този надменен предразсъдък! Какво знае и какво не знае народният певец, ние не знаем точно, но дори и да си дадем най-сетне труда да проучим това, резултатът не ще има пряко отношение към художествената същност и битие на народната песен. "Грешките" на народния певец към исторически, географски и други подобни реалии биха имали собствена значеща стойност, ако не бяха в контекст, който изобилствува и с много още "грешки", и то вече спрямо неща, за които без нарочни проучвания със сигурност знаем, че са били известни на народния певец. И ако например той смесва византийски и български владетели поради "незнание", как ще обясним онова последователно разколебаване в семантиката на такива близки, познати и фундаментални съставки на народната песен като природни и вещни названия, определения на посоки, брой, цвят, на собствени и нарицателни имена; как ще осмислим онова остро раздвоение между собствения обем на смисловите единици (денотацията) н значенията, свързани с широкия причùнен, оценъчен и емоционален ореол около тези единици (конотацията)? И ако "Малта касаба голяма" е наистина далече, как може да се обясни неустойчивостта в назоваването на такава близка и позната птица в песните за болния Стоян:

Разболя ми се млад Стоян
на връх на Стара планина,
никаква рода при него

(Ст. 270)

Местното определение "на връх на Стара планина" и в тоя случай е раздвоено между денотативната еднозначност ("точно там, на познатата Стара планина") и конотативните значения за далечност, усамотеност, юначност. Да проследим обаче по-нататъшния развой на песента:

завили му се два орла.
Стоян на орли думате:
"Два орли, черни гарвани,
с криле ми сянка вардете,
с уста ми вода носете,
с крачка ми хлебец месете,
доде ми душа излезе,
па ми тогава кацнете,
с бяло се месо наяжте,
с ясно се кърве напийте

Героят "смесва" названията на птиците, наричайки ги и "орли", и "гарвани"! Странно смесване наистина, но само от пръв поглед, защото не само названията, но и художествената функция на птиците е все така смесена, двупосочна - те са и закрилници на героя, и вестители в най-суровия смисъл на думата, на неговата смърт! Тази амбивалентност се разгръща по-нататък и гради творбата чак до нейния завършек: Стоян моли птиците да се грижат за него, докато е жив (орловото), а след това да не изяждат само дясната му ръка (гарвановото), но да литнат високо, да се огледат нашироко (орловото), да намерят бащините му двори и там да я пуснат, та да може майка му да разбере, че е умрял (ново амбивалентно съчетаване на зловещото вестителство с добрината). Същата линия на раздвояване и уравновесяване на противоположностите и ценностните измерения се налага и в поантовия завършек на песента, в който Стоян предвижда, че застанала над отрязаната му ръка - трагичен миг! - майка му ще си спомни за ризата, която му е ушила...

Основният строителен принцип на народнопесенната поетика прониква, както се вижда, до сравнително ниското равнище на лексиката, на отделната дума, където съчетава такива утвърдено противоположни единици като орела и гарвана. Сблъскването протича в непосредна близост и с удивителна за "наивния" певец свобода в боравенето с названията на ясни и безспорни за него реалии, с тънък усет за художественото богатство, извиращо от конфликта между нравствено-емоционалния и многозначен ореол и денотативната еднозначност на изразите.

Ако в приведената песен раздвоението се извършва в речта на героя (която впрочем заема три четвърти от обема на творбата) и е част от неговата гледна точка, в други песни раздвоението навлиза и в речта на повествователя:

пял тях се вият три орла,
три орла черни гарвани.
Добруян дума три орли:
"Вийте се, вийте, три орла,
три орла черни гарвани"

(Ст. 272)

От конотативния ореол на "гарван" народната песен извлича не само значенията "труп", "смърт", но и "чернота", "прокобност" - например:

Тъмен се облак зададе,
до два го орла водеха,
два орла черни гарвани

(Ст. 771)

Разлютени, орлите-гарвани търсят Стоян, защото той е рязал ноктите на техните "черни орлета", за да кичи с тях гайдата си!... Когато пък тъмен облак, който "до два го орла водеха", надвнсва над снопите на вдовицата:

на орлови тя им думаше:
"Ой ви орлови, черни галуни,
я си, орлови, облак поспрете"

(Ст. 772)

(За "галун" Найден Геров обяснява: "Corvus Cornix, гавран, гарван, гаврин, вран, гробар, мръшкар".) А ето и пример от друга фолклорна област, в който белите гълъби се сливат с "птици от рода на кукумявката", както новият "Български етимологичен речник" тълкува думата "гумен":

я долетели три бели гълъби,
до три гълъби, три сиви гумени

(М. 379)

Разколебаването на денотативните значения в името на конотативното богатство действува не само в контрастни, но и в синонимно допълващи се съчетания. Когато Стоян не е вече просто болен, а е ранен, и не е просто Стоян, а е Стоян войвода или Стоян хайдутин, наименуването и окачествяването на птиците рязко се променя:

над него вият два орла,
два орла, сиви сокола

Смелите семантически разколебавания в народната песен напомнят на всички, които обичат да се умиляват от битовата осведоменост и точност на народния певец, че този певец е познавал не само своята действителност, но и художествените възможности на своята езиково-мисловна система, че не е прост битоописател, а творец на сложни художествени ценности.

Наред с птиците народната песен търси раздвоението и богатството на конотативния ореол и в света на дървесните названия. Така "ботанически" немислими съчетания намират смисъл в допирните точки на конотативните ореоли - както е например в кръстосването на екзотични дървета с тяхната "южна" задушевност:

Заспала й ми е Милинка
под дърво под дафиново,
под клонче под маслиново

(Ст. 778)

Конфликтът между невъзможността на дафиновото (лавровото) дърво да има маслинови клонки и значението "девойката е заспала на закътано, южно и необикновено място" красноречиво изразява обсъждания тук принцип на народнопесенната поетика. Битовата и "ботаническата" истина отстъпва пред художествената необходимост да се наслоят повече изразители на топлота, нежност и закътаност. И художествената специфика и сила не се затваря в простото "отстъпление" от някаква по-малко съществена за случая истина, тя е в противопоставянето между двете правди, в процеса на превъзмогването на едната от другата. По същия начин творбата, вече като цяло, не остава в границите на екзотичния уют, а му противопоставя в по-сетнешния си развой неочаквана лятна буря, за да завърши накрая с повторение на началния стих... (Нека още оттук напомним, макар че и по-нататък ще се натъкваме на подобни случаи, че вероятно поради по-слабата битова определеност на "дафина" и съвпадението със собственото име Дафина и другите звукови особености на тази дума народната песен изобилствува със смислово разколебани съчетания от рода на "тънка прежда копринена, копринена дафинена".)

В друга група песни пък реално немислими, но художествено значими цялости обединяват битово съвсем близки и познати видове дървета. Конотативните значения за красота и звуковата близост между думите се сблъскват например с обстоятелството, че яворът и ябълката трудно могат да се съберат в една гора:

трета гора яворова,
яворова, ябълкова

(Ст. 170)

А сред родопското население, което най-малко може да бъде заподозряно, че не знае разликата между ела и бор, се пее следната песен:

па си ида сред горичка,
па си седна под еличка,
под еличка, под боричка,
закача си тьонка пушка,
тьонка пушка на боричка,
на боричка, на еличка

(Р. 119)

Това преименуващо повторително наблягане върху "борово-еловите" свойства изявява един общ поетичен принцип, подкрепен в творбата и от такава дребна, но характерна повторителна особеност: седнал под дървото, момъкът обича да гледа малките моми "как си белят бело платно". На нея ще се спрем обаче по-нататък, а тук ще обърнем поглед към следната любопитна особеност: упоритото наблягане върху "боровото" и "еловото" на гората се предхожда от стиховете:

мила ми е, драга ми е
сивкоската чоста гора,
че се рано разлистнува

"Че се рано разлистнува" гора, за която така упорито се набляга, че е борова и елова, не бива да изненадва никого, защото, първо, песента не държи особено много да уточни кога всъщност е това "рано" -

рано-рано по великден
и по-рано от гергьовден

н, второ, защото тя не държи твърде много да изведе докрай, в причинно-следствена последователност първоначалното обяснение на героя; оказва се, че гората му е мила, защото от нея гледа момите как белят платното. И най-сетне - за да се върнем към това, с което започнахме - това несъответствие не може да изненадва, защото към него се присъединява и първоначалната разколебаност между "бор" и "ела". Народната песен очевидно не държи на някои частни материални или логически дадености - но това, на което тя категорично държи, е да изгради образно-емоционална връзка между радостта от гергьовското разлистване, вечната зеленина на гората и красотата на младостта и труда. А по сила и неусетност на внушението тази връзка достойно съперничи и на най-добрите измерения на личното творчество.

Освен гореизброените реални предмет на раздвоение между денотация и конотативен ореол стават и красивите български цветя - и то в степен може би право пропорционална на употребата им от народния певец. Босилекът, който се радва на такъв ласкав прием сред стиховете на народната песен, много често бива включван в смислово разколебани съчетания от рода на "стрък босилчек, стрък босилчек каранфилчек" (Р. 194). В динамиката на смислово и логически скокообразните отрицателни сравнения пък названията на цветята кръстосват ореолите си с поразителна художествена свобода - например:

вила се с бела лоза
около града Будима;
не е била бела лоза
ток са били до две луди,
до две луди, до две драги;
едното дървен каранфил,
а другото бела ружа

(М. 437)

Цветя и цветове, така сродни езиково и предметно, се сплитат в пъстра поетическа китка, в която смисловите, емоционалните и естетическите внушения прекрачват обективните разграничителни линии и изграждат специфични за народната песен художествени образи: образи, в които една много пряка и конкретна нагледност се превръщат в носители на дълбоки, сложно скрити внушения. По разнообразие на употребяваните цветове нашата народна песен не е особено богата, но по честота на поява и степен на художествено организиращата им роля те значително надхвърлят личното творчество. И ето че в тази интензивна употреба озадачаващо бият на очи цветови определения, които или са смислово-синтактично много неопределени, или като съчетание реално невъзможни, или в двете заедно. Какво например означава изразът "сините бели облаци" (Ст. 271)? Че облаците са едновременно бели и сини? Или че белите облаци са сини? Или че синьотата на облаците е бяла?... Комичното безсилие на тези въпроси само по себе си подсказва колко сложни и художествено специфични са разглежданите цялости.

Проявите на разколебана и амбивалентна цветова атрибуция се разпределят в две основни групи. Първата е предпоставна (препозитивна) - цветовите определения стоят словоредно пред определяемото: "сините бели облаци", "бяла червена трендафила" (Ст. 255), "син зелен байрак" (Ст. 306), "сив бял гълъб" (Ст. 404), "бял червен шибой" (Ст. 747), "сиво ми бяло стадо" (Ст. 1662), "жълто бело просо" (Ш. 1,1157), "под бел цървени трендафил" (М. 402). Липсата на синтактични определителн, които да поясняват предметните и логически връзки между цветовите думи, а след това и реалната невъзможност на много от предметите да носят едновременно всички приписвани им цветове поражда интересен художествен ефект. Връзката между предмета и цвета отслабва и цветът със своето име и богатство на значения усилва прякото си участие в смислово-емоционалната насоченост на творбата. И тук, както и в амбивалентните съчетания "орел - гарван", "босилек - каранфил", "ела - бор" активното превъзмогване на реалните дадености и логическите връзки прераства в творческо домогваме до богати художествени внушения. Голямата близост между отделните цветови определения пък напомня, че разглежданите конструкции са част от ярката народнопесенна тенденция към синонимно-антонимна повторителност, на която в следващия раздел ще се спрем по-изчерпателно, а тук само ще онагледим с няколко примера: "по пътища, по друмища" (М. 156), "вели и говори" (М. 148), "вода мътна галатна" (172). На трето място, разколебаването в цветовата определеност създава значения на алтернативност и модалност, тоест на възможност даден предмет да бъде свързан от една гледна точка с един цвят, а от друга гледна точка - с друг. Тази страна също се оказва част от нещо по-общо - от много характерното за народната песен кръстосване на различни гледни точки, което ще анализираме още в настоящия раздел.

Озадачаващата амбивалентност на израза "сиви бели гълъби" е била тълкувана в ред изобретателни хипотези, на една от които ще се спрем с няколко думи. Според забележителния майстор на историческата поетика А. Н. Веселовски конструкцията "сивн бели гълъби" е вторична - когато първоначалното епитетно съчетание "бели гълъби" се е шаблонизирало до крайност, било е "освежено" чрез разширяване, чрез прибавяне на ново определение. Генетично обяснителната стойност на това твърдение трудно може да се оспори, а още по-трудно да се потвърди с убедителни доказателства. Срещу него обаче стои фактът, че разколебаността на цветовите определения не се ограничава единствено в постоянните епитети и че голямата част от постоянно епитетните съчетания така са си и останали "неосвежени". Що се отнася до художествено специфичната стойност на това тълкуване, откровено трябва да се признае, че тя е нищожна. Нито някогашният, нито сегашният възприемател на народната песен възприема "сиви бели гълъби" като обновен производ на някакво по-старо съчетание; за сметка на това пък н някогашният, и сегашният възприемател, воден от високо организираната система на народната песен, осмисля тази конструкция като закономерна съставка на многостранната нейна смислова разколебаност.

Задпоставните (постпозитивните) цветово амбивалентни съчетания се различават от предпоставките по словоредна последователност, но не и по честота, нито пък по функция. Ето един максимално прост случай:

окол кула синьо цвете,
синьо цвете и червено

(Ст. 255)

А ето и един по-сложен, съчетаващ предпоставността и задпоставността:

синьо седло, алено,
алено, гюнгюрлиено

(Ст. 380)

("Гюнгюрлиено" означава "блестящо като злато".)

В друга песен пък, след като се напластяват четири различни цвята, повествованието продължава само върху един от тях:

Посадил ми дедо три лехи цвете,
три лехи цвете жълто цървено,
жълто цървено синьо зелено...
Скрил се дедо зад жълто цвете

(Ш. I, 1167)

Ако смисловите ефекти на задпоставната атрибуция не се различават принципно от тези на предпоставната, нейният словоред носи със себе си и нещо своеобразно. Задпоставността подсилва значението, че цветовете съществуват съвместно или пък че всеки цвят се носи от отделен предмет. Словоредната задпоставност дава възможност за натрупване на повече, понякога до четири цветови определения, чиято многобройност отслабва връзките между тях и разлива смисловите граници помежду им. И може би тъкмо заради това задпоставянето на две или повече цветови определения редовно се съпровожда със стихово-подхващателна повторителност - и в четирите приведени примера завършекът на предходния стих се повтаря в началото на следващия. Това явление е разновидност на много типичното за народната песен верижно-повторително развитие и се отнася към групата на прибавното (адитивното) развитие; а прибавката схема, както ще посочим в следващия раздел, имплицира ("подсказва") значението "предметът е такъв, но освен това той е още и такъв" и по този начин, разколебавайки ценностното степенуване и смисловите връзки между определенията, завършва с общия резултат на семантическата напрегнатост в народната песен: разчупване на еднозначността, сплитаме на простота и сложност, определеност и неопределеност, постъпателност и съсредоточеност, превръщане на елементарни съставки в източник на описателно пестеливи, но обемно широки и въздействено силни значения.

Разглежданите явления немалко изкушават изследвача да потърси връзка между тях и теориите за така наречения примитивен синтаксис. На подобни "изкушения" ние ще се натъкваме неведнъж и неведнъж ще им се и поддаваме - особено що се отнася до съпоставките с архаичния старогръцки стил, стила на гръцката литература от допиндарово време. Не ще и спор, че нашата народна песен крие поразителни и непроучени сходства с ред белези на "примитивния" синтаксис, но тъй като теориите за примитивния синтаксис едва ли са отишли по-напред от примитивния си стадий на развитие, ще се задоволим с една от по-ясните черти на това неизяснено явление: примитивният синтаксис има по-голяма описателна неразгърнатост и хипербатонност (скоковост), а това просто ще рече, че той носи по-голяма многозначност, по-голяма смислова и логическа напрегнатост.

И без да ходим обаче чак до архаичния гръцки стил, конструкциите от рода на "син зелен байрак" могат да бъдат осветлени съпоставително чрез българския народноразговорен стил, в който изрази като "станах син зелен" не са рядкост, не са и нещо крещящо недопустимо за системата на езнка ни. Разколебаната цветова атрибуция в народната песен очевидно носи следите на някогашните и днешните промени в българския език - така както и всяка, дори и най-чудновата особеност на художествения стил крие корените си в динамиката на езика, върху който израства. Но както става и в другите случаи, така и разколебаната цветова атрибуция извежда обективните езикови дадености върху ново, художествено равнище и ги осмисля и функцнонализира в нова, художествена насока. Новото художествено качество набира сили още от количествено по-голямата честота, с която народната песен употребява цветово разколебаните конструкции, и се утвърждава чрез включването и подчиняването им в заобикалящия ги художествен контекст, който подчертава и оживява в тях тенденциите към смислово-емоционално разливане и внушение.

Семантическата напрегнатост трепти и в контрастно-антитезните цветови съчетания, така присърце употребявани от народната песен: "бело книже, черно писмо" (Ст. 157), "белото лице, Яно, църно изгорено" (М. 372), "че я покри с бял ямурлук, с бял ямурлук, чер кепелек (Ст. 318), "Радо, Радо, бяла Радо, пустите ти чорни очи" (Р. 189). Семантически двояки, те още по-релефно подчертават цветовите значения на съставките си, а в същото време съчетаването на контрасти в такава организираност и непосредност разколебава техните значения, разлива границите между тях и ги споява нова цялост, която е художествена, защото носи комплексната напрегнатост и единство на художествения образ:

черночко бяло момиче,
мене е грозде втасало
твоите черни очинки

(Р. 190)

Ограничавани най-често в микроструктурните единици на творбата, цветовите контрасти и антитези понякога се разгръщат на по-широка основа и прерастват дори в строителна рамка на цялостната творба. Подобни случаи не са многобройни, но са в равна степен закономерни за средата си и показателни за творческите възможности на народния певец. В една песен (Ст. 151), разказваща за опит на турчин да потурчи българка, българското и турското се съсредоточават около два цветови центъра - българското около бялото, турското около разноцветното. Според първите стихове на творбата Мария набелва платно на бяла Росица с бяла вода. Стъпила на бял камък, тя "наемва" бялото платно, когато край нея минава цар Мурад. Той й казва:

Маро ле, бяла българко. (бяло)
не ти прилича, Маро ле,
бяла българка да седиш, (бяло)
най ти прилича, Маро ле,
пембе кадъна да станеш, (червено)
на висок чардак да седиш,
ибришим конци да сучиш,
жълти жълтици да нижеш,
на бяло гърло да качиш"

Това противопоставяне между "бялата българка" и "пембе кадъната" протича не само чрез противопоставянето на типично български и типично турски битови реални, не само на стилово равнище (нека се вслушаме само в думата "пембе"), то протича и върху богатата на значения цветова палитра на двата основни тона, а първото предполагаемо кръстосване между българското и чуждото е изразено чрез пряко физическо и отново цветово сближаване: "жълти жълтици да нижеш, на бяло гърло да качиш". По-нататък в отговора на българите трикратно се набляга върху многозначителния израз "пембе кадъна". Условието, което те поставят на турчина, е сам той да се отрече от джамията и да прояде... "бяла сланина". (Тоест белотата обхваща и сланината, което напомня, че народната песен се радва на значително по-голяма стилова свобода в привличането на битови реални.) Само тогава, само ако приеме абсолютно неприемливото условие, Мария ще се съгласи да стане "бяла кадъна" - второ предполагаемо сближаване, проведено и този път на цветова основа. Случва се обаче най-вероятното: Мария отказва да се потурчи и във финала отново прозвучава темата на българщината, отново блясва с пълната си сила белотата:

мене ме й майка родила,
родила бяла българка,
българка ще си остана

Наред с цветовите определения в народната песен има още една широка група определения, чиято определеност е също тъй разколебана в името на комплексните художествени значения. И това разколебаване се върши тъкмо спрямо думите, които най-малко понасят подобна операция - числителните имена!

Още постоянната употреба на "любими" числа - три, седем, девет, седемдесет и седем, триста - поражда значението, че в така определения брой има нещо условно, че той означава по-скоро някаква типична ситуация, многобройност или малобройност, отколкото строго фиксирани бройни измерения. Налице са обаче и фактори, които вече в границите на отделната творба недвусмислено разклащат определеността и на "любимите", и на рядко употребяваните числа. Към тях спада например недоловимото, но безотказно действуващо въвеждане на бройните изрази с предлога "до": "до три реки", "до три моми", "до седемдесет юнака", което поражда значение на постепенно натрупване на количеството, а оттук и на допълнителна значимост на бройното определение, но едновременно с това разколебава неговата утвърдителност и точност. Към разколебаващите фактори спада и съвсем очебийната непоследователност и противоречивост, която променя бройното определение още в следващия стих - например:

събрали са се, отбрали
до седемдесет юнака,
до седемдесет н седем

(Ст. 297)

седнали са, мамо,
двама-трима момка,
кажи деветина

(Ст. 315)

вили се, вили облаци
два дни ми до две недели

(Ст. 770)

хачеца от девет годин,
от девет десет години

(Ш. I, 67)

събрали ли се набрали
до триста двеста юнаци

(Ш. II, 292)

хранила майка, кутила
до три до четри дъщери

(Р. 242)

от дванадесет години,
от тринадесет пролети

(М. 402)

Не е странно, че лириката в личното творчество отбягва бройното определение, а когато прибягва до него, употребява го с отслабена бройна означителност - очевидно то малко отговаря на изискванията на лирическата специфика. За разлика от нея народната песен употребява бройни определения с широка ръка, но... и със своеобразно силно подтисната означителносг. Така конфликтът между точността, която бройното определение изисква и която народната песен му отказва, се присъединява към целокупното напрежение между еднозначност и многозначност, денотативна затвореност и широкото внушение за голям или малък, определим или неопределим брой. Към този общ принцип своеобразието на бройността добавя и някои специфично свои ефекти. Неустойчивостта на бройната определеност задържа изказа върху постепенността и постигането на количеството, върху процеса за сметка на крайния резултат - нещо, което народната песен търси и постига и чрез множество други средства. Наред с типично художествената забавеност действува и ефектът на диференцирането, майсторски осъществен например в споменатата вече родопска песен: майката хранила "до три до четри дъщери", трите умрели в един ден, останала "една Нуринка", но... и тя е "тьожно болничка". На подобен род случаи ще се спрем и по-нататък, но и без специални обяснения става ясен техният скрит и силен художествен механизъм: след думите, че трите дъщери на майката са умрели, противопоставянето "една Ну-ринка остала" се оказва само частично и само моментно, защото и тя е тежко болна; и именно в тези извивки между еднаквост и противопоставяне, надежда и отчаяние, различие и еднаквост разколебаната бройна определеност "три или четри дъщери" действува не само като естествена, но и активно преносна съставка. И най-сетне разколебаната бройна определеност се присъединява към целокупната народнопесенна тенденция да се кръстосват различните гледни точки на повествователя и героите. Ако нейна принципна функция е да поражда внушения за голям или малък брой, за много и малко, в по-частен тип случаи това "много" и "малко" се оказва различно в зависимост от различните гледни точки:

та го в темница запрели.
Седел е мало и много,
седел е девет години

(Ст. 936)

вървяха мало и много,
отидоха край морето

(М. 107)

Семантическата напрегнатост навлиза и в още един кът от света на народната песен - в неговата пространственост и пространствени означения. През последните години въпросът за пространствените модели погълна доста много изследователски сили, които завършиха с ред полезни, макар и невинаги художествено специфични изводи. Една от малкото области, която остана извън обсега на това донейде модно увлечение, е българската народна песен. И от пренебрегването тя все пак повече загуби, отколкото спечели, защото проучването й от този ъгъл може би ще подкрепи досегашните ни знания и ще повдигне завесата към непознати, научно неосъзнати досега области на родната фолклористика. Пренебрегнат ще остане този интересен проблем и тук, защото той стои малко встрани от задачите на настоящото изследване и много встрани от собствените ми възможности. Ще се задоволя само с две несмели предположения. Първото - в българската народна песен пространството е партитивно, а не глобално, тоест отделните микропространства, като гората, двора, небето, нивата и пр., остават несвързани, неситуирани едно спрямо друго; вътрешно затворени и съсредоточени, както ще поясним това в следващия раздел, те светят като отделни точки, необхванати от някаква цялостна пространствена рамка. И, второто - докато в личното творчество бяха открити отделни пространствени опозиции, носители на богат идейно-художествен заряд (например "вън-вътре", "високо-ниско", "първи етаж-последен етаж", "път-неподвижност"), търсенията на такива двойки в народната песен едва ли ще дадат положителен резултат.

Покрай тези бегли и непотвърдени предположения досегашният анализ ни води и към значително по-безспорни изводи - например до извода, че еднозначната и външно обективистична определеност на пространствените отношения в народната песен е разколебана и раздвоена от производни, вече непространствени значения и от кръстосването на различни гледни точки върху пространството.

Много са начините, по които се стига до това разколебаване - толкова много, че биха дали материал за отделно изследване. Тук само като илюстрация на разглеждания принцип ще напомним за широката употреба на наречията "горе" и "долу". Още в разговорната реч те са значително десемантизирани или поне подчинени на личните разбирания на говорителя за това, къде е "горе" и къде е "долу". (Нима на една равна улица не може да се чуе "отивам нагоре", произнасяно от хора, които отиват в противоположни посоки? И нима това положение не се е отразило в широко употребявания редупликативен израз "горе-долу", означаващ нещо приблизително, нито много добро, нито много лошо?) И ето че тъкмо към такива езикови явления народната песен проявява странна "слабост", тъкмо тях употребява особено настойчиво, като при това прибавя към обективната им езикова разколебаност нови "дози" художествена многозначност и амбивалентност:

на дървото пъстро пиле,
пъстро пиле пауново,
горе седи, долу гледа,
долу, долу в Анадола,
там се бият до два царя

(Ст. 170)

В този типичен случай звуковата връзка между "долу" и "Анадола" и контрастът в съчетанието "горе-долу" се оказват по-силни от еднозначната пространствена определеност и от евентуалното учудване защо Анадола трябва да бъде именно "надолу". А над всичко това стои своеобразната пространствена, а по-нататък и художествена условност на народната песен, която скъсява пространствата, поставя света на зрима длан и дава възможност на птичето да гледа от върха на дървото как в Анадола се бият "до" два царя. (По-подробно за тая особеност - в глава втора.)

В следващия откъс пък колкото по-често се употребява наречието "долу", толкова по-неопределено става то:

я иди долу, долу, сестро,
долу, долу на бояджия,
да ми земеш триста торби

(Ст. 302)

В други песни двойката "горе-долу" се налага върху предмети, които с общоприетото си положение трудно оправдават. такава "дислокация" - например "татъм долу" се свързва с чешмите, а "татъм горе" с пътища и друмища. А ето че народният певец отива и още по-нататък и кръстосва в пряко единство двете контрастни наречия:

подхвръквало й младо змейче
татък горе, татък долу
във усои и присои

(Ст. 327)

Тук много близките в смислов и морфологичен план думи "усои" и "присои" са корелирани със смислово контрастните наречия "горе" и "долу". Получава се значение за подвижност, повсеместност на действието, подкрепено с явен отказ да се определи то еднозначно и с явно тежнение към кръстосване между митичното и всекидневното. Същият принцип и същите художествени последици - повсеместно разливане на действието - действуват и в следните случаи:

какво ми се чуе
горе па пак горе
долу в ливадето?

(Ст. 795)

горе долу Нижо поле
найдоф мало моме

(М. 392)
Българската народна песен

Глава втора

НЯКОИ ТИПИЧНИ НОСИТЕЛИ НА РАЗДЕЛИТЕЛНО-ОБЕДИНИТЕЛНИЯ СМИСЛОВ ПРИНЦИП В НАРОДНАТА ПЕСЕН

(1)

Никола Георгиев

web | Българската народна песен

Разколебаване в основните смислови единици, в логическата последователност, в измеренията на художественото време и пространство - всичко това народната песен върши планомерно и върху широк фронт, насочена към осъществяването на художествената специфика изобщо и на собственото си своеобразие в частност. Явно и откровено в едни случаи, сложно прикрито и опосредствувано в други, това разколебаване получава осезателен облик в междинния резултат на кръстосаните гледни точки - междинен, защото над него стои всеобщият резултат на народнопесенната поетика, а под него стоят частните му носители и изразители, като например силно развитата монологичност, диалогичност и изобщо речовост на народната песен. В това си подчинение пред изискванията на общата система обаче усилената разговорност се разгръща в такива размери, че слага своеобразен отпечатък върху нея и върху образа на народния певец.

Има в народната песен един израз, който тя често употребява, сякаш не само за да възхвали гласовитостта на своите герои, но и за да определи кратко и афористично собствената си природа:

от едно гърло два гласа,
от един език две думи

И наистина колко много и неочаквано много неща в народната песен имат свой глас, свои думи: в нея говорят и хората, и птиците, и цветята, и плодовете, и гората, и конете; говори със своето скърцане и тъкашкият разбой ("разбойот скърца, дури говори" - М. 253), говори със своето свирене и кавалът ("кавал свири и говори" - Ст. 810), говори със своите букви и писмото ("в писмото пише, говори" - Ст. 1204), говори със своето пеене и пилето ("хем ми пее, хем казува"- Р. 47); говорят от своите люлки и невръстни пеленаци, човешки гласове се носят и от облаците ("в облака човек продума" - Ст. 1122), а устата на току-що отрязаната глава се отваря, за да произнесе последните си думи ("мокър му език продума" - Ст. 770). Както виждаме, в народната песен не само много се разговаря, но разговарят и най-необикновени вещи в най-необикновени за разговор ситуации. И ако върху езиковото общуване на героите се набляга чрез усилена словесна повторителност, ако то се разчленява в плеонастични двойки от рода на "хем им дума и говори", "вели и казува" или пък се "разтегля" в непривичните несвършени глаголни форми, речевата дейност като физическо действие се разчленява в своите носители и акцентува в своите съставки - "вика со гласове" (М. 276), "рожлето му вътре говори" (Ст. 327) - или пък хиперболизирано се удвоява в своята единичност "однъж клюква, а дваж пъти виква" (М. 146), - или пък най-сетне звучи в максимално сближена двоичност - "пише - говори", "скърца - говори", "свири - говори". При това положение не е странно, че в народната песен ще говорят не само животни и предмети, но и ще говорят във физически немислима удвоеност и акцентуваност:

гълъби жално запеват,
запеват и засвируват:
"Царю, царю Костадине,
чул ли си, царю, не си ли

(Р. 47)

Така старата сентенция "от едно гърло два гласа, от един език две думи" получава нова сила и нов, по-широк смисъл: тя не само въплъщава двугласното в гледните точки, семантиката и логиката на народната песен, но и подчертава физическата красота и социално-човечната ценност на общуването.

Усиленият и активно подчертаван процес на пряко речово общуване закономерно се разгръща по-нататък в несъседно, дистанционно общуване, за да превърне мотива на изпращане на вести, заръки, прокоби в една от ключовите точки на сюжетния развой на народната песен. И което е особено характерно, общуването през разстояние се извършва не само по "нормален", физически постижим начин, не само през писма, вестители или глашатаи, но и по начин, който с откровената си условност веднага напомня за художествените функции на този мотив:

книга пише немечка кралица...
и си зеде Марко бела книга,
книга пее, дребни сълзи рони

(М. 129)

сокол пищи, с крила бие,
че си пусна бяло книже,
бело книже, черно писмо...
писмо пише и говори

(Ст. 157)

долетел е сив сокол во дворе...
то дошъл, що глас донесъл

(Ш. I., 152)

И ако в тези случаи народната песен демонстрира тежнението си да застава в "граничната ситуация" между правдоподобност и неправдоподобност, в други случаи везните решително се наклоняват към художествено условната неправдоподобност и вестите започват да се появяват, написани по крилата на соколите, мълвите започват да се разпространяват със свръхестествена бързина, а провикването от Стамбул ясно се чува в другия край на Балканския полуостров. Така народната песен многостранно внушава, че социалната, нравствената, естетическата стойност на общуването надмогва физическата неправдоподобност на неговото осъществяване.

В народната песен не само много се разговаря и общува, не само се пращат много вести, не само се пренасят много "знаково" натоварени вещи, например цветя, пръстени или дори ръката на героя, както беше в песента за болния Стоян - с една дума, в народната песен не само много се говори, но и много се чува и слуша. "Де се е чуло, видяло". "Та чули ли сте или не?" - тези любими и широко употребявани встъпления не са игра на случая, а дълбоко вкоренена и разностранно осмислена съставка в системата на народната песен. "Зачула ми се й прочула една ми мечка стръвница", "как го зачу добър юнак, кат го зачу и довтаса" - сюжетни възли от тоя род не са нито рядкост, нито случайност, нито пък само помощна спойка между по-важни събития; те са закономерно обусловени и равностойни участници в сюжетното развитие на народната песен. И когато в средоточието на толкова много творби стои израз от рода на "снощи ми хабер допадна", нека не пропускаме да видим в това своеобразното отношение на народната песен към процеса и плодовете на общуването и мястото им в нейната идейна насоченост и структура.

Съсредоточеното внимание към крайната точка на общителната дейност на свой ред бива подчертано от художествено условния акцент на физическата неправдоподобност на комуникационната връзка. Разрешават ли физическите и социалните условия казаното да се чуе, е въпрос, който твърде малко безпокои народния певец. Нещо повече - той редовно подчертава необикновеността, несигурността и все пак осъществимостта на чуването. Така се стига до постоянната формула "отде зачу", която връзва събитийните възли на много и много народни песни:

отде я зачу бяла сойка,
кат я зачу, отговаря

(Ст. 751)

пищи Марко како люта змия;
па го дочу айдут Дебел Новак

(М. 143)

отде го зачу Петранка

(Ст. 336)

отде й зачул хайдут Сидер

(Ст. 385)

н ми дочу лудо-младо,
гюч му падна на сърцето

(М. 426)

Този добра "чуваемост" се свързва с две важни насоки на народнопесенната поетика: с пространствената и комуникативната. Как "моделира" своето пространство народната песен, вече имахме възможност да видим - това е пространство, съставено от отделни затворени в себе си и слабо ориентирани помежду си гнезда, между които изказът пулсира ту сближавайки далечните точки, ту разединявайки близките. Частен случай на този пространствен подход е и възможността да се "дочуват" разговори през физически немислими разстояния. Както и да се "моделира" обаче художественото пространство, то е именно моделирано и именно художествено пространство, защото се възприема съпоставително, на основата на извънхудожествените пространствени реалности и представи. И това особено ясно проличава във второто, комуникативното значение на "чуваемостта". На фона на реалните възможности "дочуването" в народната песен още веднъж подчертава важната роля на общуването като процес и резултат в нейната система.

"Дочуването" в народната песен изразява и една интересна соцнално-нравствена представа, според която майка и син могат и да не се послушат един друг, юнаците и арапите могат да воюват помежду си, но не могат да не се чуят един друг. Всяка казана, пък и помислена дума бързо достига до своя получател, нищо не остава "скрито-покрито", всичко излиза наяве пред мълчаливия съд на една своеобразна обществена осведоменост.

И най-сетне колко мощно носи този похват познатата ни вече радост от възможността да се общува, да се каже нещо на ближния и да се чуе нещо от него! И с каква искреност изразява той жаждата да се овладее с цялата му красота и дълбочина, с всичките му разновидности и преходи величественият човешки "дар слово"! Та нали затова говорът тъй често се съчетава с пеенето или с определения като "кротко", "тихо", "тийом", затова и писмото редовно се очертава с контрастната релефност на "бяло" и "черно" ("бяло книже черно писмо")? Комуникативното чувство и самочувствие на народната песен достига такава степен, че самоосъзнаваща се като явление на социалното общуване, тя открито заговорва за правото си на съществуване и мястото си в живота на обществото; така и нейната комуникативност преминава в "метакомуникативност":

това чудо ми стори Секула,
да се слави, да се прикажува.
Останала песма да се пее,
да слушат сите наши бракя

(М. 143)

ку не ой ми туй чудо ставало,
не би ми се таз носен пояло

(Ст. 335)

Наблягайки върху тежнението на народната песен към здравата комуникативна обвързаност между героите, нека не забравяме, че то е част от една сложна двоична система и че самото то е обърнато в две посоки: към общителното спояване между героите и към мисловно-емоцпоналното разделение на техните гледни точки. Това противоречие, за което намеквахме и по-горе и което вече е време да формулираме по-определено, слага важен отпечатък върху целокупния облик на народната песен и вдъхва специфичен живот на широк кръг нейни белези - както ще се опитаме да докажем и чрез анализа на народно-песепната диалогичност.

В българската народна песен се разговаря много, дори учудващо много - ето първото впечатление на всеки, който разгърне нейните сборници или се вслуша в нейните изпълнения. Диалогичността обхваща не само широки отрязъци от народнопесенните творби, но и навлиза в техния строителен принцип - според частични изчисления около една пета от записаните народни песни са изцяло в диалог или в диалог, въведен с по един-два обяснителни стиха. Но - както веднага би напомнил всеки - пълната или почти пълната дналогичност не е ли присъща само на определен жанров тип песни, примерно па по-лиричните, по-малко събитийните? Такова предположение е близко до ума, но не и до реалното състояние на нещата. Наистина в юнашките песни, събитийно най-наситените, разговорността губи количественото си, а в определен смисъл и функционалното си превъзходство, но при все това ето какво говорят "сухите" цифри за някои типични, представителни случаи: в песен за единоборството на Крали Марко с Черен Арап (М. 101) от общо 181 стиха 108 са в пряка реч, а в песента за голямата и продължителна битка между седемте юнака и Арапина от общо 440 стиха на разговора са посветени 179 стиха! Дори с примитивната си количественост тези съотношения навеждат на мисълта, че в народната песен събитийност и разговорност притежават функции твърде различни от съответните им единици в личното творчество.

В доказателство на току-що казаното нека хвърлим поглед вьрху строежа на народнопесенната разговорност. Нейната така широка изява може да породи предположението, че народната песен е по-скоро драматична, отколкото епична. Оказва се обаче, че на диалогичността в народната песен липсват белезите, присъщи на драматическия диалог - дори когато в отделни случаи тя е наистина напрегната и носи развой на конфликтни отношения между героите. В една значителна група песни например диалогът протича в границите на запитването-отговарянето, при което съдържанието на двете страни остава в сравнително затворен кръг, по правило без конфликти, промени и изненади: девойка пита в строго еднотипни стихове дали да носи своето фесче, коланче, миндилчек (престилка), още веднъж коланче, риза, шалвари, кундурки, а момъкът във все така строго еднотипни стихове последователно дава съгласието си за всяко едно от тях (Р. 190); пак в последователност от въпрос-отговор протича и песента за юнака с неговия кон и пушка - и пак във високо организирана повторителност и непротиворечивост, (М. 215). Както се вижда, подобен род въпроси в народната песен стоят твърде близо до това, което по традиция наричаме реторичен въпрос; въпросът, при който важен е не толкова конфликтът на запитването и не толкова осведомителността на отговора, колкото повторителното изживяване и натъртване между предварително известни на говорителя неща. Наличието на подобна обща възможност в човешкото общуване в значителна степен осветлява обстоятелството, че в много песни въпросите се задават, а отговорите се дават от... един и същи герой и че в още по-голям брои песни отговорът на запитания герой повтаря изцяло въпроса - тоест, че отговорът не бърза със своята рязкост и осведомителност, а най-напред задържа вниманието върху собствената стойност на въпроса. Тази подхващателна повторителност между въпрос и отговор има две главни разновидности, първата от която, отричащата, се радва на особено голяма разпространеност:

Страхиле, страшна войвода,
оти си черен почернел,
оти си страшен погрознел?
Дали ти пушка тотегна
или ти сабя докрепна?
Дружино сгодна, сговорна,
нито ми сабя докрепна,
нито ми пушка дотегна.
Вчера ми хабер допадна,
първо ме либе оставя

(Р. 125)

В тази прелестна песен (на която ще се връщаме и по-нататък) повторителността във въпроса и отговора е подкрепена от морфологическата повторителност в "Страхил-страшна", "черен-почернел", от исторично-синонимната повторителност в "страшен погрознял" ("грозен" и "страшен" са били, а и до днес остават в определена степен синонимни), от граматическата, морфологичната и звукова повторителност в "дотегна-докрепна", "сгодна-сговорна". От тези по-частни прояви на повторителността води прав път към общата смислова повторителност и "дублирането" на такава голяма част от въпроса в отговора, а от тях пък - към кардиналните насоки на народнопесенната поетика. Повторително съсредоточаване, голямо сходство в репликите на различни герои и все така голямо сходство в отричащите се отговори, диференцирано утвърждаване на нещо чрез отричането ня нещо друго (вж. глава четвърта) - всичко това подхранва раздвоително-обединителната тенденция на народната песен, тенденцията към възможното най-непосредно съчетаване на различията в границите на еднаквото и на еднаквото през границите на различното.

Втората разновидност на повтаряне на въпроса в отговора, положителната, също не е рядък случай, но особено често - и закономерно - действува тя в единство с отрицателното повторение. Получава се следната последователност: въпрос - алтернативен въпрос ("дали ти пушка дотегна или ти сабя докрепна") - отричане на алтернативния въпрос ("нито ми... нито ми") - отговор ("първо ме либе оставя") - заключителен отговор, повтарящ в обяснителен план първия въпрос "защо си почернял" ("затова съм почернял"). Като обяснение звучи сложно, но ето с каква откровена простота постига тая сложна последователност народната песен. Приведената по-горе песен за мъката на Страхил продължава така:

Вчера ми хабер допадна,
първо ме либе оставя,
затва съм черен почернел,
затва съм страшен погрознея.

Съчетаното действие на положителната и отрицателната разновидност увеличава още повече съсредоточената повторителност и равновесния конфликт между еднакво и различно, утвърдително и отрицателно.

Когато донейде с лека ръка съпоставихме разглежданата тук конструкция с реторичния въпрос, желаехме единстоено да покажем, че "обиграването" на въпроса не е нещо необичайно за човешкото мислене и реч. Дотук обаче трябва и да спре съпоставката, защото в народнопесенната употреба на "невъпросителния" или слабо въпросителния въпрос няма нищо реторично - нито в помпозния, нито в дебатно-предизвикателния смисъл на думата. Бавен, съсредоточен развой, скрито уважение към мисълта на питащия и отговарящия, изявяване на сходството и несъвместимото в тяхното мислене и обединяването му в надреден и уравновесен пласт - ето някои от основните, и явно нереторични, ефекти, които народната песен извлича от своите "реторични въпроси".

Тенденцията към повторителност, а от друго гледище стремежът да се уважат словата и разбиранията на всеки отделен герой активно се утвърждава във всички основни прояви на диалогичността. Когато например героят Б чуе нещо от героя А, той го предава на В с дословно или почти дословно повторение, като променя, разбира се, глаголните форми. Цар Мурад предлага на Мара:

Маро льо, бяла българка,
хайде се, Маро, потурчи,
турска царица да станеш,
цар Муратица да бъдеш,
на висок чардак да стоиш,
ибришим конци да сучеш,
жълти жълтици да нижеш,
бяла си гушка да вържеш

(Ст. 153)

Мара пише писмо до брат си (отново мотивът на общуването!), в което преразказва предложението на Мурад така:

да фтида да му пристана,
турска царица да стана,
на висок чардак да седя,
ибришим конци да суча,
жълти жълтици да нижа,
на бяла гушка да вържа

Повторение, както виждаме, почти дословно, откровено, настоятелно. И само по себе си то би било навярно странно, ако не бе съпроводено със същата настойчива изчерпателност в описанието на предлаганото потурчване и ако изобщо не беше част от една художествена система, която го и изисква, и оправдава функционално.

В друга песен (Ш. II, 436) Марковата сестра Ангелина дочува ("како чула Ангелина"!), че други жени се хвалят с хубостта си, и побързва да се оплаче на брат си, като с точна повторителност преразказва и чутото, и обстоятелствата, при които го е чула.

Пак в песента за Марко и Ангелина веднага след повествователното описание как засегнатата жена плаче и кърши пръсти, Марко в питаща форма повтаря със същите думи, с почти същия синтактичен строеж повествователното описание - "защо плачеш, защо кършиш пръсти"? С това попадаме в дирята на една нова изява на народно-песенната речовост, повторителност и кръстосване на гледните точки - повторенията между речта на повествователя и речта на героите.

Сред случаите на взаимна повторителност между пряка и повествователна реч може би най-очебийна и завършваща за тенденцията си е следната ситуация: повествователят описва поведението на един герой, а непосредствено след това друг герой, пряк свидетел на ставащото, разказва на първия за собственото му поведение, следвайки при това и смисъла, и формата на първоначалното описание:

он вечера, она не вечера,
он й дума, она му не дума,
он се смее, она се не смее.
Марко си й потио говори:
"Бре вечерай, солунко девойко!
Бре вечерай, защо не вечераш?
Море думай, не би продумала,
море смей се, не насмеяла се!

(Ш. II, 419)

Странното в тоя повторителен тип е, не толкова житейската ситуация - един човек описва и обяснява на друг собствените му действия, - колкото художествената разгърнатост, повторителност, съсредоточеност, които така подчертано обособяват народната песен от пряко осведомителното, повествователното или увлекателното начало.

Все така точно и изчерпателно се повтарят и превеждат през очите и действията на различни герои заръката да се изпълни нещо и самото описание на извършването му:

храбър юнак отговаря:
"Лельо варе, малки моми,
разтегнете тънко даре,
тънко даре копринено,
и невести шити ризи
от земята до небето..."
Кат зачуди малки моми,
разтегнали тънко даре,
тънко даре копринено,
и невести шити ризи
от земята до небето

(Ст. 307)

По същия начин дългата, изложена в девет стиха заръка на Стоян към Бояна как да отрови брат си се повтаря почти дословно и в речта на повествователя; по същия начин се градят дълги отрязъци от много народни песни.

Ако заръката на един герой към друг да изпълни нещо не се различава по принцип от собственото намерение на героя да свърши нещо, в народната песен тези две модални разновидности се явяват в сходна честота и с еднакъв строеж и функции. Описва се например в дванадесет стиха намерението на калугера да си построи килия, а непосредствено след това на следващите шест стиха се разказва как е осъществил намерението си - а той го осъществява без промени, без изненади, с точно повторение на първоначалното намерение и описание (Ш. I, 64). В други песни пък намерението и изпълнението се разполагат върху съвсем кратки отрязъци и с непосредствени преходи помежду си:

ке одам моме да барам.
Пойдоф моме, го найдох

(М. 419)

От намерението да се свърши нещо до предвиждането, че нещо ще се случи, модалната разлика е малка, а функционалната и честотната им разлика в народната песен е още по-малка. Колко често се правят предвиждания в народната песен и с каква точност сбъдването повтаря предвиждането! -

"бърже натапяй платното,
Дунава мътен приижда,
платното ще ти завлече
и тебе ще си отнесе
към Димитрови сараи."
Доде буля й издума,
Дунава мътен притече,
тънко й платно завлече,
бяла си Неда отнесе
към Димитрови сараи

(Ст. 765)

И ако в приведения пример предвиждането на булята не е лишено от някаква, макар и подтисната събитийна стойност множеството други песни се отказват и от тези наченки на прагматична осведомителност и увлекателност, за да подчертаят още по-дебело конфликта между осведомителност и повторителност, верижна увлекателност и съсредоточеност върху вътрешната значимост на епизодите. В песен от сборника на Миладинови например (№ 373) поповата щерка събира дружките си, за да им разкаже как ще бъде отвлечена от татарите. "Уще ми речта не рече, стигнали пусти татари" - продължава песента, след което повтаря дума по дума, вече като извършване, предвиждането на момата. За предотвратяване на така ясно предвидената беда и дума не става - думите са съсредоточени в речова активност, която контрастира на действената пасивност на героите. Какво е това - фатализъм, несъпротивление на злото, бездейност? Разгледана изолирано, творбата внушава подобни значения, но в единството на народнопесенното творчество те не се налагат като основни и водещи. Основни и водещи са значенията, идещи от противодействието спрямо бързото, еднозначно осведомителното повествуване.

По същия начин трябва да погледнем и на друга сюжетна разновидност на предвиждането - пророкуванията, вещите, сънища, клетвите и прокобите. Излишно е да се отрича, че подобни явления спояват народната песен с реалните прояви на суеверна мисловност, но престъпление към изкуството и истината би било да не се види, че нейната художествена система потиска фаталистичните и суеверни значения и ги префункционализира в съставки на голямата повторителна съсредоточеност, раздвоеността на гледните точки и уравновесеността на обобщителния ред. И за да не злоупотребяваме с общи констатации, нека видим как една хубава песен разработва сюжетния елемент предвиждане на сън. В началото на творбата повествователят описва съня на Секула детенце, сьн колкото енигматичен, толкова и поетичен. Секула отива при майка си и я моли да разтълкува съня му, при което вече от свое име повтаря досега разказаното - как е заспал и какво е сънувал. Така отрязъкът от стих първи до единадесети се удвоява с нищожни съкращения и промени в отрязъка от стих осемнадесети до двадесет и седми. За народната песен обаче и това не е "таванът" на допустимата и желаната повторителност и разказът за съня прозвучава още един, трети път вече в тълкуването на майката! Трикратната повторителност в описанието е първичното и най-просто средство за потискане на самостоятелните суеверни значения на съня. И самият сън обаче е така образен и така умело организиран около чувството за някаква всеобща и вселенска тревожност, че егоистичната глуповатост на суеверието се превръща в своеобразен "контрабаланс" на новите художествени и човешки широки значения. В последното по-красноречиво ще ни убеди самата песен:


Сънят на Секула:
Тълкуването на майката:
месечина в кърви утопена,
ясно слънце назад се вратило,
дребни звезди на земи паднале
една звезда, що ми останала,
ни на небо, ни на земя
месечина - твоя стара майка,
ясно слънце - твоята невеста,
дребни звезда - твоите дечиня,
тая звезда, на небо що стои,
тая ми е твоя мила сестра.

(Ш. II, 387)

Към художествено организиращия и осмислящ ефект се присъединява и строгата смислова, стихова, синтактична и пр. схемовост на повторението - но на този въпрос и дори на същата песен ще се върнем във втория раздел на изследването.

Току-що разгледаният пример навреме напомня, че трикратното разказване (или извършване) на едно действие е много типична особеност на народната песен, количествен завършител на общата тенденция към забавеност, повторителност, субектно-изказно "разливане" и устойчивост. Ето например една типична композиционна изява на тази трикратна описателна повторителност. Героят А обявява, че желае да направи нещо, примерно да тръгне на път с кола; героят Б, обикновено майката на А, го предупреждава за опасностите и подробно описва какво ще му се случи; синът не се вслушва в съвета и тръгва на път, за да изживее беди и патимии точно каквито майка му ги е предвидила и описала (второ, повествователно описание на предвиждането); накрая препатилият и поучилият се от мъдростта на възрастните син разказва какво е предвидила майка му и какво и как се е сбъднало от предвиждането й, тоест за трети път и от свое име описва същата случка... В песен от Миладиновия сборник една находчива мома поучава момъка, овчар, как да затвори животните, за да може да дойде през нощта при нея; момъкът изпълнява съвета (повторително излагане на заръката като действие и повествование) и отива на срещата, а на сутринта учудените му съселяни разказват, вече за трети път, същата случка, видяна през собствените им очи.

Нека не отлагаме да напомним, че противно на някои съвременни и "модерни" очаквания народнопесенното повтаряне на дадена ситуация през погледа и описанието на различни герои не носи мъчително разединяване, несъвместимост, а още по-малко отчужденост между отделните гледни точки. Ако в един позитивистичен по философската си концепция роман, примерно "Хордубал" на Чапек, дадено събитие се описва през очите на различните герои като коренно различно в неговото виждане и осмисляне и ако идейната тежест на творбата пада именно върху трагичната разобщеност на индивидуалните съзнания в студения свят на буржоазното общество, българската народна песен запазва устойчивостта на повторението и здравата спойка между отделните гледни точки и описания. Разтваряйки едно събитие във виждането и описанието на различни герои, тя преди всичко изживява битието и общуването в тяхната повторителност и съсредоточеност, а след това, като минава през различните гледни точки, утвърждава една надиндивидуална, спокойно уравновесена и вътрешно ведра картина на света. Картина, изцяло противоположна на неспокойната или студена отчужденост, защото подвижността и нееднократното разтваряне в отделните гледни точки се снема в единството на един по-висш обобщителен дух.

Подвижността, разделянето и преливането на гледните точки и на субекта на изказа се развива по-нататък в една крайно своеобразна проява на народнопесенната диалогичност, а и на народната песен изобщо, която, самите ние разколебани в сполучливостта на термина, ще назовем вокативно-номинативна разколебаност. Става дума за кръстосването на речовите позиции на повествователя и героите, в което повествователят преминава от основната за него третолична форма на изложение във второлична и се обръща към героя като към свой слушател и събеседник. При това характерен и знаменателен е фактът, че второличното обръщение на повествователя се разполага почти винаги в началото на песента - например:

Гюро ле, Гюро тъмничар!
Гюро чува сиво гълъбенце,
пръсти кърши, та го месо храни,
сълзи рони, та го вода пои

(Ш. II, 328)

Маро, Маро, майчина кадъно!
Седнала е Мара вънка зад къщата,
в малата градина, под бялата лоза,
риза везе Мара и юрнек захваща

(М. 379)

Друго специфично място на вокативно-номинативното обръщение е вътрестиховото или рефренното повторение на нечие собствено име - например:

Славей пее, Доне, славей пее
в градинчица, Доне, в градинчица...
както пее, Доне, както пее,
тъй говори, Доне, тъй говори:
"Кое хоро, Доне, кое хоро
най-наредено, най-наредено?"
Дряновското хоро, Доне, дряновското
най-наредено, Доне, най-наредено

(Ст. 798)

В последния пример обръщението "Доне" неотклонно следва и речта на повествователя и на героите, а речевите позиции на последните са оставени в такова "отворено", недоопределено положение, че и тази песен очевидно е затруднила записвача как да разграничи репликите една от друга.

Каква логика, какъв художествен механизъм стои зад това странно кръстосване на речовите позиции? На първо място - високата диалогичност, разговорност и "общителност" на народната песен. В редица творби вокативно-номинативното съчетание се оказва в пряко съседство и в непосредно продължение на "същинското" обръщение на един герой към друг - например:

Арсени, синко Арсени!
Арсени мама учеше:
"Не ходи, Арсо, не шетай
из това пусто Пешчево

(Ш. II, 303)

Хубава Недо Кремялко!
Свекър си Неди говори:
"Снашице, Недо хубава!
Е сега девет години
както сме тука довели

(М. 160)

Нещата не се променят принципно и когато "същинското" обръщение идва след по-голям речов интервал:

Яно ле, Яно, хубава Яно!
Хубава Яна платно си ткае,
платно си ткае в нейната тета,
тенкото платно бурунджуклия,
кенарите му все сухо злато.
Разбоят скърца, дури сборува:
"Яно ле, Яно, хубава Яно,
платно ти ткаеш в твоята тета

(М. 253)

Близостта и съвпадението между "същинското" и вокативно-номинативното обръщение е здрава и очебийна нишка, която води към обяснението, но не е сама по себе си обяснение. В множество песни тя изобщо липсва, а в други случаи вокативно-номинативното обръщение достига форми, способни да .хвърлят в недоумение всеки страничен наблюдател - като например съседното съчетаване на едно и също име в именителен и звателен "падеж":

Замръкне Стоян, Стоене,
на самодивско камъче,
без вода Стоян, без огън

(Ст. 29)

Покара Стоян, Стоене,
покара стадо петстотин
и върли псета шестстотин

(Ст. 946)

Усилената диалогичност на народната песен буквално се разлива и в сфери, в които логическите и субективните норми на изказа забраняват и оцветяват с особена окраска - когато въпреки "забраната" те се появят - диалогичните, звателните елементи. Това преминаване в друга сфера народната песен умело подчертава, като в основния брой случаи обособява непривичния звателен израз с помощта на стихови, синтактични, а и музикални средства. Така например наред с отбелязаното по-горе обособяване на вокативно-номинативния израз в първия стих на творбата често се среща и обособяване във втория стих:

Провикнала се Ракита,
Ракито, пиле шарено,
из Цариграда голяма

(Ст. 159)

Влязла й Марийка в градинка,
Марийко, мома хубава,
излезе змия грамадна

(Ст. 1506)

Що се отнася до ролята на музикалната съставка, нека само напомним, че множество песни започват със стихово и музикално обособено въведение, състоящо се от името на героя и някое характерно за народната песен междуметие:

Мари Елено!
Тръгнала ми е Елена
със две ми стомни за вода

(Ст. 370)

Обособителната роля на музиката в подобни припевни встъпления е повече от очевидна, но художествената система на народната песен осмисля и функцпонализира това странно явление и в своето несинкретично, чисто литературно битие. Защото освен с диалогичността вокативно-номинативната конструкция е здраво свързана с общата тенденция към разколебаване на субектно-изказовите отношения и смисловите единици в народната песен. И може би именно в светлината и в единството на тази кардинална народнопесенна черта трябва да видим и обясним инак трудно обяснимата вокативно-номинатнвна конструкция, да възприемем и изживеем художествено необичайното преливане на гласовете на повествователя и героите.

Какво носи на повествователя това негово тъй активно и откровено участие в изказа на народната песен? В по-частния тип случаи то го обвързва с описваната ситуация и изгражда двупосочна връзка между ролята му на страничен наблюдател-описател и отъждествяването му с някой от героите - например:

Улезе Станка в градина,
Станке ле, либе ле моя,
ситен босилек да бере,
размесна китка да кити

(Ст. 797)

В по-общата същност на явлението пък ще открием активното тежнение на народната песен не само към речовост вътре в нея, но и извън нея, тежнението да се включи в художествената ситуация и възприемащият. Допускайки това, нека не надценяваме ролята на изпълнителско-възприемателното своеобразие на народната песен, на редовния, макар и незадължителен контакт между изпълнител и "публика". Високата социална конкретност и актуализираност на народната песен е факт и фактор в това направление, но да не изпускаме от очи и не по-малко важната художествена страна на явлението. Вокативно-номинативната конструкция е една от множеството двупосочно ориентирани точки, в които условната художествена действителност преминава в реалността и, обратно, в която "всичко е и не е". Колкото и откровена да е вокатпвно-номинативната конструкция, по художествено същество тя не се отличава от останалите типове напрежение между реалност и условност на повествователя. Плод на същата динамика например е широката събеседна постановка на повествователя в българската литература през втората половина на миналия век, която, относително стеснена в следващите десетилетия, отново се разгръща в наши дни, и то в творби със съвременно трансформирана фолклорна сюжетност и поетика.

И накрая в най-общата същност на явлението се налага разливането между индивидуална и колективна оценка, между повествовател и герои, между външен слушател и вътрешно интегриран възприемател - което вече пряко води към най-впсшите художествени и соцнално-нравствени пластове на народната песен.

Усилената речовост и диалогичност на народната песен носи със себе си и ред други изненадващи извън обкръжението си особености. И, както редовно става в света на изкуството, леко може да се проследи вътрешното движение от по-обикновеното и "нормалното" към по-необикновеното и странното. Много песни например започват със стих от рода на "мама Стояну думаше", тоест с въвеждащ към пряка реч стих, след който продължават в чисто монологично или диалогично изложение. В друг тип песни пък във всеки стих прозвучава обръщението към някой назован с името си литературен герой. От подобни случаи диалогичната тенденция "прескача" във вече по-своеобразния похват всеки стих да включва (най-често в средата или в завършека си) някакво обобщено и неадресирано обръщение. Последното може да бъде еднословно и дори едносрично - "мале", "холан", "мари", "нане", "ле", - може да бъде разгърнато в цял израз - "шпирит море Яно ле" (М. 456), - може да бъде ясно, може да бъде и в значителна степен обезсмислено - "герджик гидийо, герджик медийо" (Ст. 162), - но във всички случаи то изразява движението към разколебаване на отделните речови позиции в името на по-обхватната, човешки интегриращата диалогичност.

Под натиска на същото това движение народната песен разколебава и "нормалното" боравене с изразите, които въвеждат към репликите на героите. В едни случаи тя е прекомерно пестелива, в други случаи пък прекомерно разточителна. В едни случаи репликите на героите следват непосредно без междинен въвеждащ израз, а в другите и по-странните случаи една и съща реплика на един герой се въвежда двукратно - веднъж в началото, а втори път някъде към средата. При това втората поява на въвеждащия израз не само че не развива, не допълва първата, но в повечето случаи е дословно нейно повторение! В песен от сборника на Стоин (№ 751) например лозата отвръща на дюлята:

отде зачу крива лоза,
кат я зачу, отговаря:
".Мълчи, дюло, няма бъди,
истина си родовита,
ала си ми миризливка,
миризливка, приседливка.
Крива лоза отговаря:
Я да додеш, жълта дюло,
среди есен, по кръстовден

Удвояването на встъпителния израз (вж. по-горе втория и седмия стих) е толкова необикновено, че и съставителите на този голям и добросъвестно изработен сборник не са доловили неговата тънкост и без нужда са разделили репликата на лозата с кавички!

Наблюденията показват, че в отделни случаи удвояването на въвеждащия израз се появява върху вододела на две различни по смисъл части на единната реплика. Подобно синхронизиране обаче се среща твърде рядко, а и повторението на въвеждащия израз е почти винаги дословно, неоразличено, така, че по-добре ще е да се въздържим от предположението за някаква негова последователна оразличаваща функция. Друго обяснение може да се насочи към техническата "проза" на народнопесенното битие и да допусне, че при липсата на писмено фиксиране на текста не би било зле, особено ако репликата е по-дълга, повторно да се напомни, че това е реплика и чия е тя - при положение, че сам изпълнителят не е забравил какво е казал по-горе. Позоваването на слабата памет на народния певец - от която инак се възхищаваме и удивляваме - или пък на слабата памет на слушателя - за която обикновено мълчим - може да има основание, но каквото и да е то, то остава затворено в своя дохудожествен и нехудожествен свят. Ако обаче отчетем степента на диалогичност, акцентуването върху нея и преливането на различните речови позиции, странното инак удвояване на въвеждащия израз се оказва естествена и приносна съставка на народнопесенната система. И тъкмо неговата обективна странност и отклоняване от общите норми подчертава по-дебело съпричастността му към художествения свят.

Ако народната песен съсредоточава такова внимание към въвеждащите изрази - ако ги поставя в непривичното, "разтеглящото" минало несвършено време, ако ги нюансира с определения от рода на "тихо", "кротко", "бързо" или пък откровено ги удвоява - какво е нейното отношение към заключителните, извеждащите от репликата изрази? Колкото и изненадващо да е, очакваното равновесие между въвеждащи и извеждащи изрази липсва. И нещо повече - извеждащите изрази са по принцип непознато за народната песен явление. Тя наистина не познава двустранното обрамяване на репликите, което например е типично за Омировия епос:


стих 287: А шлемовеецът, славният Хектор така му продума:

(следват думите на Хектор)
стих 303: Тъй каза Хектор и меча си среброгвозден му даде
Какви са художествените последици от липсата на двустранно обрамяване и на единичен извеждащ, следрепликов израз? Според първия отговор, който идва наум, тази липса подчертава по контрастен път съсредоточеното внимание към въвеждащия израз и така напомня отдалече за някои тенденции към поляризираност в народнопесенната поетика. Явно е обаче, че сериозните последици трябва да потърсим другаде. При добрата изявеност на въвеждащия израз липсата на заключително "затваряне" набляга върху отвореността, трайността, протяжността на репликата, нейната собствена стойност и относителна независимост. Така речевото и диалогичното начало получава нов и своеобразен тласък, който го свързва с друга много важна черта на народнопесенната поетика - с нейната смислова и структурна отвореност, която, както ще изтъкнем в следващия раздел, съставя един от двата основни центъра на народната песен. Когато пък - а то се случва твърде често - незатворената, немаркираната със завършека си дълга реплика бъде рязко "застъпена" от следващото развитие на творбата, народната песен остава вярна на своето противоречиво отношение към избързаното и забавеното, съсредоточеното и скокообразното развитие - отношение, което вече доловихме в разпространената схема "още преди да е завършил думите си героят, настъпва нещо ново" ("дорде си Кольо издума, турци на двори дойдоха"). Двоичната природа на народната песен продължава да напомня за себе си и в най-незначителните си съставки.

Своеобразното отношение на народната песен към обрамяването на пряката реч завършва с една колкото дребна, толкова и изненадваща черта - релационният глагол "отговаря", тоест глаголът, неразделно свързан със задаването на въпрос, въвежда реплики, пред които не стои въпрос и които сами по себе си не са отговор! Така към голямата свобода и отвореност на диалогичните единици, към слабата релационна определеност на въвеждащите изрази неочаквано се прибавя разколебаването в един такъв важен и често употребяван "глагол на казването" (вербум диценди). В едни случаи с "отговаря" се въвежда реплика, която идва след друга реплика, чийто смисъл явно не е въпросителен. В други случаи "отговаря" въвежда реплика, пред която не стои никаква друга реплика - нито въпросителна, нито утвърдителна. Например:

Разболя се, мамо, Стоян добър юнак,
че се разболя на Стара планина.
Постилка му беше зелена морава,
възглавница беше самороден камък.
Над него се вие пиле соколово.
Че си отговаря Стоян добър юнак:
"Е бре, ой те тебе, пиле соколово

(Ст. 267)

В третия вид случаи "отговаря" достига най-странното си смислово превръщение, като въвежда не отговори, не дори неутрални съждения, а ясно формулирани... въпроси:

Па го сретна свети Йован,
отговаря свети Йован:
"Къде пойде, божа мале?"
Отговаря божа майка:
"Ке да нося млада бога"

(Ш. I, 48)

Как може да се обясни всичко това? Вероятно не чак толкова трудно, ако нашата фолклористика разполагаше с по-задълбочени проучвания върху словесно-понятийния свят на народната песен. За жалост обаче ние не знаем точно как народният певец изразява ситуацията "запитване-отговаряме" и кой е вторият член на двойката "ази ще те попитам...". Частичните наблюдения показват, че след "ази ще те попитам" най-често идва "правичката да ми кажеш", а това означава, че в словесно-понятийната система на народната песен по-общото значение "казване", "говорене" поема в себе си по-частното и релационно значение "отговаряне". От друга страна пък контекстуалното преосмисляне на глагола "отговаря" разширява неговия обем до границите на "казвам", "говоря". Така в единия случай "казвам" се стеснява до по-частното релационно значение "казвам по повод нечие запитване", а в другия случай "отговарям" се разширява до по-общото значение на неговия корен "говор". Заставаме следователно до предположението, че разместванията в семантиката на "глаголите на казването" имат структурно компенсационен характер. В негова полза е обстоятелството, че народната песен е твърде сдържана в употребата на въпросителни глаголи във въвеждащите изрази, а му се противопоставя обстоятелството, че тя е твърде щедра в боравенето с различни синоними на глаголите на казването (включително и "проговаря"). А над всички тези "за" и "против" като сериозно предупреждение застава възможността глаголът "отговарям" да се е развил семантически в посока на "говорене" под действие на фактори, стоящи извън обсега на народнопесенната поетика - общоезикови, диалектни или просто морфологични. (За жалост и нашата диалектология все още не може да ни помогне в случая.) Дори и да е така обаче, народната песен запазва и утвърждава едно езиково своеобразие, което инак би останало художествено нефункционализирано, подобно на много други явления в неспокойния свят на езика. Дори и да е така, а всъщност именно защото е така, народната песен успява да извлече от тази незначително дребна съставка нова подкрепа за своята художествена специфика. Като подхваща обективните езикови предпоставки и като запазва връзка с тях, тя ги издига на равнището на ясно оформеното отклонение, където наслагването на сходствено-оразличителните белези отново образува типичен художествен възел. Обективното, "отговорното" значение на "отговарям" се кръстосва с контекстуалното, "говорното", а след това и с усилената речовост, диалогичност и разколебаност на речовите и смисловите единици. И в тоя малък възел "отговарям" поема значението, че въведената от него реплика е отговор на някакво друго, неизречено запитване и в същото време че тя е просто "говор" и за разлика от първото значение е смислово и релационно по-самостойна. Един малък, но наистина сложен възел, в който се събират някои от водещите тенденции в народнопесенната поетика.



Напрежението между обвързаност и необвързаност на повествователя към изказа се усилва и чрез ред други интересни белези на народната песен. Един от тях е употребата на дателни местоимения в първо лице единствено число, така наречения от старата стилистика "дативус етикус". Разбира се, "етичен датив" е само това местоимение, чиято поява не е смислово задължителна, не означава преки дативни отношения между повествователя и действието. "Етичният датив" е така широко разпространен в народната песен, че ще се задоволим само с три кратки примера:

израсло ми дърво дафиново
на стреде небо, на стреде земя

(М. 247)

посадил ми дедо три лехи цвете

(Ш. I, 1167)

зададе ми се син тъмен облак

(Ст. 772)

В тези откъси местоимението "ми" не означава, че дървото е израсло за повествователя или пък че това е негово дърво; че дядото е посадил цветята за него и т.н. Какво в такъв случай означава то? Задушевност, сближеност с описваното, интимност - отговарят изследвачите може би още от времето, когато "етичният датив" е станал предмет на анализ. С такива значения навлиза той и в българската народна песен, за да намери там подкрепа и от аналогичното, но вече универсално за всички глаголни лица местоимение "си" ("той си надалеч отиде", "ами съм си много ядовита"). Но както всеки обективен езиков елемент получава нова конкретизация в художествената система, така и "етичният датив" се преобразува в народната песен и съчетава своите общоезикови значения с конкретните дадености на народнопесенната поетика. Изгражда се нова цялост, в която интимно-задушевните значения, без да бъдат изцяло обезличени, се оказват подтиснати, приглушени - "класическата" народна песен трудно понася егоцентричната съсредоточеност, ограничената "едногласна" сантименталност и им противопоставя уравновесеното разнообразие на гледните точки, а почти винаги и една спокойна, дълбоко скрита и трудно определима ироничност. (Някои съвременни жанрове на народната песен тръгват наистина в противоположна посока...) В тази своеобразна народнопесенна цялост етичният датив предизвиква не само сближаване, "интимизиране" с разказаното и неговата главна функция е не толкова интимно-емоционална, колкото субектно-позиционна: да разколебае и на свой ред кръстоса гледните точки на повествовател, герои, възприемащ, да подкрепи и на свой ред усили голямото речово и диалогично обвързване в изказа на народната песен. Както виждаме, дори на ограничената площ на този езиков и стилов детайл протича прастарото действо на художественото зараждане...

Всеки, комуто горните обяснения се сторят прекомерно сложни за духа на народната песен, може да възрази, че местоименията "ми" и "си" се употребяват така често, защото със своята едносричност са много удобно средство за запълване на празнини в равносричковия народнопесенен стих. Подобно предположение обаче трябва да се докаже и съвременното езикознание наистина може да докаже по вероятностно-комбинаторен път дали средните дължини на думите в народнопесенния речник, отнесени към размера на стиховете и полустиховете, пораждат нужда от едносрични "запълвачи", а след това защо и доколко местоименията "си" и "ми" могат да изпълнят най-добре тая задача. Но дори и когато подобни изследвания дадат убедителни и положителни резултати, ще имаме не повече от още едно доказателство за прехода от нехудожествени фактори в художествена функция. В художествената система на народната песен "дателно-етичните" местоимения не функционират като запълвачи на стихови дупки, а като осмислени участници в единна идейно-художествена цялост.
Българската народна песен
Глава трета

СЪСЕДНО-СЪСРЕДОТОЧАВАЩИЯТ ЦЕНТЪР В СТРОЕЖА НА НАРОДНАТА ПЕСЕН

(1)

Никола Георгиев

web | Българската народна песен

Строеж и значение, структура и семантика са колкото различни, толкова и неделимо преплетени страни на художествената литературна творба. Значенията на отделната съставка и на творбата като цяло получават определеност и целенасоченост чрез връзките и взаимното разполагане между съставките, а връзките, взаимното разполагане и изобщо строежът на творбата се постига чрез значенията, израства върху значенията и завършва в ново единство на значенията. Структуриране на значенията и осмисляне на структурите - ето основния процес в пораждането и функционирането на художествената литературна творба.

Явно е, че конкретното разграничаване между семантика и структура е значително по-трудно от общите и абстрактни постановки от рода на гореизложената. Това всъщност доказват и предходните две глави, които колкото и да търсеха описателното ограничаване в проблемите на "чистата" семантика и "чистата" логика, не можеха да не се натъкнат и да заобиколят с мълчание ред проблеми на художествената структура. На помощ в затруднението обаче идват общите постановки за преход от едно явление в друго и на едно качество в друго и конкретните художествени разграничители между строеж и значения. Отделни атомарни значения се структурират в по-висши, надредни смислови цялости, които на свой ред се структурират в нови и още по-висши цялости и т.н. Този процес е противоречиво единен, защото и атомарната семантическа единица е винаги част от някаква по-обща система и защото единицата и системата са неделимо свързани на принципа на взаимно въздействие, дооформяне и "коригиране". Този процес обаче е и относително прекъснат (дискретен), защото взаимодействието между единица и система е преход от статика в динамика и защото, вече с оглед на отношението между отделната творба и множеството творби, не закъсняват да се оформят типизирано повторителни и функционални именно със своята типизираност смислови и структурни схеми.

Впрочем нека използваме правото си, което ни дава нашата конкретна народнопесенна проблематика, и прекъснем разсъжденията по този болен и направо "проклет" въпрос на съвременното изкуствознание. Достатъчен за нас е работният делитбен принцип, който произтича от тях и според който отделни съставки на творбата, могат да се разглеждат предимно със своите собствени значения в езика и вътре в творбата, абстрахирани от отношенията им с останалите съставки, а отношенията и взаимното разполагане между съставките могат да се разглеждат в своята собствена схематизираност, абстрахирахирани от значенията, които те обвързват и организират. И подобно диференциране между значение и междузнакова функция има строго теоретичен смисъл, в хода на нашия по-конкретен анализ на народнопесенния строеж редовно и без съпротива ще обръщаме поглед към проблемите на семантиката и логиката; с други думи, следващите две глави със своето първостепенно внимание към строежа и съпътствуващо внимание към смисловия и логическия свят на народната песен ще бъдат реципрочни по съдържание на предишните две.

Теоретическото единство между семантика и структура се отразява в конкретното единство на българската народна песен чрез едно поразително точно и богато изоморфно съответствие между двуделността в нейния смислов свят и двуделността в нейния строеж. Раздвоението в семантическия обем, в логическото единство, в гледните точки, в субектно-граматическата определеност, в събитийното развитие, в измерителите на правдоподобието и в другите смислови и ценностни измерители "съвпада" с полярното раздвоение в структурните отношения, в типа на връзките между съставките, в темпа на движението между тях. Смисловото, логическото, модалното и ценностното раздвоение се разгръща в структура, в която близко съседното, повторителното, съсредоточеното, забавеното действува редом с далечно скокообразното, неизреченото, ускореното. Както се вижда, изоморфизмът е поразително точен, но, както ще видим, той е и достатъчно специфичен, разностранен и разнообразен.

Наблюденията в предходните две глави показаха, че принципът на семантико-логическата раздвоеност се осъществява художествено, т.е. осъществява се на много широка основа чрез незабележимо дребни и ярко очебийни средства, чрез близко обусловени съставки или чрез съставки, които в художествената система преминават от незадължителна вероятност в задължителна художествена целенасоченост. От трудно забележимата и сама по себе си незадьлжителна употреба на показателни и дателни местоимения до фундаменталната раздвоеност между битова правдоподобност и фантастичност, между конотативност и денотативност - такъв е диапазонът на превъплъщеенията на семантико-логическия принцип на народната песен.

Същата широта н разнообразие наблюдаваме и в осъществяването на двата структурни центъра. Така например принципът на близко съседното и повторително развитие започва да действува още в синтагматичните съчетания от две съседни думи, за да премине по-нататък в границите на полуизреченията и полустиховете и завърши в спояването на обширни композиционни цялости на творбата. На някои от проявите на тази широта и разнообразие ще посветим и настоящата глава.



Още при първия досег с народната песен читатател и изследвач в равна степен могат да се удивят от широката разпространеност на еднокоренни повторения в две, а понякога и в повече съседни думи: "сън сънила", "мисъл мислят", "глоба глобили", "гладна огладняла", "виком вика", "разболя се болен Герги". Тези повторения са може би една от най-първичните изяви на съседно-повторителния, съсредоточаващия център на народната песен.

Макар и толкова пъстри в разнообразието си и толкова необхватни в броя си, еднокоренните повторения все пак се групират в две основни синтактически разновидности. Първата от тях съчетава глагол и съществително, изпълняващи синтактичните функции на подлог и сказуемо или сказуемо и допълнение. Към първия подвид се отнасят случаи от рода на "царят царува" (Ст. 156), "роса роси" (М. 256), а към втория - "боя да се бием " (Ст. 576), "шетба шета Марко Прилепчанец" (М. 143). И двата подвида носят в себе си повторителността на еднакви словесни корени и голямата съседност на тази повторителност - синтактично позиционна, тъй като по правило двете думи стоят една до друга, и смислова, тъй като в същината си това явление представлява словесно разлагане на една смислова цялост.

До каква степен е закономерна появата на глаголно съществителната повторителност в народната песен и действува ли тя като осмислена функционална съставка на народнопесенната поетика? Прилаганият тук съпоставително-оразличителен принцип изисква преди всичко да се запитаме дали и доколко конструкции от този род са присъщи на българския език, а според това, дали и доколко тяхната употреба в народната песен е неслучайно, количествено изявено отклонение от общоезпковите дадености. На първия въпрос - употребяват ли се подобни конструкции в българската реч - трябва да отговорим с категорично "да". Еднокоренната конструкция от подлог и скязуемо или сказуемо и допълнение произтича от системата на българския език и навлиза в практически всички речовостилове. Така е впрочем и в други индоевропейски езици, така е например в старогръцки и латински език, чиито еднокоренни конструкции филолозите открай време са обобщили в стилистичното понятие "фигура етимологика". Връзките на тази конструкция с езиковата система са толкова здрави, че в много случаи тя действува като практически единствения възможен израз, не като "фигура", не като стилистично своеобразие, а именно като единствения възможен израз. Тройната повторителност в стиха на Ботев "и певци песни за него пеят" например не носи значението на нарочна преднамереност в подбора и не се оразличава спрямо някакъв друг, по-вероятен и "естествен" синонимен израз; едва в конкретното единство на творбата с нейния ключов мотив песенността - пее жетварката, балканът, самодивите и поетите - и с многократната повторителност на гласната "Е" в ключовата строфа на баладата изразът "певци песни за него пеят" добива значение на неслучайно организирана художествена единица. От друга страна обаче простият факт, че още древните автори са вместили тази конструкция сред останалите стилистични "фигури", недвусмислено говори, че тя носи или може да носи значения на неслучайна, "непроизволна" преднамереност. Повтаря се старата и добре позната на езиковеда и литературоведа развойна схема: определена тенденция, родена в сърцевината на езиковата система, достига в своя път количествени измерения и качествена стойност, които вече я обособяват от средните, "немаркираните" речови измерители.

Така стоят нещата и с еднокоренната именно-глаголна конструкция в българската народна песен. Морфемните и синтактичните схеми на нашия език напълно естествено пораждат модела на това съчетание, но народната песен, поемайки го в себе си като обективна даденост, го развива художествено субективно с непознати другаде размери и го осмисля с непознати другаде функции.

Предположението за неслучайния афинитет на народнопесенната поетика към тази конструкция намира подкрепа преди всичко в количествено измеримата честота, с която тя се появява по стиховете на народната песен. В същност точни количествени измерения на отделните стилове по този белег не са правени и кой знае дали някога ще се направят, но и без тях решително можем да твърдим, че народната песен е наситена с еднокоренни именно-глаголни конструкции, както никой друг български стил. Наситеност, която се проявява не само в народните песни като сборно множество, но и в организацията на отделни техни откъси - например:

Че с изникнало
дърво дафиново.
Расло порасло
до синьо небе,
клони клонило
до черна земя,
листи листило
кара грошове,
цвят е цъфтяло
дребен маргарит

(Ст. 743)

Вторият, вече качествен показател за закономерното участие на тази конструкция в народната песен се крие в нейното смислово и синтактично своеобразие, което с две думи можем да определим като необичайно висока смислова повторителност и необичайно остра синтактична разколебаност. В обичайните, стилово "нормалните" случаи връзката между преходния глагол и допълнението е високо вероятна, покритието в смисловите обеми е много близко, а синтактичната връзка - съвпадаща с най-строгите синтактични норми. Наистина степента на обвързаност и стиловата маркираност в случаи от рода на "отключвам вратата" са едни, в случаи от рода на "пиша писмо", "пея песен", "живея си живота" са други, но всички те остават в границите на стилово "нормалното". В тези граници остават дори и любимите народнопесенни съчетания "и си им дума продума" (Ст. 333), "сън сънила" (Ш. II, 449), "елате сбор да сборвиме" (М. 373). Какво да кажем обаче за безбройните съчетания от рода на "почнали делба да делят" (Ст. 161), "дел делили" (М. 357), "врит си го дара одари" (Р. 239), "лова да си уловя" (Ст. 311), "жива я мъки мъчили" (Ст. 369), "Донча са беда бедили", "дано я вара завари" (Ст. 355), "кир кяросали" (М. 222), "цвят цветила, род родила" (Р. 194)? Прекият преходен глагол "деля" води след себе си някакъв обект на дележа - пари, имот или, както е в горния пример, заробени българки. Такъв обект и съответно такова синтактично допълнение изискват и глаголите "улавям", "дарявам", "кяросвам", "заварвам". И ако контекстът на отделната творба назовава и конкретизира този обект, именно-глаголната конструкция отвежда обектната връзка в друга - към обобщено и същевременно повторително назоваване, което затваря глаголната обектност вътре в самата нея. Тази раздвоеност на синтактичната връзка може да се изрази нагледно така:


делят пари, имот, робини
делба
На фона на първата и "нормална" възможност насочването на връзката към еднокоренното съществително-допълнение предизвиква синтактично-смислово разколебаване, а след това и своеобразна съседност, затвореност, аналитичност.

Още по-ярко блясват тези особености в случаи от рода на "Донча са беда бедили", "жива я мъки мъчили", "китката послед не следи" (Р. 200), т.е. в случаи, в които за разлика от предишния тип двете обектни връзки са изрично назовани и осъществени:


бедили Дончо мъчили я (Тодора)
беда мъки
Особеното тук е в изричното отнасяне на двата обекта като преки допълнения към сказуемото и скритата несъвместимост на двете пряко обектни връзки. В израза "много я мъки мъчили" прякото допълнение "мъки" действува като плод на своеобразно наслагване между пряко обектния синтактичен модел и непрекия инструментален синтактичен модел ("мъчили я С нещо"), което придава на конструкцията стилистична маркираност и значенията на сбитост, затвореност и съсредоточеност.

Тези свойства добиват нова сила и яркост в случаите на еднокоренно повторително обективиране на безобектни глаголи. Глаголи като "шетам", "ортакувам", "постя" нямат възможност да се свързват с преки допълнения, но народната песен ги обвързва със собствените им еднокоренни съществителни, изпълняващи в съчетанието роля на пряко допълнение: "постил Марко великденски постя" (М. 102), "ортакма ортакуваме" (Ст. 333), "шетба шета Марко Прилепчанец" (М. 143). А движението към езиково все по-малко вероятни изяви на съсредоточената повторителност продължава нататък с присъединяването на преки допълнения към... вьзвратни глаголи: "и се веселба веселят" (М. 211), "бас се басила Марийка" (Ст. 283), "боя да се бием" (Ст. 576), "Стоян се жалба нажали". А движението продължава и още по-нататък, за да завърши с конструкции, над които българската нормативна граматика наистина "има да се позамисли", защото синтагматичното обвързване на преки и непреки допълнения, на допълнения и обстоятелствени пояснения прекрачва всички мислими от школските учебници граници. Съчетания от рода на "дворито ти тиня, тиня тинясало, а пък портите ти гъби гъбясали" (Ст. 269) разкриват неподозираните възможности на народната песен да извлича от синтактичните модели на българския език съсредоточено повторителни, богати на внушения изрази; неподозирани или поне непроучени от нашата граматика...

Без да се впускаме в неуместни синтактични и стилови анализи, ще отбележим, че еднокоренната съседно-повторителна тенденцня води народната песен не само до синтактична., но и до ярка лексикална активност - под нейния натиск народният певец започва да изковава думи, които спазват словообразувателните модели на българския език, но които почти не прекрачват границите на художествената си среда и не получават по-широка езикова валидност. Започвайки от по-общоприети съчетания, като "зора обзори" (М. 447), "ага ми роене росица" (Р. 199), "китка да кити", "дремка ми се додряма", народната песен преминава към своеобразието на "тлака тлачи" (Ст. 822), "вода води" (М. 400) и завършва с напълно "законните", но едва ли употребявани извън нея производни "дано я вара завари" (Ст. 365), "девер деверувал" (Ш. II, 419), "чедо да не чедиш" (М. 169), "кой ми се ема наема" (Ст. 384). Рядко употребявани или изобщо неупотребявани в обикновената реч, подобни съчетания изпъстрят стиховете на народната песен и активно участвуват в изграждането на първия смислово-структурен център, както това личи например и във високата съседна организираност на следния откъс:

чужда е майка помайчил,
чужда е сестра посестрил,
чужди е братя побратил

(Р. 243)

Събирането на малко вероятните производни "помайчил", "посестрил", "побратил" в еднакви стихови и синтактични позиции се нарежда сред другите фактори, спояващи това тристишие в типично високата му съседна организираност.

(Както трябва и да се очаква, природата на българския език и структуриращите тенденции в народната песен се кръстосват в преходите от една лексикална категория към друга и в преходите от един префиксален вариант към друг в границите на една категория. Просто казано, в израза "кой ми се ема наема" думата "ема" действува по аналогия с други подобни случаи като съществително. В същата песен обаче се появява и изразът "най ми се ело наело", в който двете еднокоренни думи действуват недвусмислено като глаголи, оразличавани от представката "НА". Този странен от пръв поглед случай е напълно закономерен спътник на общото движение на народната песен към съседност и повторителност (както това доказва и по-нататъшният преглед на другите разновидности на еднокоренната повторителност).

Съседната повторителност, аналитичното разлагане и удвояване на едно значение продължава неотклонния си натиск и върху други части на речта и други синтагматични цялости прилагателно и съществително, наречие и съществително, глагол и прилагателно, глагол и наречие, съществително и съществително и пр. Така се стига до прилагателно-именни съчетания, които поразяват със своята ярка плеонастичност и удвоителност: "тъмна тъмница", "царска царица да станеш, жълти жълтици да нижеш" (Ст. 150), "чудно ми чудо станало" (Ст. 252), "сита ситени" (Ст. 373), "вихра вихрушка" (Ст. 777), "руди рудици" (Ст. 920), "голям големец" (Ст. 927), "хубост хубава" (Ст. 2440), "сукман сукнени" (Ст. 1657). Със същата плеонастичност и удвоителност поразяват и съчетанията между глагол и прилагателно, глагол и наречие, съществително и съществително - същата, а дори и още по-силна, защото към аналитичната смислова повторителност се прибавя и смислово-синтактичната разколебаност: "Митьо се болен разболя" (Р. 161), "разболя се болен Гьорги" (Ст. 302), "соколина пищи гладна огладняла" (Ст. 269), "право се пладне изправи" (Ст. 771), "равна Романия равна се сравнила" (Ст. 972), "Калинка жадна ожадня" (Ст. 171), "защо си черен почернел, защо си грозен погрознел" (Р. 125), "дене се синьо синее и бяло ми се белее" (Р. 231), "рано ранила", "тя ще си рано подрани" (Ст. 273), "рано рани на вода" (М. 457), "борум ще се поборим" (Р. 127), "що тъй ми са се редом наредили" (Ст. 282), "честом чести" (Ст. 317), "чудом стои и се чуди" (М. 276), "слънцето зайдом захожда" (Ст. 877)... Оказа се обаче, че и тази двучленна повторителност не задоволява докрай тежненията на народната песен, защото в нея редовно се събират "дор до три", казано с думите й, еднокоренни производни: "рано рани ранобуда коня" (Ш. II, 449). "зазори се зорна зора" (Ст. 317), "сабя дипленица, що се диплиш дванадесет дипли" (М. 102), "ред ги поредом нареди" (Ст. 1653)!

Ако в разглежданите конструкции водещият белег принадлежи на тъждественото и повторителното, нека не забравяме и фактора оразличаване, който, макар и подтиснат, неизбежно започва да действува дори в дословното повторение на една и съща дума. (В стиха "А дъжда ръми, ръми, ръми" думата "ръми" променя част от смисъла си във всяка отделна поява.) Парадоксално или не, тази оразличителност блясва най-силно в граматически най-сближените съставки. Така е например в съчетанието на съществително със съществително. В израза "до чешмата, до чешмата една лоза лозница" (М. 364) дословната повтореност на "до чешмата" на свой ред оправдава повторителността в "лоза лозница", но в същото време и по-лесно откроява тънките родово-видови, смислови и морфологични отсенки между двете така сродни думи. Вариационното оразличаване на еднокоренни повторения се постига било чрез представката на съществителното име, например "да му търсят лика и прилика", "във усои и присои" (Ст. 327), било чрез прехода от просто в съставно съществително, например "три пътя, три кръстопътя" (Ст. 298), било чрез преход към умалителната форма, например "теменуго, теменужке" (Ст. 1812), било чрез съпоставка с някакви по-сложни производни, например "месец-месечина" (Ш. I, 150), "мама мащеха" (Ст. 920), "я сестра, я посестрима, я братец, я побратима" (Ст. 336), "къщата с покъщнината, дюкяна с дюкянлъка, сайвана с сайванлъка" (Ст. 376). Същият оразличителен принцип действува и в кръга на прилагателните: "една усойна, друга присойна" (М. 262), "клета душа проклета" (Ст 768), "твърде лично и прелично" (Ст. 255), "гола гологлава" (М. 283).

Тенденцията към съседна еднокоренна повторителност прониква дори в личните имена: Страхил, е "страшен", Русинка е "руса" (Р. 50), Стоянка "стои" (Ст. 1239), Сладуна е "сладка", а именно Грозда трябва да набере грозде:

Пущили Търна за дърва,
пущили Тода за вода,
пущили Грозда за грозде.

(М. 425)

На познатия вече принцип за повторителност в съставните имена се градят и ред лични имена, например: "Радо, Радо, Радобилке, доста носи блено биле" (М. 476). Първото обяснение, което идва наум по повод на множеството подобни случаи - че народната песен осмисля звуковата или морфологична "символика" на името, - едва ли е най-точното и навременното. Първостепенен движещ и осмислящ фактор в случая е съседната еднокоренна повторителност, която не отбягва и собственоименния ("ономастичния") раздел на народната песен, а най-пряк негов резултат е вливането на нова "доза" художествена условност към имената на героите, които народнопесенната система специфицира и подчинява художествено и чрез ред други, значително по-драстични средства (например чрез потискане на събитийния развой). Художественото функционализиране на собствените имена използва и още една възможност на лексикалната повторителност, неделимо свързана с разглежданите тук явления: "смесените двойки" редовно носят еднакви имена. Стоян и Стоянка, Тодор и Тодорка. Янко и Янка вървят ръка за ръка не само в общата си художествена типология, но и с огледалната повторителност на имената си.

Споменатото вече оразлпчаване на съществителни и прилагателни чрез промяна в представките намира в една друга граматическа категория, глагола, нов и необикновено широк простор за развитие: "се събрали, се набрали" (М. 210), "събрали ми се, отбрали", "поминувам, наминувам" (М. 372), "ела се вие, превива", "бръшлян се вива, повива" (Ст. 632), "рача си Арсо, порача" (Ш. II, 303), "гори да изгориш" (М. 397), "фърляли и префърляли" (Ст. 297), "зачула ми се й, прочула" (Ст. 326), "питат, разпитват", "кон да рови, мене да зарови" (Ст. 281), "току рече царя, не изрече" (Ш. II, 426), "цяла се виеш година, не мислиш да се развиваш" (Р. 113), "нарочел Стоян, поронел" (Р. 167), "че се зададе, подаде" (Р. 200), "па го питат и разпитват", "я ръчах, поръчах" (М. 470), "що си, горо, подгорила? Ал те огън изгорило?" (М. 148), "го изсуши, го пресуши" (М. 290), "я да ви кажам, прикажам" (М. 271), "ке ми наручува, ке ми преручува" (М. 378), "биха, биха, не разбиха", "славей пее, се разпява" (Ст. 164)... Впрочем нека спрем това изброяване, защото конкретната ни задача не е да проучваме непроучената все още сложна системност в префиксалното разнообразие на народната песен, нито пък да класифицираме отделните групи, които се обособиха дори сред горните, произволно подбирани примери - групите на синонимните, диференциращите и антонимните глаголи, на еднаквите по време и различните по време глаголи и т.н. Конкретната ни задача е да докажем, че народната песен търси забавеното, съседно съсредоточеното развитие и радостта от неизчерпаемите отсенки в боравенето с езика дори върху равнището на морфологичните единици - а това горните примери сами доказват със своята висока количествена и качествена повторителност.

И накрая нека допълним този раздел с наблюдението, че водена от тенденцията към еднокоренна повторителност, народната песен събира в синтагматично единство думи, чийто еднокоренен произход е или вече подтиснат в езиковото съзнание на обществото, или пък е изобщо привиден, "псевдоетимологичен": "първа вечер вечерахме" (М. 401), "дойди вечер на вечера" (М. 416), "славейче пее в градина, хем пееше, хем славеше" (Ст. 754), "що си, горо, подгорила" (М. 148). В тази точка на народнопесенната поетика се кръстосват тенденцията към съседна повторителност и съсредоточеност с тенденцията към разкриване на езика като жива и единна система, която лежи така близо до сърцето на народния певец.

Подчертаното тежнение на българската народна песен към еднокоренни синтагматични съчетания още един път напомня за особеностите на старогръцкия архаичен стил. Всички основни български типове са били познати и на старогръцката поетическа архаика (ето само два кратки примера: , "осмъртих се с най-печална смърт" и "αιχμάς αιχμασσειν", "бой боювам").И макар че посочените еднокоренни повторения са присъщи далеч не само на фолклора на балканските народи, едва ли ще е дръзко да се допусне съществуването на исторически много дълбоки корени на балканската фолклорна общност. От езиково-историческо гледище пък еднокоренните съчетания отново връщат към загадките на така наречения примитивен стил с неговата лексика и синтаксис и съответно към въпроса, дали тези съчетания не са някакъв смътен остатък от прастари периоди на езиковия развой, когато разграничаването на отделните езикови категории е било много неустойчиво, или пък, обратното, тоест дали не са вторично образование, издигнато върху вече обособени категории в търсене на псевдопървична връзка между тях. Каквото и обаче да отговори езиковата история за произхода на еднокоренните съчетания, тяхната роля в системата на народната песен е специфично насочена и в известен смисъл и нетрудна за определяне: тенденцията към повторителност и съсредоточеност заедно с живия усет към речевото - ето какво отваря тъй широко вратите на народнопесенната система пред еднокоренните съчетания.

Разглеждана в такава светлина, еднокоренната повторителност за лишен път напомня, че в художествената система и най-незначителната от пръв поглед съставка може да бъде равноправен или най-малкото съпричастен творец на цялото. Затова и в същата обяснителна светлина може да се разпростре и върху съседните проблемни области - например върху загадъчните извън нея съчетания "да си бели бело платно", "да си остри остра сабя" или пък върху проявите на дословната съседна повторителност.

Простата съпоставка между "постоянното" встъпление "събрали са се, отбрали" и също тъй нерядкото встъпление "събрали са се, събрали" напомня, че еднокоренната повторителност има пряк структурен съсед и аналог в лицето на дословната лексикална повторителност и че двата типа служат на една обща тенденция. Случаи на съседно дословно повторение в народната песен има наистина не един:

Седнали са, седнали са
триста души харамии

(Ст. 383)

Но бой се, не бой, Тодорке

(Ст. 365)

Мътна ми Тунджа потекла,
та ми завлякла, завлякла
девет ми черни ратая

(Ст. 738)

А на дървото, мамо, птиченце пее,
птиченце пее, пее говори

(Ст. 1523)

Пиле, пиле, пъстро пиле

(Р. 51)

Кротко-кротко ходи, мила нанке, като яребица,
ситно-ситно сборва, мила нанке, като лястовица

(М. 363)

Гори, лудо, гори, гори да изгориш

(М. 397)

И макар че изброяването на подобни примери може да изпълни много страници, нека го прекратим със забележката, че дословното съседно повторение не е между любимите похвати на българската народна песен. Странно или не, но нейната силна тенденция към повторителност постига себе си чрез упорит и крайно изобретателен стремеж към оразличаване на еднаквото и разграничаване на съседното. Тази интересна напрегнатост протича в тесните рамки на повторителната синтагма било чрез вклиняване на някакъв синтактичен или стихов разделител, било чрез извеждане на повторителността върху лексикалната нетъждественост и синонимността.

Първият похват - разделяне на двете появи на думата с друга дума или израз - изглежда сам по себе си по-силен и по-типичен от дословната повторителност. Стихът "имала майка, имала" е фолклорно по-типичен от точния си силабичен вариант "майка имала, имала". На неговата схема се подчиняват и безбройните случаи от рода на "Стояне, синко Стояне", "мори девойко, малка девойко" (М. 377) или пък от рода на дословното синтагматично повторение:

Славей пее, Доне, славей пее
в градинчица, Доне, в градинчица

(Ст. 799)

Съседната дословна повторителност бива ограничавана и от тенденцията нейните съставки да бъдат разложени в две последователни синтагми. И може би тъкмо във връзка с това идва тежнението на тази конструкция към глаголите ("седнали са, седнали са"), към обръщенията ("пиле, пиле, пъстро пиле") или пък, обратното, към редуплицирани наречия ("кротко-кротко", "ситно-ситно"). В същото време синтагматично или стихово неразчлененото повторение на съществителни имена от рода на "конници, конници, конници, кървави конници" (Фурнаджиев) или "Светлина! Красота! Висини!" (Смирненски) е за народната песен направо "забранен модел". По този повод нека напомним, че двучленната синтагма е най-малката, атомарната съставна част на българската народна песен и че еднословните изречения от рода на знаменития стих на Ал. Блок "Нощ. Улица. Фенер. Аптека." или на лапидарния стил на Г. Стаматов са също тъй решително чужди на народния певец. Нещо повече - чуждо му е и прекъсването на синтактически цялости и оставянето им смислово и формално незавършени. (Типичната апосиопеза "пък тогаз... майко, прощавай" е една от многото изяви на приемствено-трансформационния подход на Ботев към народната песен.) Сложната многозначност на синтактически изолираната дума или израз и недоизказаните значения на прекъснатия израз са така чужди на народната песен, както й е чужда например метафорната многозначност. В нейната поетика, както вече многократно посочвахме, сложността се изгражда върху простотата на отделните съставки, а многозначността на цялото - върху еднозначността им.

На фона на тази сдържаност към дословната съседна повторителност нова тежест добива граматическата вариативност на еднокоренните съчетания, а след това и близко синонимните повторения в границите на синтагмата и на стиха (напр. "та й вели и говори", "по пътища и друмища"). Това съчетание, добре познато на българската и славянската фолклористика, не е новост и за нашето изследване. В първа глава анализът на смисловото разколебаване и раздвояване ни натъкна на ред своеобразни съчетания - от думи с противоположни значения ("орли-гарвани"), от думи с близки, разположени на едно равнище значения ("сините бели облаци"), от думи със синонимно подведени значения ("абаджийче баш терзийче") и от думи с обхващащи, хипонимични значения ("дърво черница"). Но докато в първата ни среща с тези съчетания предимство имаше тяхната смислова страна и проблематика, тяхната способност да изразяват сложността на света и на човека чрез сблъсъци и преливания на значенията, сега е ред да обсъдим приноса им към развоя на творбата и взаимоотношенията между отделните й съставки.

По строеж и функции съседната смислова повторителност много наподобява на съседната еднокоренна повторителност. В това единство на равнището на общото обаче действуват няколко интересни отлики и противоположности; така например, докато в еднокоренната повторителност смисловата и лексикална устойчивост на словесния корен се разколебава от останалите граматични и синтактични белези на думата, в смисловата повторителност различни лексикални единици ("пътища и друмища") се обединяват около едно значение - или, с други думи, оразличаване на значенията около една лексикална единица в първия случай и сближаване на значенията на различни лексикални единици във втория. Художествената стойност на това противопоставяне се крие в съвместното действие на двата похвата, в тяхното постоянно кръстосване върху съседни, а много често и едни и същи стихове, в тяхното общо подчинение на първия, съседно повторителния център и в тяхното съответствие на противопоставността в основния строителен принцип на народната песен.

Противоположна по ред белези спрямо еднокоренната повторителност, съседната смислова повторителност също не е единна и непротиворечива. Вътре в себе си, в своята смислова и синтактична схема тя извървява пътя от възможното най-пълно смислово покритие ("дума и казва") до възможното най-пълно противопоставяне ("орлове черни гарвани"). Началната точка на това противоречиво развитие е особено характерно представена от близки по смисъл "глаголи на казването": "пък му кажи и речи" (Ст. 151), "та й вели и говори" (М. 439), "она вели и говори" (М. 155),

Чуваш ли бати как дума,
как дума бати, как казва

(Ст. 1656)

Изостреното чувство на народната песен към разговорното и речовото, общата забавеност и съсредоточеност и частната съседна повторителност се събират върху площта на един толкова детайлен похват. Същото чувство, нюансирано от усета към "чуването", "виждането" и изобщо към комуникативното, се е кристализирало в любимото народнопесенно встъпление "де се е чуло, видяло" - също тъй изградено на принципа на съседната синонимна повторителност.

Разглежданото явление с някои свои белези напомня на "евангелското" удвояване "и като му каза, му рече" (в старобългарски оригинал има например израз "жидове же въпияахон глагольонще", т.е. "а пък евреите въпиеха, като казваха"). Двете конструкции, народнопесенната и "евангелската", обаче трябва внимателно да се разграничат, защото, докато в конструкцията "и като му каза, му рече" единият глагол и единият аспект на действието е подчинен на другия, в народнопесенната конструкция отношението между съставките е равноправно, а връзката - съчинителна. Народната песен аналитично разтваря описваното действие и съсредоточава изказа върху него чрез равноправното повторение на две негови названия. Равноправието се изразява било чрез съединителните съюзи "и", "дури", "хем" ("Яна й вели, хем й говори"), било чрез безсъюзно свързване ("писмото пише, говори", "ситни дребни дечиня"), при което може да влезе в действие и способността на българския език да изгражда синонимни и антонимни удвоителни комплекси ("бързо-бързо", "криво-ляво", "кажи-речи", "горе-долу"). Връзката с общоезиковите дадености и тук е налице, но общата тенденция и в този случай спира развоя си върху различни точки - народнопесенното "пък му кажи и речи" отива много по-далеч и е много по-удвоително, по-наблягащо и по-своеобразно от "вкаменената" редупликация "кажи-речи".

От "глаголите на казването" - важен, типичен, но количествено ограничен периметър - съседната синонимна повторителност преминава в останалите тематични гнезда на народната песен, за да обхване по същество цялата й съдържателна площ. Това разнообразие естествено се разгръща и в дълга верига от смислови и логически преходи. Както вече казахме, съседната смислова повторителност започва пътя си от възможно най-близките и най-пълно покриващи се синоними:

по пътища, по све друмя (М. 261)
писано и орисано (Ст. 168)
на алтън бунар, мамо, кладенец (Ст. 306)
там си намери, завари (Ст. 363)
месечина за пътници, друмници (Ш. I, 150)
пътници, млади друмници (Р. 59)
умрех, загинах, Ленко, за тебе (М. 369)
оти съм тугин, моме, тугин ябанец (М. 369)
тях ги на пътя найделн,
найдели и намерили

(Ст. 303)

портито ти затворено,
затворено, заключено

(Ст. 881)

нямаме кяра никаква,
ни кяра, ни печала

(Ст. 298)

не ми задавай кахъри,
кахъри, пусти ядове

(Ст. 1972)

Стоян се кимен накими,
накими и накахъри

(Р. 246)

...по-нататък преминава през подчертани смислови и предметни оразличавания:

до три бана, до три краля (М. 156)
поспи ми, моме, подремни (М. 448)
не ходи, Арсо, не шетай (Ш. II, 303)
абаджийче, баш терзийче (Ст. 302)
пашата, джанъм, везира (Ст. 303)
па си ходи по седейки,
по седейки, по трошенки

(Ст. 1666)

и завършва с познатата ни вече противоположност на основни значения:

два орла, черни гарвани (Ст. 270)
ой ви, орлове, черни гарвани (Ст. 772)

Така, започвайки от синонимно повторителното "галуни, черни гарвани" и завършвайки с контрастно повторителното "орлове, черни гарвани", народната песен сключва кръга, върху който ляга мисловното и структурното й богатство. И което е особено поразително, преходите от еднакво към различно и противоположно стават с прямота и рязкост, затворена в близостта на един лексикално-синтактичен и структурен тип - те са просто част от съседно съсредоточаващия и повторителен център на народната песен. Последното тъкмо навреме напомня, че дележът на два центъра има общ и макроструктурен, но не и вътрешен смисъл. Всеки център има своя доминанта - в единия близката съсредоточеност, в другия далечната, скокообразност, - но във всеки център доминиращата тенденция се кръстосва и действува в единство със своето противодействие. Движението от малкото към голямото е напрегнато противоречиво във всяка своя крачка.

Че съседното синонимно и противопоставно повторение е нещо закономерно за народната песен, доказват и случаите, в които то се разгръща вече в по-сложни построения. Членовете на повторителни двойки, например "лудо младо" н "ляга, заспива", могат да кръстосат местата си така:

не може лудо да легне,
не може ми младо да заспие

(Ш. I, 178)

или пък да образуват съседни успоредицн от рода на

месечина за пътници друмницн,
темни нощи за две млади зелени

(Ш. I, 150)

В последния пример двете синонимни двойки са противопоставени по белега "светло-тъмно", но и това в системата на народната песен е противопоставност така единна, както са единни нощта и месечината...



Разгледаната дотук съседна повторителност се гради върху средствата на лексиката и синтаксиса и остава предимно в кръга на номинацията и езиковия избор. Тоя белег на израза в народната песен обаче не остава изолиран - съответствуват му подобни белези и в предметния свят, който той изразява. Принципът на съседната съсредоточеност действува например в изграждането на народнопесенното пространство.

В кратките си наблюдения върху пространствените единици и отношения посочихме, че това пространство се състои от отделни точки сравнително здраво затворени в себе си и сравнително слабо определени във взаимното си разполагане. Сега идва ред да допълним, че общата смислово-структурна полярност на народната песен се подкрепя от полярното изграждане на нейния пространствен свят, защото скокообразно разположените помежду си микропространства вътре в себе си се градят с много съсредоточеност и взаимно застъпване на съставките им - например:

Во бахчата, во бахчата
едно дърво високо;
до дървото, до дървото
една чешма студена;
до чешмата, до чешмата
една лоза лозница;
до лозата, до лозата
едно одре високо;
на одрето, на одрето
постелица постлана;
на постеля, на постеля
златна перница фърлена;
на перница, на перница
лека Злата легнала

(М. 364)

Наложи ни се да цитираме твърде много стихове, докато стигнем завършека на тази пространствена и описателна верига. Сближеното пространствено описание се разгръща в обилни подхващащи повторения от израз към израз, от стих към стих и в съседни еднокоренни повторения, например "постелица постлана", "лоза лозница", "златна Злата". Получава се, както виждаме, контрастиране на две взаимно определящи се величини: пространствената близост и "стесненост" на описания вещен свят подчертава щедрата описателна аналитичност, с която той е представен, и обратно.

Първият най-общ резултат от този контраст е свързан с целокупната тенденция на народната песен към забавеност, към максималното възможно разтваряне на смисловите и изразните единици и изживяване на радостта от описанието на вещния свят и от общуването.

Вторият и вече по-частен резултат е свързан с целокупната тенденция на народната песен към разколебаване на определеността. Кажат ли ни, че народната песен настойчиво изчерпателно описва пространствените връзки между предметите, нищо по-естествено от това да очакваме, че подобно описание ще води към голяма яснота и прегледност. Очаква ни обаче "разочарование" - вместо с яснота протяжните пространствени описания много по-често завършват с трудно представими и дори трудно осъществими отношения:

На края да излезем,
че на края има
сянка орехова,
под сянката има
вода кладенчова,
въз кладенец има
постилка постлана,
под постилка има
до три агалари

(Ст. 1010)

Липсата на очакваната яснота подчертава специфичната функция на похвата - да раздвои, да подтисне пространствената и ситуативната прегледност за сметка на съседното сближаване и съсредоточаващото повторение.

Съседната пространствена описателност "изменя" и на още едно естествено очакване - че такова щателно описание ще бъде не само ясно, но и реално мислимо, физически възможно. На това очакване народната песен най-често отговаря с реално немислимо, физически невъзможно разполагане на съставките - и то толкова по-немислимо, колкото по-изчерпателно е самото описание. Нека напомним песента за "мома Ангелина" (М. 469), в която мястото на героинята беше очертано в следния ред: потекла е вода - във водата плува круша - под крушата има одър - на одъра седи Ангелина. Основният контраст между битова правдоподобност и фантастична неправдоподобност бива подкрепен следователно и от контраста между яснота и неяснота, точност и неправдоподобност на пространственото разполагане в народната песен. Впрочем ето и още един красноречив пример:

све езеро полеено,
по краища позлатено,
най-накрая златна вейка,
на вейката шарен одър;
на одъро млад Янкула,
Янкулица на колено

(Ш. I, 97)

Този нов контраст във верижното пространствено описание гради и нови връзки на похвата с народнопесенната система, които започват от най-общите смислови принципи на народната песен и завършват с най-частните композиционни особености, включително и пулсиращото движение на изказа от една част към друга. След съсредоточеното описание на ограничено по обем пространство народната песен рязко "прескача" в нова точка, обособена пространствено, смислово и описателно спрямо предходната - например:

вятър духа из гора зелена,
а в гора се зелон байрак вее,
под байрака Дамянчо юначе.
Развила се ружа във градина,
а под ружа мома Севделина

(Ст. 266)

От гората към мирната градина, от юнашкия байрак към разцъфналата ружа - и всичко това без постепенност на прехода, пряко и откровено скокообразно. От двете страни на скока обаче стоят здраво съсредоточени картини, така че противоположността се оглежда в своята противоположност, а двете линии се изострят, но и уравновесяват взаимно. Такъв вероятно е общият принцип, който обединява подчертаната двуцентровост на народната песен в художествена цялост. В своето сплитане обаче противоположностите не са просто еднолинейни и едносъставни. Както пролича и от последния пример, преходът е рязък и очебиен само в едни измерения, които, макар и водещи, далеч не са единствени. От гората към градината преходът е преобладаващо скокообразен, но в същото време подкрепен от някои много прости и очебийни, пък били те и второстепенни сходства между частите - например от еднотипността в пространственото описание и разполагане: "под байрака Дамянчо юначе" - "а под ружа мома Севделина". Докосваме се до нещо много характерно за народнопесенната поетика, което не само пронизва нейната сърцевина, но и гради някои от частните и очебнйни нейни белези - между тях и обвързването на смислово далечни части чрез пространствена верижност и допир.

Още в изходния ни пример, песента за затворника и неговия сокол, се натъкнахме на своеобразна спойка между встъпителната и основната й част: на планината се бият два змея - убиват черна арапкиня - потичат три кървави реки - първата тече по планината - втората тече в равнината - третата тече в царската тъмница. След тази достатъчно необичайна смислова и пространствена верига идва средищната връзка с по-нататъшното развитие на творбата: "В тъмницата беше добър юнак". Връзка тясно съседна, съседно подхващаща и повторителна, която въвежда... смислово много далечна, много обособена нова част. Оттук започва разказът за грижите на затворника за сокола, за нерадостните вести, които той му носи, оттук вече и дума не става за змейовете, арапкинята и трите реки! Естествено художествена спойка между двете така обособени части има, и то спойка дълбока и богата, на която ще ни се наложи отново да се върнем. В този раздел обаче за нас по-важно е другото - контрастът, с който действува пространствената верижна връзка в народната песен. Сближени в пространството и израза, две точки се оказват рязко отдалечени в други смислови измерения. Много са и трудно определими са приносите на този похват, но ясно е поне едно: в него се оглежда уравновесяващата природа на народната песен. Като сближава далечното и отдалечава близкото, като разкъсва естествени последователности и изгражда нови, по-малко очаквани, но също убедителни, народната песен внушава своя общ, мъдро уравновесителен поглед върху битието. Наред с това този похват се присъединява към факторите, които потискат повествователната увлекателност за сметка на вътрешните и "допирните" значения на епизодите по общо свойство.

Пространствената верижност допринася и за оня своеобразен забавено изчерпващ облик на народнопесенния изказ, който много нагледно се проявява в описателното движение от по-голямото към по-малкото в границите на един предмет:

Заплакала е горана,
горана и планинана,
и по горана дървена,
и по дървена вейкине,
и по вейкине листено,
и по листено гнездана,
и по гнездана пиленца
заради Индже войвода.

(Р. 113)

Разнообразните възможности на верижната пространственост получават особено развитие в употребата й от детския фолклор. Малко проучван сам по себе си, а още по-малко като част от общата му художествена среда, детският фолклор би могъл да хвърли полезна светлина върху ред скрити свойства на "сериозната" народна песен. В творчеството за деца - и народно, и лично - има силна струя игровост, която, психологически погледнато, задоволява нуждите на детската душевност, а, литературно погледнато, се постига, като някои от похватите в творчеството за възрастни се доразвиват в очебнйни количествени и функционални "крайности". Затова нека не се учудваме, ако в народните песни и залъгалки за деца намерим повторителност, смислова разколебаност и "обиграване" на израза, които по облик са сродни, но по степен са много по-изявени, отколкото в "сериозната" народна песен. Така например в детските залъгалки често се употребяват пространствени верижни построения, които твърде много напомнят на съответния похват в творчеството за възрастни, но и твърде много се отличават със своите откровени преувеличения и игровост:

- Дека е яйцето?
- Яй го у огинот.
- Дека е огинот?
- Го изгаси водата.
- Дека е водата?
- Я а у реката.
- Дека е реката?
- Я изпи биволот.
- Дека е биполот?

(Ш. I, 37)

Привеждаме само част от залъгалката, защото, и без да стигаме до края на тази безкрайна верига, става ясно, че във фолклорния контекст верижното пространствено развитие е осъзнат и целенасочен похват.

Ако в описанието на пространството народната песен пулсира между съсредоточеност и скокообразност, как борави тя с другото основно измерение, времето? Когато анализирахме нейния смислов свят, натъкнахме се на сили, които противодействуват на тенденциите към занимателно сюжетно повествуване, а сред тях и на своеобразното сближаване и взаимно застъпване по време на важни или изискващи "епически" интервали действия - например:

дури нога у зенгия тури,
Марко ойде, море, насред земя

Или друг един основен тип на застъпване по време:

още речта не рече,
премина лудо в градина

(М. 488)

Подобно застъпване между отделните действия е най-пряко свързано със смисловите особености на народната песен, но в неделимото единство на смисъл и строеж то прераства и във фактор за развоя на изказа, за свързването и преходите от една съставка към друга. Своеобразна за художествената литература като цяло, в системата на народната песен тази черта намира закономерно и приносно място. Измежду най-близките й функционални съседи можем да посочим пространствената верижност. И на двата похвата - верижното развитие в пространството и застъпването във времето - е присъщ пулсиращият развоен тип, тоест редуването на сгъстени точки с резки и далечни преходи. Това типологическо съседство често и явно не случайно прераства в буквално композиционно съседство на двата похвата в границите на отделната творба. В началото на една песен от Търновско (Ст. 276) например стои следното описание:

До всяка крушка и пушка,
на всяка пушка и байрак,
под всеки байрак и човек

На тази типична пространствена верижност съответствува временната верижност в завършека на творбата:

Да знаеш, вуйчо, да знаеш
какъв съм съня сънувал:
дребен дъждец ще зайде,
подир дъждеца градеца,
подир градеца снежеца

Взаимното подкрепяне на двата похвата в тази творба напомня, че то е част от един далеч по-фундаментален принцип на вътрешна подкрепеност в народната песен. Пространствената и темпоралната верижност носят в себе си значението на вътрешна взаимна обвързаност и взаимна подкрепеност на отделните съставки, на оправдаването и осмислянето на една съставка чрез друга, тъй както в класическия каменен свод, за да си послужим с една архитектурна аналогия, отделните блокове се подкрепят взаимно и изграждат цялото върху сравнително малко външни опорни точки. Както вече видяхме, този структурен принцип бива осъществяван и чрез значително по-общи белези на народната песен - чрез повторителността на ситуациите, чрез повторителността от пряка реч в описание и обратно и най-сетне чрез утвърждаването на творбата като само по себе си ценно комуникационно явление. Колкото и специфично силно да е действието на вътрешно подкрепящия принцип обаче, не той е водещият, а камо ли единственият художествен принцип на народната песен. Народната песен е не само формален и игров знак сам за себе си, тя е изпълнена с важно житейско, нравствено, идейно и естетическо съдържание. И тъкмо противоречието между тези две относителни крайности и резултатът от тях дава облика на народнопесенната система; защото това противоречие е и част от основополагащото за народната песен единство на противоположности.

Преминаваме към една нова важна изява на съседната повторителност и съсредоточеност - нова, доколкото за първи път заговорваме специално и от нова гледна точка за едно отдавна набиващо се в очите ни явление.

В досега привежданите примери не един и не два пъти прозвучаваха дълги верижни повторения от стих в стих и не един път излизаше наяве склонността на народната песен да повтаря завършека на предходния стих в началото на следващия. Така беше и в примерите за смислово разколебаване:

Я долетели до три бели гълъби,
до три гълъби, три сиви гумени

...така беше и в примерите за синонимна повторителност:

не ми задавай кахъри,
кахъри пусти ядове

...така беше н в примерите за пространствена верижност:

Слънце зайде зад гора зелена,
зад гора е ковил детелина,
во ковил е църква заградена,
во църква е юнак и девойче

(М. 233)

...така е и в целокупното народнопесенно творчество. Очевидно имаме работа с целенасочен художествен похват - нека го наречем съседно междустихово подхващане, - чието органично единство с художествената система се проявява и в множеството случаи на съвместно действие с останалите форми на съседна повторителност и съсредоточеност:

Ветерот вее, гора лелее,
гора лелее, гора мириса,
гора мириса босилкойна,
босилкойна, темянойна.
Во гора има църква манастир,
во манастира девет попове,
девет попове, десето дяче

(Ш. I, 59)

В художествена система, в която така широко е разгърната еднокоренната повторителност, сближаването на синоними, застъпването между съставките на пространствените и временните описания, повторителността на реплики и ситуации и изобщо на всички видове повторителност - в тази художествена система повтарянето на завършека на един стих в началото на следващия е колкото закономерен, толкова и принесен похват. Активен участник в първия център на народнопесенната поетика, той почти неотменно съпътствува, доизгражда и основното движение в смисловия свят на народната песен - движението от възможното най-голямо покритие към възможното най-голямо оразличаване. Ето впрочем още веднъж няколко примера, очертаващи основните стадии на това движение:

Тях ги на пътя найдели,
найдели и намерили

(Ст. 303)

Защо си толкоз почернял,
почернял, братко, погрознял?

(Ст. 340)

Та предете тънка прежда,
тънка прежда копринена,
копринена, дафинена

(Ст. 154)

Аз си имам във Марица,
във Марица воденица,
воденица, тепавица

(Ст. 312)

Събрали са се, отбрали
до седемдесе юнака,
до седемдесе и седем

(Ст. 297)

над тях се вият три орла,
три орла, черни гарвани

(Ст. 272)

Освен в съседната смислова повторителност разглежданият похват активно участвува и в още един характерен смислов белег на народната песен - забавената събитийна постъпателност. И това е напълно естествено, защото забавеността в границите на синтаксиса се отразява върху по-широките композиционни измерения. Най-отчетлива е сюжетната забавеност може би в случаите, в които се повтарят подлозите, сказуемите и подложно-сказуемите синтагми, тоест събитийно най-ангажираните части на изказа - например:

най-напред върви руса Русанка,
руса Русанка, попова щерка,
попова щерка, кралюва снаха

(Р. 50)

Стоян добър юнак бистри сълзи рони,
бистри сълзи рони, соколина пои

(Ст. 269)

по двор ходи, менци хлопа,
менци хлопа, чехли тропа,
чехли тропа, гривни дзвека,
гривни дзпека по постели

(Ст. 393)

Наблюдавайки тази повторителност, "изкушеният" в принципите на личното творчество читател може би ще потърси някакви смислови подбуди, примерно стремежа да се придаде повече важност на отделни отрязъци. Внимателното вглеждане в народната песен обаче бързо ще му подскаже, че не е на прав път - такъв стремеж липсва. Както във всяко изкуство, така и в народната песен отделните съставки трудно допускат взаимното си потискане или степенуване на повече или по-малко важни. И ако все пак степенуване има, съседната междустн-хова повторителност решително не е между степенуващите фактори. Неин основен резултат остава съсредоточеното задържане върху съставките - независимо от смисловата им важност - и забавянето хода на изказа изобщо. Така тя на свой ред забавя постъпателното движение от епизод към епизод и увеличава тяхната вътрешно многозначна стойност.

Влияейки върху смисловото развитие, съседната междустихова повторителност сама се влияе от него, при което двете страни се събират в първия, съседно съсредоточителния център на народната песен. Забавяща чрез строежа, тази повторителност се съчетава най-често с близки по място, качество, действие и изобщо с близки по смисъл и забавени в развитието си единици - например: "сълзи рони - сокол пои", "попова щерка - кралюва снаха", "по двор ходи - менци хлопа - чехли тропа - гривни дзвека", "гората - дървата - листата", "дъждецът - градецът - снежецът".

Във взаимодействието между смисъл и строеж повторителното "застъпване" между отделните отрязъци предизвиква и познатото ни от миналите глави разколебаване на смисловата определеност. Част от примерите, с които онагледихме този резултат ("с стотилнички ройно вино, ройно вино баш ракия" и др.), бяха именно случаи на съседно междустохово подхващане. И нищо чудно, защото буквалното подхващателно (епаналептично) повторение от един стих към друг създава предпоставки за разколебаване на синтактичните връзки, а оттам и на смисъла изобщо. А ето и още един пример за това, как междустиховата повторителност поставя върху обща плоскост физически несъвместими действия, без да ги разграничава по време и пространство:

Сокол кацнал, гнездо вие,
гнездо вие, яйца носи,
яйца носи, птиче мъти.

(Ст. 403)

В тоя така показателен за поетиката на народната песен откъс стиховете се "застъпват" и наслояват помежду си, както се наслояват и инак разделените във времето действия на птицата. Целият, тъй да се каже, жизнен път на сокола, цялото негово битие се оказва съсредоточено в една неделима, вътрешно неподвижна, наситена с живот точка.

Както редовно става с художествените похвати, съседното междустихово подхващане извежда общите синтактични тенденции до поразително смели крайности. Така например то може да разкъса между два стиха здраво свързани синтагматични единици и да повтори тяхна съставка, която практически не се поддава на повторение. "Класически" здравата синтагма от прилагателно - определение и съществително - определяемо -

во град Солун на солунски
на солунски седем кули

(М. 156)

е може би най-честият и най-типичният обект на тази странна стилова операция. Странна - с оглед на основните норми на българския език, но в стиловата и общата система на народната песен напълно закономерна и осмислена. В народнопесенния контекст например в непосредна близост до нея застава пак така странното разкъсване и удвояване на членовете на синтагмата "предлог - прилагателно - съществително" ("под горица, под зелена"), а двете те заедно с множество други стилови особености от този род се вливат в тенденцията към съсредоточена забавеност, аналитичност и повторителност.

Още първите наблюдения върху съседната междустихова повторителност подсказаха, а случаите на синтагматично-стихово разкъсване окончателно оформиха следния интересен въпрос: какво е общото и какво е различното между преноса от стих в стих в народната песен и анжамбмана в личното творчество. По общо и справедливо убеждение народната песен не познава анжамбмана, т.е. не разкъсва синтагматично-интонационни цялости между завършека на един стих и началото на следващия стих. Подобно разкъсване, плод на несъвпадението между границите на стиховата и синтагматично-интонационната цялост, води със себе си художествено конструктивно напрежение, което обаче става в точния смисъл на думата художествено конструктивно само ако действува на фона на противоположната тенденция към съвпадение между стихови и синтагматично-интонационни цялости, по-просто казано, за да има в поезията на Пенчо Славейков анжамбмани, нужно е в нея, а и в художественото й обкръжение да действува силна и ясно осъществявана антианжамбманна тенденция. В този смисъл анжамбманът е част от всестранното напрежение между стих и проза, изразител на диалектичната природа на стиха в неговото утвърждаване, в "борбата" му с прозата, носител на допълнителна смислова натовареност за отрязъците, които той едновременно разделя и споява.

За народната песен при цялата нейна напрегнатост острият сблъсък между стих и синтаксис е непознат - поне във формата и размерите на личнотворческия анжамбман. Това е важно обстоятелство, и то не само в общ теоретичен или частно фолклористичен план, но - доколкото в българската литература анжамбманът се утвърждава успоредно с разграничителния процес между лично и народно творчество - важно и в литературно-исторически план. Как обаче се съчетава то с широката употреба на междустиховата повторителност? Не е ли подозрително ограничено, подозрително прибързано? Не, не е, макар и в тоя си вид то наистина да се нуждае от някои уточнения.

Първата важна особеност на съседната междустихова повторителност с оглед на въпроса, анжамбман ли е тя или не, се крие в строгото изискване да се повтаря полустишен и само полустишен отрязък. Както е известно, силабичният народно-песенен стих се гради върху тенденцията отделните стихове да имат еднакъв брой срички, а вътре в стиховете определена поредна сричка да съвпада със завършек на дума - т.е. върху тенденциите към изосилабизъм на стиховете и изосилабизъм на цезурите вътре в тях. В хайдушкия осемсричник например задължителният словораздел е на петата сричка (5+3), в битовия осемсричник - на четвъртата (4+4), в юнашкия десетсричник - отново на четвъртата (4+6) и т.н. Този словораздел, наричан по традиция "цезура", не съвпада задължително със завършека на синтагматично-интонационна цялост, а още по-малко е обвързан със задължителна говорна пауза. (Схващането, че народнопесенната "цезура" е равнозначна на пауза, се оказа наистина жилав предразсъдък!) Каква е синтактично-интонационната стойност на тази "цезура", нашата фолклористика все още не може да обясни с нужната точност и убедителност. Можем да допуснем обаче, че последователно прокараното стихово-словно синхронизиране действува разделително дори когато смисълът, синтаксисът и интонацията на фразата не изискват, а дори се противопоставят на разделянето. Налице е следователно едно принципно сходно с анжамбмана художествено напрежение между стих и синтаксис, стих и смисъл, между разделянето върху едно равнище и слетостта върху друго. Оттук започва и поредица от интересни теоретически проблеми за потенциалните художествени белези, за напрежението между тяхната предпоставеност и тяхната неосъщественост и пр. Ние обаче ще се задоволим с въпроса за връзката на "цезурата" с междустиховата повторителност. Както показват наблюденията, в началото на следващия стих се повтаря тъкмо този отрязък от предходния стих, който стои между "цезурата" и завършека му, т.е. повтаря се второто полустишие:

С чудом стои да се чуди,
да се чуди що да чини

(М. 276)

Малка мома двори мете,
двори мете, сълзи рони

В тези случаи "цезурата" е на четвъртата сричка (размер 4+4) и второто полустишие на предходния стих се повтаря като първо полустишие на следващия стих. В размера 5+3 пък трисричната дума или израз от второто полустишне се повтаря като участник на нов, по-дълъг израз, отговарящ на обема на петсричния първи полустих:

Лятна зелена морава,
на морава сбор се бере,
сбор бере голям панаир

(Ст. 2281)

Преходът от трисрична към петсрична група изисква промени в строежа на фразата и затова не е странно, че тъкмо в подобни случаи народната песен сравнително често се отклонява от тенденцията към постоянна синхронизираност на словораздела и създава отделни стихове в размер 4+4 срички вместо в основния за творбата размер 5+3 срички.

Съседната междустихова повторителност простира действието си и върху дългите отрязъци на десетстишните стихове, разделени в съотношение 5+5 стиха, което ще рече, че народната песен не се "въздържа" да повтори и сравнително дълги - петсричкови! - съседни отрязъци (вж. по-горе Р.50) . А в редките случаи на дванадесетсрични равноделни стихове тя, водена от тенденцията към висока повторителност, не се спира и пред повторението на шестсрични съседни отрязъци (вж. по-горе, Ст. 269)...

Както се вижда, съседната междустихова повторителност действува най-свободно в равноделните размери - 4+4, 5+5, - а след това и в размерите с по-кратко второ полустишие, например 5+3. Стигне ли се обаче до неравноделни размери с по-дълго второ полустишие, примерно до "епическия" десетсричник с неговото разделение на четири към шест срички, народната песен не закъснява да разкрие сложната обвързаност между смислов, синтактичен и стихов строеж - съседната междустихова повторителност отстъпва пред несъседната, анафорната повторителност:

Шетба шета Марко Прилепчанец,
шетба шета из Косово поле

Този прост случай навежда на няколко все така прости извода - че при повторението народната песен е по-склонна да разшири, отколкото да съкрати повтаряния отрязък и че съседната междустихова повторителност има свой структурен двойник в лицето на началностиховата (анафорната) повторителност. Нека обаче най-напред приключим подновения вече въпрос за същността и значението на междустиховия пренос в народната песен.

Разглеждани съпоставително, анжамбманът в личното творчество и преносът в народната песен се противопоставят взаимно по ред важни свои белези. Анжамбманът разделя, буквално разкъсва синтагматичната цялост чрез несъвпадащата с нея цялост на стиха. И обратното, междустиховото повторително пренасяне удвоява части от синтагмата и набляга върху нейната цялостност, единство и неразчленимост. Следователно по този белег народнопесенният пренос може да се определи като "антианжамбман", а народна песен и лично творчество да се съпоставят на негова основа като членове на опозитивна двойка. Разглеждан вътре в своята художествена система обаче, народнопесенният пренос събира следните смислово-структурни противоречия и противоположности: съседното повторение на един отрязък отвъд границата на стиха сблъсква смисловата неизменност със стиховата промяна; позиционната съседност и стиховата разделност на повторения отрязък задълбочават това несъответствие и на своето по-ниско, композиционно-звуково равнище; на фона на водещата тенденция народнопесенният стих да съвпада с една и само с една смислово-синтактична цялост съседната междустихова повторителност действува като отклонение, и то отклонение сложно и противоречиво, тъй като несъвпадението между стих и смислово-интонационна цялост бива, от една страна, отслабено, но същевременно и усилено от повтарянето на полустихови отрязъци в края на единия и началото на следващия стих... Впрочем нека спрем дотук в този анализ - не само защото той може да изглежда прекомерно изкуствен със своето задълбочаване, но и защото едва ли ще може да обогати с нещо съществено извода, че съседното междустихово повторение е адекватно по сложност и вътрешна противоречивост на народнопесенната поетика в цялост. А в светлината на тази сложност трябва да бъде преразгледан и твърде опростеният в своята истинност възглед, че народната песен не познава анжамбмана.
Българската народна песен
Глава четвърта

СКОКООБРАЗНО-ДИСТАНТИВНИЯТ И РАЗЕДИНЯВАЩ ЦЕНТЪР В СТРОЕЖА НА НАРОДНАТА ПЕСЕН

(1)

Никола Георгиев

web | Българската народна песен

Буквално съседно повторение, еднокоренно съседно повторение, съседно междустихово повторение, описателно съсредоточаване в пространството, съсредоточаване и взаимно застъпване в описанието на времето, подхващане, повторително-присъединителна прибавност, анафорно и епифорно обвързване на съседни стихове, съседна организираност на полустишията, организираност на съседните стихове, звукова, морфологична, синтактична и пр. еднотипност на съседни думи и изрази, на съседни, стихови завършеци, висока организираност на съседни стихови блокове, строго последователно редуващи се стихове, обвързване на дистанционни, "разделени" мотиви към едно общо начало, обвързване на различни определения към едно общо определяемо - наистина колко настойчиво се повтарят понятията "повторителност", "съседност", "съсредоточеност" дори и в това далеч непълно и несистемно изброяване. А добавим ли към него обвързването на речовите позиции чрез дативус етикус и чрез преходите от изявителна към вокативна форма или пък чрез обрамяване речта на един герой в речта на друг герой, обвързване на речови й събитийни ситуации чрез тяхното взаимно повтаряне и признаем ли след всичко това, че много подобни фактори са останали незабелязани и неотбелязани, пред нас ще се очертае мощният центростремителен поток в системата на народната песен; поток, носещ в себе си и най-очебийни, и най-незабележими нейни черти...

В разрез и същевременно вследствие на тази силна тенденция към съседност, повторителност и съсредоточеност срещу нея се изправя противодействуваща центробежна сила, насочена в полярно противоположна посока. Всяка организираност и всяка сближеност в една насока неминуемо води до дезорганизираност и разобщаване в друга насока. И нещо повече - колкото по-голяма става организираността, толкова повече се усилва и противодействието и колкото по-строга е една система, толкова по-отчетливи, по-набиващи се в очите стават неизбежните отклонения от нея. Такава е диалектиката на двойката организираност - дезорганизираност. И тази диалектика органично съвпада с нуждите на художествената литература - защото сред духовните творения на човека няма друга област, в която така здраво да се съчетават толкова противоположни свойства и насоки: измислица и истинност, единичност и обобщеност, конкретност и абстрактност, еднозначност и многозначност, сериозност и ироничност, полезност и игровост... А и не само здраво, но и много сложно, както това доказват многовековните лутания на европейското литературознание и неговите ефимерни недиалектични надежди, че ще може да улови същността на художествената литература в някое отделно, изолирано сечение.

В тази обща специфика на художествената литература българската народна песен се откроява като художествена система с много остро и откровено раздвояване между еднакво и различно, просто и сложно, организирано и дезорганизирано, еднозначно и многозначно; раздвояване, което в смислово-структурен план своеобразно се оформя в познатите ни вече два центъра.

В началото на част втора започнахме анализа на първия център с неговите най-прости и най-безспорни изяви - например съседната повторителност - и още в тях почувствувахме потиводействнето на оразличаването и разединението. По-нататъшният ход на анализа, който, ако не се стремеше към изчерпателност, поне търсеше вътрешната логика на народнопесенната система, закономерно ни доведе до явления, в които разделността и резкият скок вече се възправяха почти като противодействие на съседността и развойната непрекъснатост. Така стигнахме до конструкции от рода на въпросително-алтернативната, в която съсредоточеното повторително развитие се претупва в логическо отрицание, за да се възстанови веднага след това. Сега пък, като започваме анализа на втория смислово-структурен център, ще тръгнем оттам, където завършихме анализа на първия, тоест от най-умерените изяви на тенденцията към разделност, отрицание и скокообразност. Следвайки постепенните количествени преходи, ще потърсим качественото обособяване на двата центъра, върху чийто конфликт и единство се гради системата на народната песен.

Когато започва да утвърждава нещо, народната песен предпочита да тръгне в обратна посока: първо да го оразличи или противопостави на нещо друго, а след това да го утвърди. Тази особеност е така широко изявена, че волю-неволю я отбелязахме още в първите стъпки на изследването си. След досега извървения път по зигзагите на народнопесенната система обаче похватът утвърждаване чрез отрицание се очертава пред нас със значително по-дълбока художествена проблемност и стойност.

В песента, с която поставихме встъпителните въпроси на изследването си, имаше следните стихове:

не те храня голям да порастеш,
най те храня криле да добиеш

А в друга песен (Ст. 266) към утвърждаване на истинската цел се минава през три последователни отрицания:

ой, соколо, пиле вардарево,
не те храня в очи да ме гледаш,
не те храня бой да ми се биеш,
не те храня на лов да те пратя,
най те храня далеч да те пратя

Забавеност, стремеж към изброително-изчерпващо "опипване" на алтернативните възможности, съсредоточеност - всичко това продължава да изразява първата основна тенденция в поетиката на народната песен. Идва обаче стихът, въведен със специфичното за фолклорния стил отрицание "най", и цялата предходна съсредоточеност незабавно се подчинява на нов художествен ред - тя е вече подготовка към скокообразния преход, фон за по-релефно, по-остро изтъкване на утвърдената единица и в крайна сметка единият от двата полюса, върху който се гради художесгвената резултанта на народната песен.

За важния и неслучаен принос на това построение говори и фактът, че неговият принцип е разгърнат нашироко и изобретателно в различни по-частни похвати. Всекиму например е правела впечатление типичната народнопесенна конструкция "девет предмета от един вид, а десетият е сроден, но и различен":

той ще уземе голям обзалог:
девет катъри тежко имане,
десети катър дребен маргарец

(Ст. 289)

Както се вижда, оразличеният единичен предмет може да бъде не само различен, но и ясно противоположен по някои белези на предходното множество: "тежко имане - дребен маргарец". Оразличеният, противопоставен по бройност, смисъл и строеж единичен предмет може да бъде и по-обособен спрямо множеството - например:

та минаха девет гори зелени,
а десета - вода е студена

(Ш. П, 433)

Безспорно сама по себе си конструкцията "девет..., а десетият" може много да озадачи всеки, който очаква от езиковото общуване пестеливост и праволинейност. В системата на народната песен обаче тя функционира като уместна и приносна единица, обвързана с цялото и чрез фундаментални, и чрез второстепенни връзки. Преходът от бройното числително "девет" към редното числително "десети" например със своята забавяща прибавност се родее с функцията на "приблизителния" предлог "до" в бройните определения -

събрали са се отбрали
до седемдесет юнака

- и с разлагането на бройната цялост:

до седемдесет юнака,
до седемедесет и седем

Диференциращия скок от "девет" към "десети" народната песен съпровожда с още един типичен свой подход към последователността, логиката и смисъла на изказа, който ще се опитаме да онагледим със следния високо поетичен пример:

оставила й болна майка,
болна майка, болен баща,
девет братя във тъмница,
а десета мила сестра
на носило пред венчило

(Ст. 810)

Каква е наистина тази десета сестра? Та нали тя може да бъде "десета сестра" само след или между девет други сестри, а не и братя? От пръв поглед народната песен и тук извършва своите "невинни" хипербатонни сгъстявания, но отклонението от "здравия смисъл" е достатъчно очебийно, за да подчертае неслучайната художествена целенасоченост на похвата. Не случайно и целенасочено народната песен и тук преодолява съпротивата на отделните смислови единици и слива в нови цялости "брат" и "сестра" или дори "дъщеря" и "снаха", както е например в следния откъс:

попът имаше две керки
и трета снаха Митана

(М. 411)

Разбира се, на пулсациите на смисловото кръстосване противодействуват границите в смисъла, логическите класове и логическото противопоставяне. В едни случаи то бива по линията на прехода от безименност към именна определеност - например:

девет байрака хайдути,
десети байрак Никола

(Ст. 365)

В други случаи множеството и единицата спадат към един клас, но се противопоставят по отделен белег, примерно по ранг и старшинство, както е в стиховете:

во манастира девет попове,
девет попове, десето дяче

(Ш. I, 59)

В трети случаи противопоставянето става още по-многостранно и очебийно - например:

имала й майка, имала
дор девет сина левенти,
десети Гьорги грозникът

(Ст. 1174)

Във всички случаи обаче водещ остава ефектът на оразличаването и скокът от множеството към единицата. А това е и скокът към втория смислово-структурен център на народната песен.

От горните примери пролича, че наред с деветицата основа на оразличаването може да бъде и другото "свещено" число в народната песен - тройката. С тройката са свързани толкова много и типични изяви на забавеното оразличаване, че ще се задоволим да го онагледим с един-единствен пример:

Стояне, сине Стояне,
на два те друма терали,
на третия те фатили

(М. 411)

Пак така типични са и разновидностите на "троичния" забавящ и оразличаващ скок. В едни случаи преходът се извършва с постепенно увеличаване на броя - например:

кръстница тлака викала,
де еднъж вика, дето дваж,
у дома вика три пъти

(Ст. 1661)

- а в други случаи с хиперболично несъвместим скок:

(Моме,)
на мнозина треска даваш,
кому два дни, кому три дни,
а бекяру три години

(М. 290)

Разглежданата тук конструкция намира естественото си място в художествената система, в която наред с останалото на голяма почит е и повторителността изобщо. Но ако в едни случаи дадена ситуация се повтаря трикратно без промени, в други случаи третото извършване е вече подчертано оразличено спрямо първите две. Така в своите общи рамки повторителността се раздвоява и вътрешно самоподкрепя в унисон с цялостния строеж на народнопесенната система.

Механизмът на скокообразното оразличаване чрез съпоставяне, противопоставяне или отрицание простира действието си и върху още една много типична конструкция, която, най-просто казано, се състои в следното: всички вършат едно, а отделният герой не го върши или пък върши нещо противоположно. Връзката на тази конструкция - утвърждаване на единичното чрез скок спрямо колективното - със смислово-структурното единство на народната песен е очевидна, но тъй като в огромното мнозинство случаи съпоставката се налага именно върху хора, а не върху предмети или животни, въпросът преминава в областта на най-широкото народнопесенно виждане върху отношението между индивид и колектив:

всичките ядат и пият
и се веселба веселят,
най-млада снаха Енчица
не яде, още не пие,
ни се веселба весели

(М. 211)

всички му диван станаха,
всички му чаша дадоха,
едно вдовиче копеле
то му диван не стана,
то му чаша не даде

(Р. 126)

Освен прякото отрицание тази конструкция редовно включва и противопоставянето на контрастна и антитезна основа - както например е и в песента за набитите на кол юнаци:

всичките гледат надолу,
надолу към ч е р н а з е м я.
Стоян сн гледа нагоре,
нагоре към с и н ь о небе

(Ст. 337)

Единицата и колективът се оразличават понякога и на количествена, степенна основа - например:

плакала, коя плакала,
Бонкина сестра най плаче

(Ст. 978)

Що се отнася до преките отрицания, те се групират в две основни разновидности. Първата - всички правят нещо, един не го прави:

всите ми го царя послушали,
не послуша Марко Кралевики

(М. 125)

всите чули, разбегали,
бела Неда не е чула,
не е чула, ни разбрала

(М. 256)

Втората - никой не може или не иска да свърши нещо, а един се наема, при което този един може да бъде не само "утвърден" юнак, но в духа на народнопесенната уравновесеност между комично и героично и всепризнат глупак или несретник:

никой ми се юнак не наймило
да го фати Марко Кралевики;
наймала се църна Арапина

(М. 125)

никой не се наема,
млад Босол се е наемил

(М. 214)

не го съзря нийде никои,
съзрял го е самси царя

(Ст. 156)

Забавящо-скокообразният ефект на тази конструкция намира закономерното си място и в резките преходи на сюжетния развой в народната песен: дълго време мнозина не успяват да извършат нещо, докато най-сетне един се намесва и успява. Така например дълго трае обсадата на Будинграда и никой не може да го превземе -

дур не доде Татар паша,
Татар паша със татари

(М. 107)

Остротата на отрицанието и обособяването често бива усилвана от подчертаното струпване на повторителни единици в първата част на конструкцията и съответно неравностойно кратката отсеченост на втората част - например:

всите я нейзе чаша позедоха,
всите я нея за ръка фатаха,
всите ми се в земи опулиха,
саде един не ми се опули

(Ш. II, 292)

Остротата на отрицанието често бива усилвана и от главоломното логическо противоречие на втората част спрямо първата:

нямало кой да я чуе,
чувала я бяла Рада

(Р. 194)

нямало никой при нея,
брат Иван при нея

(Ст. 987)

Логическата несъвместимост между тези стихове е повече от откровена - първият стих твърди, че няма никой, а вторият - че има някой. В резкостта на обрата народната песен намира въздействието на движението от крайна самота към частичното отрицание на самотата; всеки стих идва с истината на своя миг, а двата в съчетанието си уравновесяват извивките на едно дълбоко и противоречиво движение. В много други случаи скокът от множественото към единичното, от имането към нямането, от първото отрицание към второто става носител на дълбоки, но сдържани и уравновесени тъжно-иронични внушения - например:

със девет братя отидох,
със едного се завърнах,
и той не ми бе същи брат,
ами ми беше чичов син

(Ст. 984)

Познатото ни вече съчетаване на разнородни родствени отношения ("две щерки и трета снаха") тук е подчинено на напрегнатото движение между загубата, частичното отрицание на загубата и новото разколебано отрицание - "имам брат, но не ми е истински брат". Разколебаното отрицание в прибавния член на конструкцията често минава и по най-страшната граница, границата между живота и смъртта:

трите е майка погребла
за един ден до пладнина.
Една Нуринка остала
и тя е тежко болничка

(Р. 242)

Тъжно-ироничните тонове прозвучават още по-силно, когато първото отрицание пресече някое значително струпване на злощастията - за да бъде и то отречено още в следния стих:

и аз немам никде никого,
ни татка имам, ни майки имам,
ни брата имам, ни мила сестра,
саде си имам първата любов
и тоа ми е ушло пуста чужбина

(М 294)

Съвременното изкуствознание може би с удоволствие ще постави тези случаи в светлината на едно от своите любими "модерни" понятия - така нареченото неизпълнено, измамено очакване. И не без основание, защото двукратната промяна на смислово-емоцноналната и логическата посока действува по същество като изненадващ отказ от най-вероятното по-нататъшно развитие. От своя страна теорията на българската народна песен ще ги постави в системата на логическата противоречивост, смисловото разколебаване и преливане, двоичната полярност и най-сетне - на най-общото светоусещане и светоразбиране на народния певец. Смелите и откровени извивки в последователността на изказа подчертават силата на удара, изненадвящото възвръщане на мъката или радостта (в подобни случаи по-често мъката) след първото им привидно окончателно приглушаване. Тези извивки носят и нещо друго, което общата теория за неизпълненото очакване трудно може да улови - неделимата според народната песен връзка между злото и доброто, страданието и радостта.

Богатите идеино-художествени плодове на двойното отрицание са естествен завършек на силите, заложени в конструкцията, която оразличава единичното чрез противопоставяне или отрицание спрямо общото. Частен израз на тенденцията към двоично поляризиране и обединяване на раздвоението, тази конструкция наред с другото подкрепя склонността на народната песен да се придвижва към крайната точка на конкретното описание забавено, с предварително съсредоточаване на елиминиращи или утвърждаващи околни единици. Знаем вече, че за да обособи една точка в пространството, народната песен описва поредица от други точки, които непрекъснато стесняват и затварят кръга около нея. Тук пък откриваме, че за да обособи едно действие, един герой, народната песен често ги предхожда с поредица от други, различни по същество и логически знак действия или сумарното им представяне в някакво изчерпващо или количествено развито множество ("всички", "никой", "девет" и пр.). (Както ще посочим по-нататък, народната песен познава и композиционно противоположното, безмеждинното развитие от общото към частното.) Полярно двоичната природа на нейната художествена система продължава да се проявява и тук.

Идва ред да посветим няколко думи на въпроса за отношението между колектив и индивид, така настойчиво подсказван от конструкцията "всички правят едно, а отделният герой - нещо друго". И нека научната предпазливост и общата картина на народната песен ни пазят от прибързани и неуместни изводи!... Вярно е, че преходът от множествено към единично се извършва почти единствено на основата на човешки и социални образи и че случаи от рода на следния са редки н нетипични изключения:

ослани гора и поле,
и на гората листето,
и на полето тревата.
Сал едно дърво не ослани,
едно ми дърво яворово

(Ст. ЗЗЗ)

Дали обаче това съсредоточаване на конструкцията върху човека не е следствие, не е част от повсеместното съсредоточаване на народната песен върху човешкото и очовеченото? Много вероятно е нещата да стоят именно така, но каквито и резултати да покажат евентуалните количествени изследвания, не те ще решат въпроса за "колективизма" и "индивидуализма" в разглежданата конструкция и народната песен изобщо. Решаващата дума ще имат следните две съображения:

Първото - оразличаването между "всички" и "един" е съставка на една много широка линия в народнопесенната система и под нейния натиск то губи много от собственитеси (евентуално "индивидуалистични") значения и се подчинява на заобикалящата го цялост.

Второто - оразличаването между "всички" и "един" не е израз на конфликт между общата "маса" и някаква завършена, затворена и враждебна индивидуалност просто защото такъв конфликт в народната песен липсва. Оразличаването на единицата извежда напред някаква конкретна особеност или постъпка на личността, но не и индивидуален, а още по-малко индивидуалистичен тоталитет. Изпъкнала за момент, тя отново се връща в уравновесената множественост, при "другите", при "всичките". Като личност тя е колкото неидивидуализирана, толкова и обикновена, "масова", така че обособяването й често става в разрез с видимите й свойства (вж. песните за юначествата на "изтърсаците", "келешите", най-слабите и глупавите). Дори когато описва епически изключителни герои, народната песен бързо уравновесява изключителните им прояви с всекидневни и обикновени човешки свойства (вж. глава първа). И най-сетне развоят на действието връща, със съответната награда или възмездие, отклонилата се единица в рамките на множеството.

Преборвайки се със съблазънта да изтълкуваме неадекватно осъвременено отношението между "всички" и "един", изправяме се пред по-трудната част от задачата си - пред въпроса, какво в такъв случай означава това отношение. Както всяка съставка на литературната творба, така и тази се превръща във възел от нейните общи, извън-контекстови и нейните конкретни, художествено системни значения. Общото оразличително, та и противопоставно отношение в случая се запазва, но като част от своята художествена среда то се подчинява, дори се пречупва в нова посока - и звукът от това пречупване е един от основните тонове в гласа на художествената литература. Общото значение за оразличаване, подсилено, от една страна, с композиционни и синтактични средства, се пречупва, от друга страна, в своите частни значения и в обхващащата го художествена система, за да завършии с резултат, противоположен на началния. В даден миг и по даден белег единицата и колективът остро се разединяват, след което обединяването им налага с нова сила мъдрото и спокойно равновесие между сила и слабост, обикновено и необикновено, единично и общо.

Утвърждаването чрез отрицание се проявява най-отчетливо в описанието на действия. Преди да обясни какво възнамерява да стори, героят най-напред отхвърля вероятните предположения на слушателя си - както например става в песните за юнака и неговия сокол:

ази не те храня край мене да ходиш,
най те ази храня далек да те пратя

(Ст. 267)

Когато пък героят подтиква слушателя си към действие, той предпочита най-напред да му каже какво не трябва да прави, а едва след това - какво трябва да прави:

не кълни ми чума поморница,
тук кълни ми Имера бербера

(М. 236)

не гледай вода из кола,
най гледай поле широко

(Ст. 337)

Когато намерението на героя не се осъществи, намерението и действителността се поставят в подчертано отрицателно съседство:

дано завари Никола.
Не си завари Никола,
най си завари хайдути

(Ст. 369)

Така подчертано, отрицателното отношение оразличава, но в същото време поражда и нови връзки - както се свързва например юнашката ръка с красивото пауново перо:

и си реже перо пауново,
не пореза перо пауново,
тук пореза ръчица десница

(М. 418)

Глаголнодейственият тип на отрицанието, както трябва и да се очаква, действува силно задържащо върху събитийния развой на творбата - именно върху развоя на събитията, а не само на изказа, както най-често става при другите разновидности на конструкцията. Ето например колко хармонично се съчетават възможностите на тази конструкция с темата на любовното лутане и дирене:

ранила мома рано на вода,
ранило лудо с конче след нея.
Тук да я стигне, там да я срещне,
нито я стига, нито я срещна.
Ам я завари сай долу, долу,
сай долу, долу, на кладенците

(Р. 205)

В тези няколко прости реда сложността на единството, отрицанието и новото единство е наистина удивителна. Мотивите на момата и момъка се въвеждат с двойка съседно организирани стихове, след което момъкът започва лутането си - пак в съседно организирано двустишие, с двукратно последователно отрицание и с два близки по смисъл, но противоположни по посока глаголи - "стига" и "среща". Затова и не е странно, че в следващото двустишие след новото противопоставяне момъкът наистина намира момата и че срещата е изразена пак с близък по смисъл, но противоположен по белега "покой - движение" глагол - "завари".

В някои песни забавящото въздействие на конструкцията се простира върху цялата творба. В тях до крайна сполука на начинанието се стига през три, четири, пет, а понякога и шест опита - както е в песента за онова лудо-младо, което толкова дълго време не знаели как да умирят (Ш. I. 178):

сън го ломи, сън го дроби,
нема ми лудо да легне,
не може младо да заспие

Тук е първото отрицание ("сън го ломи, а не заспива"), съпроводено с познатите ни вече похвати на повторителност и сближаване: съседните синоними "ломи" и "дроби", организираността на съседните два стиха, разлагането на устойчивата цялост "лудо-младо". След това идва първото предложение как да бъде приспано това "лудо", направено със същата внсока повторителност и еднотипност:

донесете му люта ракия,
да не ке лудо ми легне,
болаки младо да заспи

Резултатът обаче е отрицателен и отрицанието продължава да бъде изразявано със същата повторителност и еднотипност:

му донесоха люта ракия,
пак нема лудо да легне,
пак нема младо да заспие

След първия неуспешен опит предлагат на момъка още пет различни "примамки", подредени в тънко нюансирано битово и еротично градиране: "бела погача", "сладка вечеря", "ройно вино", "мека постеля", "млада невеста". Навсякъде резултатът е еднотипно отрицателен, така както са еднотипни по строеж, словоред и смисъл тези шест части на творбата. Накрая, в седмата част "донасят" на момъка "малкото моме" и

тога ми лудо легнало,
тога ми младо заспало

Трудно е да си представи човек по-тясно съжителство между еднаквото и различното, утвърденото и отреченото. Финалното утвърждаване се ражда бавно, с нескриваната наслада от процеса на неговото постепенно описателно постигане. А постигнато след толкова перипетии, то вече е загубило самостойния си смисъл и практическа "интересност"; родено в отрицание, то вече се е сплело с отречените перипетии в устойчива цялост, едва доловимо пронизана от човечната, всеразбираща ирония на народната песен.

Многократното последователно отрицание не само утвърждава по-релефно окончателния резултат, но сблъсквайки отделни гледни точки, очаквания и оценки, създава типичното народнопесенно равновесие между тях. Познатото ни от предните глави разколебаване и уравновесяване на ценностни измерения намира добро взаимодействие с този похват - както доказва и следната песен от сборника на Стоин (№ 738); нейните композиционни особености и нейната прелест оправдават цитирането й изцяло:

Де се е чуло, видяло
сред лято слана да падне,
сред лято, по връх Петровдеи.
Та си ослани, ослани
девет ми ниви с пшеница,
десета нива с бял ориз.
От туй не ме е мен грижа,
посея ще си пък други,
пък други, по-хубави.
Най ме е грижа хванало
мътна ми Тунджа потекла,
та ми завлякла, завлякла
девет ми черни ратая,
със девет черни кучета,
със сиво стадо хубаво.
И туй не ме е пак грижа,
най ми е грижа хванало,
че ми се либе годило,
годило и се оженило.

Върху селянина са се засипали нещастия - слана е попарила нивите му (техният брой, тяхната множественост и мъчителният процес на катастрофата умело са разположени и степенувани в конструкцията "девет... десета"). Противно на очакванията обаче, както сам той се изповядва, не в това е същинската му грижа - същинска грижа му е загубата на стадото. А ето че идва и трето отрицание, наслагване на нова степен на страдание върху досегашната, видимо най-висока точка - загубата на любимата! Тази остра логическа противоречивост, това по-нататъшно градиране върху крайната възможна точка изразява и духовната възвишеност на героя, и устойчивото народнопесенно светоусещане в най-сложното кръстосване на ценностните измерения. Последователното наслагване на ударите отвъд границата на кулминацията усилва емоционалното напрежение на страданието, но в същото време - и устойчивостта на героя спрямо него. Достигнала веднъж крайната си точка, веригата на злополуките остава отворена за по-нататъшни удари, а героят - готов да им отвърне с думите "и туй не ме е пак грижа". Този богат идейно-художествен ефект е свързан със своеобразната отвореност на народната песен, върху която ще се спрем малко по-долу, и с уравновесителните тенденции в нейния смислов свят, върху които вече неведнъж се натъквахме.



Когато разглеждахме въпроса за съседната стихова организираност, привлече вниманието ни склонността на народната песен към краестишните отрицателни причастия ("на дреха ненаносена, на хоро ненаиграна"). Когато разглеждахме въроса за логическата противоречивост, привлякоха вниманието ни противоречивите отрицания от рода на "Неда боли бело гърло, не е гърло като гърло, тук е гърло черна главня". Когато разглеждахме видовете вътрестихова повторителност, не можахме да отминем множеството случаи на отрицателно противопоставяне в действията на героите:

он вечеря, она не вечеря,
он й дума, она му не дума,
он се смее, она се не смее

(Ш. II, 449)

И накъдето и да хвърлим поглед из народната песен, навсякъде се сблъскваме с проявите на конструктивна тенденция към оразличаване и отрицаване. Решителна в своята сила, разнообразна и разностранна в своите изяви, тя налага специфичен отпечатък върху българската народна песен. И не че в личното творчество оразличаване и отрицаване липсва - в лириката на Яворов и Вапцаров например отрицателните съществителни, прилагателни, глаголи заемат очебийно голямо място, а специално у Вапцаров утвърждаването чрез отрицание е използувано така широко, че дава основание да прокараме още една връзка между него и народната песен. Като цяло обаче личното творчество не гради върху оразличаването и отрицанието такива широки и решаващи композиционни цялости, нито пък го подчинява така прямо на някакъв втори универсален смислово-структурен център, както това е в народната песен.

Съчетаването на крайна отрицателност и противоположност с крайна утвърдителност и повторителност намира в народната песен още един конкретен облик - богато насищане с контрасти и антитези. Че контрастът и антитезата трябва да се разглеждат като съчетано действие на противоположност и повторителност, е добре известен, напомнен и в настоящото изследване факт. Контрастът между "бяло" и "черно" в стиха "бялото лице, Яно, църно изгорено" (М. 372) е възможен и е контраст именно защото в двете думи имплицитно се повтаря значението "цвят". Тази общност впрочем много нагледно доказва и българската народна песен с начина, по който включва контраста и антитезата в своята художествена система.

При цялото си типологично разнообразие употребата на контраста и антитезата строго се подчинява на идейно-художествените насоки на народната песен. Така например, за да започнем с най-простото, всички техни изяви се градят върху много конкретни и вещни свойства; в едни случаи пространствени:

горе седи, долу гледа

(Ст. 334)

- в други случаи временни:

дене ми те гледам, ноще те сънувам

(М. 397)

- много често по свойство възраст:

кому ми оставяш
старата майчица,
младата царица

(Р. 48)

- все така често и на цветова основа и на първо място любимият за народната песен контраст между бяло и черно:

на бял коня черен арап

(Ст. 385)

Радо, Радо, бяла Радо,
пустите ти чорни очи

(Р. 189)

бели ти ръце вързали
със своите църни подвезки

(М. 411)

Все така конкретни, вещни са и съчетанията, които обхващат конотативните ореоли на участвуващите думи - както става например в контраста между "божественото" в думата "манастир" и "пъкленото" в думата "катран", към който се прибавя, за да го превърне в антитеза, и контрастът между "чер" и "златен":

дето ми Денка гореше,
чер ми се катран лееше,
дето детето гореше,
злат се манастир лееше

(Ст. 885)

Противопоставянето се извършва и по ред други свойства, но и те, както и изброените по-горе, са възможно най-конкретните, най-вещните, най-сетивните. Освен това съпоставките между близко и далечно, тежко и леко, горно и долно, бяло и черно, старо и младо, голямо и малко са много преки, много непосредни, много органично произтичащи от контекста и много здраво подчинени на по-общите принципи на народнопесенната система. Ето защо в тях липсва и не бива да се търси някаква дълбока и далечна символна преносност, към каквато биха ни навели например съпоставките с личното творчество. Ако в личното творчество например двойката "горе - долу" може да получи различни социални, нравствени или естетически значения, в народната песен тя остава на равнището на пряката контекстуална осмисленост. И ако в лириката на Яворов например двойките "черно - бяло", "тъмно - светло" пронизват обширни слоеве на нейния смислов и емоционален свят, в народната песен "черно" и "бяло" се отнасят в равна степен към противоположни оценъчни стойности ("бяло лице", "черно лице", "черни очи"), или пък към несъпоставими стойности ("бяла книга, черно писмо", "бяло месо, черни кърви"). Дори когато особеностите на израза и на цялостната творба създават предпоставки за семантически разширителни и преосмислящи тенденции - дори и в тези редки случаи взема връх непосредността, вещността или пък някое традиционно утвърдено допълнително значение. (Да си припомним например казаното в първа част за ролята на цветовете в народностните определения - "бяла българка", "черни татари", "жълто еврейче" и пр.) Двучленният контраст, антитезата, носи в себе си по-големи възможности за семантическо разширяване, но народната песен се отказва да разширява и тях - както се убедихме от цитираната антитеза "черна земя" и "синьо небе" (Ст. 308, 316, 337). Антитезата също остава във функционалните граници на непосредното сблъскване. В крайна сметка контрастът и антитезата остават верни на основния и специфичен принцип на народната песен - художествените значения да се извличат не от минимални смислови единици по пътя на тяхното семантическо разширяване, а от обширни подцялости и от творбата като цяло по пътя на много по-обхватни смислово-структурни отношения. Или, казано по-конкретно, контрастът и антитезата вливат приноса си пряко в двоичната природа на народната песен. Казано пък с оглед на досегашните ни изводи, контрастът и антитезата са една от многото сфери, в които народната песен извършва своя скок от конкретната вещност и еднозначност на съотавките към художествената условност и многозначност на творбата като цяло. Вещната и конкретната определеност на контраста и антитезата се изразява и във факта, че за основа на противопоставянето много по-често служат отделни свойства (цвят, размер, възраст и пр.) и много по-рядко - комплексни смислови единици. Казано по-понятно и по-формално, противопоставянето в народната песен предпочита прилагателните, наречията, предлозите и отбягва съществителните. Ако съпоставим типичните народнопесенни двойки "бяло - черно", "тежко - леко", "горе - долу", "над - под", "отключва - заключва" със съществителноименните противопоставяния, които в личното творчество не отстъпват на определителните - "зной - скреж", "ангел - демон", "мисъл - желязо", "тигри - овце", "геройство- срам", леко ще се убедим, че втората, съществителноименната група е семантически много по-комплексна, по-разнопосочна, а затова и "по-разляна", по-опосредствена в допира и сблъсъка на противоположностите. И нищо чудно, защото съществителното име е семантически по-комплексно, включващо в себе си по-широко и по-отворено множество свойства. В контекста на Яворов например съчетанието "душата на ангел и демон" носи със себе си и контраста "бяло - черно", но като цяло е семантически по-комплексен, многозначен и опосредстван от "откровения" народнопесенен контраст "бяло - черно".

Откровената острота на народнопесенното противопоставяне действува в обкръжението на висока повторителност, еднотипност и синонимност - ето другата взжна и специфична страна на това явление. Заложената вътре в контраста и антитезата обща повторителна основа бива подчертана и изявена в степен, каквато не познава никои друг стил на българския език. И така - остро и пряко сблъскване, от една страна, и здраво спояване, от друга. Какво по-нагледно частно доказателство за общата природа на нашата народна песен!

Най-добре онагледяват двоичността на контраста и антитезата безбройните случаи на вътрестихова, съседностихова и блоковостихова организираност:

горе хвърчи, долу влече

(Ст. 404)

момите вътре да пеят,
юнаци отвън да слушат

(Р. 195)

ако я уведе в коптори,
ней се струва сараи,
ако й реди ролини,
ней се струва жълтици

(Ст. 2250)

мъчно се тъкат престилки,
леко се любят ергени

(Ст. 2481)

Стиховата организираност е само една от многото рамки, в които протича обвързването между еднаквото и противопоставното. Наред с нея и още по-често в единство с нея действува високата дословна и синонимна повторителност. В народната песен например не са рядкост случаите на двойки съседни стихове, единствен различител на които са контрастните думи:

на зле не ще те научи,
на добре ще те научи

(Ст. 920)

По-многобройни и все така закономерни са случаите, в които високата дословна повторителност, съчетана с контрастни думи, описва противоположни свойства у един и същ предмет:

ноще му са, мила нане, порти отворени,
дене му са, мила нане, порти затворени

(М. 216)

вечер със майка легнали,
утре без майка станали

(Р. 63)

Особено пълно се постига спецификата на народната песен в съчетаването на контраста и антитезата със синонимно обкръжение:

да се наям с твойто бяло месо
и напия с твоите черни кърви

(Ст. 268)

с бели му роки махаше,
с чорни му очи мигаше

(Р. 188)

спиш ли, либе, буден бъди,
пиян ли си, тавряз бъди

(Ст. 163)

Тежнението на народната песен към контраста и единството е така подчертано, че негова художествена "жертва" стават и физическата правдоподобност, и логическата последователност. Практическата и пространствената правдоподобност на следните стихове е твърде малка, както това вече имахме повод да изтъкнем в анализа на подобни случаи в предходните глави, но тъкмо на нейния фон по-силно се налага притеглящата и осмислящата сила на народнопесенния контекст:

бяла Рада поробиха.
Вързаха й бяло лице,
бяло лице с бяла въла,
черни очи с черна въла

(М. 107)

По същия начин нищожната вещна разлика между "ямурлук" и "кепелек" и познатото ни амбивалентно безсъюзно свързване изместват смисловия център на следващите стихове към художествено значимата контрастност и единство:

че я покри с бял ямурлук,
с бял ямурлук, чер кепелек

(Ст. 318)

Сблъскването на еднаквото и противоположното протича върху тясната, но интензивна площ на еднокоренните съчетания: "затворено... заключено, разтворено... разключено" Ст. 881), или още:

котел пари отнесе,
шиник въшки донесе

(М. 277)

кални навои изува,
черни ботуши обува

(Ст. 1667)

Освен глаголите с еднакви основи и противоположни по значение представки ("излязла - влязла", "изува - обува") народната песен използува в този кръг и глаголи с разнородни, основи и реципрочни значения: "легнали - станали", "да даде - да вземе", "градеше - рутеше" и пр.

Преплитането на близко и противоположно намира израз и в още един типичен похват, който ще назовем незавършена антитеза и ще онагледим със следния пример:

че ти далеко летуваш
пък по-далеко зимуваш

(Ст. 754)

При незавършената антитеза една контрастна двойка (в случая "летуваш - зимуваш") бива съпроводена с друга двойка свойства, която противно на "естествените" очаквания не е контрастна, а само количествено различна (в случая "далеко" и "по-далеко"). Тънък познавач на езиковата психология, народният певец, от една страна, подхранва очакванията за двоен контраст с противопоставния съюз "пък", а, от друга страна, им "изневерява" като че ли непосредствено преди изпълнението им с количественото оразличаване между "далеко" и "по-далеко". С това строежът на незавършената антитеза напомня отбелязаното по-горе двойно, изненадващо отрицание. С това тя напомня и нещо по-важно - че уравновесяването на крайностите и избистрянето на мъдрия уравновесен поглед на народната песен върху битието не е застинал процес и готов резултат, а динамично развитие и синхронно напрежение. Нека пак се върнем към познатото ни двустишие:

що е старо, посякоха.
що е младо, поробиха

(Ш. II, 281)

Въвеждането на контраста "младо" в началото на втория стих "обещава" някаква друга, противоположна или поне по-различна участ на младите. И тя е наистина по-различна - младите са "само" поробени... Това противопоставяне и същевременно връщане към сродни значения, това люшкане между надеждата и разочарованието живее със своята художествено специфична логическа неразложеност и смислово-емоционална подвижност.

Единството между повторителност и противоположност често взема следния откровен облик:

бело лице ти е помрежено,
църни очи мрежа ти фатили

(М. 377)

Близките по смисъл и естетическа оценка "бяло лице" и "черни очи" съдържат в себе си контраст, а по-нататък отново се сближават в строго синонимните и все пак вариативни определения "помрежено" и "мрежа хванали". И не е странно, че песента продължава с много близки по строеж и смисъл, но противоположни по субектна позиция стихове:

дали си, момо, болна лежала,
или си. момо, болен гледала?

Ако допуснем за миг, че по някаква зла участ от българската народна песен бяха се запазили само тези четири стиха, едва ли би трябвало човек да е Кювие сред литературоведите, за да може да възстанови значителни части от нейната художествена система и да оцени тежестта на художествената загуба.

Както трябва да очакваме, противоположността организира не само кратки отрязъци, не само стиха, двустишието или блока от няколко съседни стиха, но и цялостната творба. Преходът от микро- към макроструктура протича и тук, като вследствие на общите особености на народната песен той е и значително по-тесен, отколкото, да кажем, в личното творчество.

Разширявайки обхвата си, противопоставянето често ляга в сновата на пространни части, а дори и на цялостни творби. Пространственият контраст например гради ключовите части на следната песен:

стих 1-4

Спропадат ми тъмни мъгли
низ хубава Влашка земя,
ту спропадат, ту се дигат.
Не ми било тъмни мъгли

стих 16-20

па се Нанко назад върна,
че разгледа нагор, надол,
нагор-надол из бели дол,
че съгледа кряпа риба,
отгор иде, надол отважда

(Ст. 906)

Още по-отчетливо се проявява тази насока в изграждането на двете основни части на творбата с последователно противопоставяне на съставящите ги стихове. Една невеста, оженена против волята си за стар мъж, изплаква мъката си, като дълго и последователно съпоставя това, което е намерила, с това, което е изгубила. Двете части са строго равноделни, с очебийни, макар и ненатрапващи се с крайността си съответствия и с майсторска звукова организираност. Затова ще ги поместим и една до друга:

стих 21-31

едно старо-харо,
мече гърдуляво,
куче трескуляво.
На ръка му легнам
като на бел камен,
пазухи му бъркам
като во къпина.
Брадата му боди
като ежовина;
диха му мириса
като пърчовина

стих 32-42

Гиди лудо-младо,
гиди росно грозде!
На ръка му легнеш
като на перница;
пазухи му бъркаш
като во коприна;
лицето му бело,
лицето му меко
като тулип памбук;
духа му мирише
на ран бел босилек

Още по-сложно и пак без натрапваща се изкуственост на организацията е участието на контраста "нощ - ден" и на контекстуалното противопоставяне между "глава" и "ръка" в жалбата на клетата разбойническа невеста:

ноще му са, мили нане, порти отворени,
дене му са, мили нане, порти затворени.
Ката нощ ми носи, нане, кървава кошуля,
во кошуля, мила нане ле, от юнаци глави

(М. 218)

Преходът от "всяка нощ" към "тази сутрин" е достатъчно подчертан и многопосочен, промяната от "глава" към "ръка" - също и все пак всичко остава в границите на кръвта и смъртта. Идва обаче нова промяна и нов удар:

Що ми е донесло, мила нане, рано от утрина,
ми допеело, мила нане, от юнака ръка,
а на мал пръст, мила нане, бурма позлатена.
Как да си я, мила нане, припознаих,
как да беше, мила нане, от мой мили братец

Наистина какво сложно движение между еднакво и противоположно - без при това то да се натрапва с някаква завършена и преднамерена еднопосочност. И полученият резултат е напълно достоен за духовния свят и художествената сила на народната песен. Невестата тихо, сдържано жали и за себе си, и за кървавите подвизи на своя мъж. Още оттук мъката й от несъответствието между добро и зло, нормално и ненормално прозвучава подсказана, но вещна и конкретна в противопоставянията "денем" - нощем", "отворени - затворени". По-нататък контрастът "ден - нощ" преминава в описанието на злодействата - "всяка нощ ми носи отрязана глава", а "тази сутрин ми донесе отрязана ръка", при което, запазвайки връзка с първия етап, поотслабва противоположността ("сутрин" вместо "ден") и оставя очакваната антитеза в незавършен вид ("глава" - "ръка"). След това майсторско преплитане на двете тенденции идва третият, завършващият удар, който по смисъл контрастира на предходното развитие и отново е много сроден с него. Тази сутрин, а не нощем разбойникът носи нещо различно от досегашните си страшни трофеи - отрязана ръка - и не на незнайна жертва, а на родния брат на невястата. Жестока изненада, която се противопоставя на безименността и която би трябвало да възбуди по-особени преживявания у героинята. А ето че нейната тъжовна изповед не се пречупва в писъка на отчаянието, тоест не излиза от границите на специфичната народнопесенна сдържаност! Контрастът между безименните злодеяния и гибелта на "моя мили братец" притъпява себичния си смисъл и се издига до равнището на овладяното човешко страдание. И един от важните фактори в убедителността на този преход е начинът, по който песента оразличава, противопоставя и обединява.

Няма коментари:

Публикуване на коментар