ЛИРИКАТА И ЧОВЕКЪТ
1. Лирическият човек и неговите имена
Употребяваме "лирически човек" в буквалния смисъл на словосъчетанието. Човекът и човешкото са тематично ядро на лириката, а описваният в човек е част от духовното единство на човешкия род. Положено върху обща основа, това обаче се състои от специфично различни съставки, защото в практиката човешкото се конкретизира, а в текстовете се гради, представа и хипостазира в повече или по-малко различни облици. Едни от тези облици гради лириката - и тук е нейният водещ принос към човешкия дух и култура. Носейки общите родови признаци, описаният в лириката човек притежава съдържание и функции, каквито той няма нито в епоса, нито в драмата - да не за извънхудожествените практически и текстови изяви на човека. Нека пак наблегнем: вярно е, но е недостатъчно да се каже, че лирическият и епическият човек се различават по това, че представят различни страни от общия облик на човека (примерно, че в епоса преобладава човекът в действие, а в лириката човекът в преживяване, съзерцание, размисъл). Те представят качествено различни човешки цялости.
Двупосочната връзка на лирическия човек - към общото и специфичното - се оказа източник на големи затруднения за теорията и за практиката на художественото възприятие. Теорията твърде често греши, като омаловажава едната страна за сметка на другата, а що се до читателя, ако в лирическия човек той види само себе си и човешкия род, а недовиди творчеството и не разбере, че пред него творящият човек се е изявил в нова, непозната другаде, интимно присъща му и все пак особена цялост - такъв читател не можем, поне днес, да наречем адекватен.
Лирическият човек споделя присъщото на художествената литература раздвоение между собствена смислова самостойност и функционална подчиненост на по-общия от него смислов процес и стойност. По-просто казано, раздвоен между цел сама за себе си и средство за постигане на други значения - които, разбира се, са също човешки, но спрямо които той е подчинен, подреден. Той е част от многостъпенчатото смислово движение, чиято крайна точка се губи в максимума на художествената многозначност и обобщителност. Лирическият човек споделя този общ художествен пронцип, но пак посвоему: раздвоението между самостойност и функционална подчиненост у него е остро както никъде другаде.Лирическата творба е изключително вдадена на своя герой, а в нея той се разкрива с откровеност и непосредност - откъдето и неслучайното, но едностранчиво гледище, че е "най-човешкият" литературен род. Но ето че в същия този литературен род езерото, белоцветните вишни, градушката, луната - с една дума стоящият около човека свят - добива изключително голяма смислова натовареност, която колкото разширява смисловия обхват на героя, толкова му и съперничи. Това по-просто и очевидно положение е свързано със сложните постъпателни преходи от максимално непосредствената единичност на героя като човек-индивидуалност към по-широките облици на човешкото, които в лириката отново добиват непозната другаде обобщителност. Един от немаловажните двигатели на тези процеси е наименуването на лирическия герой.
В обемното и разнородно лирическо творчество на народите намираме три главни начина за наименуване на герой: чрез нарицателно име с една или друга степен на обобщителност или оценъчност (работникът, жената, чудакът, огнярят, юнакът) и чрез "вместоиме", тоест с местоимение. Ще се решим на риска да добавим, че подреждаме трите начина по възходяща линия, що се отнася до тяхната присъщност за лириката, пък и количествено разпространение в лирическото творчество. В същия ред и ще кажем по нещо за приноса им към техния контекст.
Сравнително рядка поява на собственото име в лириката не е равномерно рядка - неравномерност, зад която се крият различията между отделните типове по белезите фикционалност-реалност, обобщителност и "творчество по повод". Повече лични имена ще видим в старогръцката и римската лирика, отколкото в европейската от деветнадесети век, така както повече лични имена в творчеството на поколенията на Петко Славейков, Вазов и Михайловски, отколкото в лириката ни от Гео Милев насам.
Работата обаче не е само в количеството. Лирическият герой се появява със собствено име много и много по-рядко, отколкото епическият и отколкото в другите, нехудожествените типове съобщения; в малцинство е той и вътре в собствения си род. Но и когато се появи, собственото име в лириката изпълнява функции дълбоко различни от функциите му в епоса и другите типове съобщения.
От средата на миналия век насам собственото име започна да създава много главоболия на логици и езиковеди. Въпросът, пълнозначна дума ли е то или не, ги раздели на две енергично спорещи помежду си групи. За литературоведите нещата стоят и по-сложно, и някак по-просто. За тях, каквито и да са от логическо гледище смисловите стойности на името "Иван Иванов", то не може или не бива да бъде име на литературен герой водач на въстание, човек на изключителните страсти, знаменит разбойник. Тези, именно-стнлови или лптературно-ономастични свойства на собственото име се развиват върху почвата лириката с допълнителна сила.
Особеностите на собственото име в лириката се отразяват върху рязкото тук деление между художествено условните имена (Калиопа, Рада, Люсиен, Лаура) и имената на известни исторически реални и значими личности (Раковски, Делеклюз, Горки).
Огледът на лирически творби, в които героят или един от героите има художествено условно име, показва, че името не действува "по правилата", не назовава обособяващо и съпоставително даден човек спрямо другите. В поемата "Калиопа" героинята е наименувана, но влюбеният в нея ковач докрай си остава "момче", "момък", "юначина". При това назоваващите функции на името "Калиопа" са разколебани и от движението между битовия н легендарно-приказния план, където Калиопа не е вече Калиопа, а е "светлолица-хубавица". Назоваването, обособяването и релационността на собственото име са още по-потиснати в стихотворенията на Яворов, Д. Бояджиев и Попдимитров, от които привеждаме кратки цитати:
Свърнах стадо, либе Радо,
снощи на полето... (Яворов)
Все така съм тъжен, Люсиен... (Д. Бояджиев)
Твоят глас е виола кремонска, Лаура... (Ем. Попдимитров)
В подобен род случаи собственото име се появява един-единствен път и е единствено в творбата. То не обособява определящо своя носител - който докрай си остава пасивен, непосредствен или задочен получател на любовната изповед. Като потиска основните практически свойства на собственото име, лирическата творба активизира и използва някои от другите негови свойства. Така тя превръща от второстепенни в първостепенни стиловите свойства на името, социалната му маркираност, етимологията му, звученето му. "Рада", "Калиопа" нагледно доказват това, а "Люсиен" действува в елегията на Бояджиев със социално-престижния си ореол (които не е тайна и за съвременното парвеню, търсещо за детето си някакво "по-такова" име). То е изградено от сонорите Л и Н (при това Л е меко) и от проходната съгласна С; толкова, тоест три са и съставящите го гласни. Така за интуитивната ни звукова мяра то прозвучава "меко", "нежно". "Люсиен" според творбата е име на жена и това, че му липсва българско женско окончание и зпателна форма, увеличава неговата и така голяма екзотична престнжност.
За да видим колко чувствителна е лириката към стилистиката на собственото име, можем да си послужим с един незаслужено пренебрегван от анализаторите похват - екскерименталните изменения и деформации в текста. Ако на мястото на Яворовата Рада поставим Гана, а с Рада преименуваме Люсиен или Ирен, плодовете от промяната може да си представи само експериментално въображение. Подобно преименуване в епоса може да предизвика сериозни трусове, а в лириката същински катастрофи.
В другата група, групата на реалните исторически личности, семантаката на името е различна. Тези творби носят значение за връзка е реална историческа личност дори на читателите, които за пръв път чуват за нея (така както не е нужно да познаваме модела, за да възприемаме една картина именно като портрет). В тях нагледно се проявява връзката и преходът между реалност и художественост. Подобни преходи познава и епосът (да си припомним например Толстоевия роман "Война и мир"), но в лириката те са значително по-резки. Това не значи, че в романа или разказа историческата личност е представена по-вярно, по-правдиво, а че лирическият контекст, придава на своето изображение по-голяма условност и поставя героя в положение на по-голяма зависимост спрямо изведените от него художествени значения. Последното много ясно се проявява в случаи от рода на "Роза Люксембург" от Смирненскн, принципно непознати другаде. Името на личността се появява само веднъж, в заглавието - и нито веднъж в собствения текст на творбата, чийто смисъл се надгражда върху реалния "повод" с широк размах на въображението и художественото обобщение. Тук заглавието показва една друга страна на своята многофункционалност - способността му да служи като гранична връзка между реалния повод, реалната личност и събитие и художествената условност, да служи примерно като посвещение, мото и изобщо като пояснение; това много ясно се вижда в един друг тип лирика, където, разбере ли се нейната природа, текстолозите биха си спестили главоболията при определяне на заглавието на Ботевото стихотворение, посветено на обесването на Васил Левски.
Много са нашите и чуждестранните забележителни личности, на които българските лирици са посветили свои творби - много са и трудностите в определяне на преходите между реалност и условност. От една страна тук е опасността Вазовият Раковски например да бъде възприеман като описание, отначало докрай, на реалната историческа личност, от друга страна е вулгаризаторската опасност несъвпаденията между познанията ни за Раковски и казаното за него в одата да бъдат вменеи като вина на поета и лириката. Всъщност Вазовият Раковски е такъв, какъвто би бил и е в една вдъхновена героична ода. Друг ще бъде той в един исторически роман и отново друг в есе, историческа студия, популярна биография, личен спомен - инак не би го имало това жанрово разнообразие. Законите на художествеността и на жанра и тук казват своята тежка, но невинаги чувана дума.
Лирическият герой се назовава и с нарицателно име - огняр, цветарка, каменарче. Характерно тук отново е силното раздвоение, най-напред между общия смислов обем на името и неговото същностно и ценностно ядро (тоест между неговата екстенционалност и интенционалност). Цветарката е и цветарка "изобщо", и носител на нежност и красота, дружината е дружна, юнакът - юначен. Силно е раздвоението и между конкретност и родова обобщеност - между ранения, видян отдалеч и отблизо юнак "там на балкана" и борческото начало у човека във вселенни измерения. Тази тенденция в лириката редовно я води до творби, като например "Сенки" от Яворов, в които дадена черта на човешкото битие е изведена върху максимално общите й носители, в случая шепнещите, говорещите, викащите мъж и жена.
А сега да минем към онези "имена" на лирическия герой, които анализаторът на българското лирическо творчество има най-много работа и в известен смисъл най-много затруднения. Местоименията, с които лирическият говорител назовава героите, идват от езиковото море, ограждащо художествената литература, поради което, верни на анализационните принципи, трябва да видим с какви общи езикови значения встъпват тези единици в света на лириката и какво ново добиват там.
Определят думи като "планина", "тича", "бял" като пълнозначни, а в съпоставка с тях личните местоимения като непълнозначни. И наистина, извън контекст какво смислово покритие има дори ценното и така уважавано "аз"? Друго нещо е в контекст, езиков и извънезиков. Там местоимението разгръща семантически функции колкото разнопосочни, толкова и важни.
Една от тях е, общо казано, показващата, деиктичната. Тя е толкова ясна и очебийна, че вместо допълнителни тълкувания ще напомним само, че в речевата практика, употребявайки "аз", "ти", "вие", редовно правим показателни жестове в съответната посока. Тая страна на личните местоимения е в системна връзка с мястото им в лириката на показателните местоимения, на наречия от рода на "тук", "там", "сега", "тогава", а така също и на определителния член, защото в израза "спи градът" членуването значи и "градът изобщо", и "този град" (генерично и деиктично значение). Всичко това е особено важно за анализатора, защото тук са основните определители на човека, предметния свят, времето и пространството в лириката - защото тя предпочита да каже "каменният град" вместо примерно "София", "тази вечер Витоша е тъй загадъчна" вместо някое "по-календарно" определение, да каже "не, сега не е за поезия", "тук мека тишина, приятност и нечий шепот в странен полусън", "там изгоряха селата и пеят бесилките". Лириката започва да се очертава пред нас като род на изключително висока деиктичност - да се опитаме да потърсим резултатите.
Личното местоимение и останалите подобни нему категории са семантически силно раздвоени - определено ли е от контекста, то е максимално еднозначно, не е ли определено, разширява обема си до краен предел. Ако човек получи записка "Ела при мене" (или "Ела тук") и подпис липсва, но по някакви признаци знае кой е изпращачът, това за него ще бъде най-еднозначното съобщение - по-еднозначно и от подписана със собствено име записка. Ако обаче изпращачът остане неизвестен, получателят би могъл да се яви със записката при всеки човек от света. Той едва ли ще го стори, но затова пък лирическият герой, също тъй "неподписан", т.е. слабо определен и конкретизиран се опътва към всеки читател като към близък и духовно сроден човек.
Ето и още една речева черта на личното местоимение и преди всичко на "аз". Всеки от нас е участвувал, от едната или друга страна на заключената врата, в такъв диалог: "Кой е?" - "Аз съм." Разумът не може да се възторгне от отговора, но сърцето би трябвало да го разбере и оправдае. Отговаряйки "аз съм", човек изразява осъзнатата или неосъзнатата си убеденост, че може, че трябва да бъде разпознат и с такъв малко съмнителен от логическо гледище отговор, защото е близък, защото е очакван. На свой ред лирическата творба често започва така: "Аз пак съм сам", "Аз имах другар, добър другар, но... кашляше лошо." Лирическият аз бива представен на читателя пряко, без встъпителна подготовка и пояснения, като вече знаен човек, който може да бъде разпознат и пред девет заключени врати. Приучени към лирическата конвенция, възприемаме тази "свойщина" като нещо в реда на нещата, но анализаторът, ако иска да си върши добре работата, трябва да тръгне от необикновеността на положението и да изследва значенията, породени от пречупването му в лирическия контекст.
Местоимението действува комуникационно нормално, когато контекстът, езиков или неезиков, определя с достатъчно яснота кой е този "аз", "ние" и пр. А работата е в това, че лирическата творба, така пестелива в определяне на обстоятелствата, дава малко сведения за този "аз", "ние" и пр. Ясно е изразено това противоречие в многото творби, които още с първите си думи, тоест без обяснителна подготовка, въвеждат местоименното назоваване, например: "Ний всички сме деца на майката земя", "Аз не живея: аз горя", "Ти помниш ли морето и машините". Но и в края на творбата да се появи, местоимението запазва високото си равнище на неопределеност, многозначност обобщителност. В "Борба" от Ботев "ние" се появява за първи път в последния стих ("Ще викнем ние: "Хляб или свинец!"). И след цялото развитие на творбата то оставя смислово много "отворени врати", през които се опитаха да минат какви ли ни идеологически тълкувания. Появило се така неочаквано в завършека като нещо близко и познато на лирическия говорител и същевременно малко определено от контекста си, това "ние" придава и от себе си сила на заканата.
Съвместно с някои други свойства на лирическата творба местоименното назоваване поставя читателя в раздвоено положение - на сроденост и задушевна сближеност с описаното, представено в неговата максимална единичност, и на дистанцирана множественост и универсалност, в които първата страна "отскача" поради слабата обстоятелствена определеност, в която тя е поставена. Двете крайности действуват и значат едновременно, всяка произтичаща от другата, всяка противоречиво допълваща другата. Улавянето на тази жива диалектика на лирическата творба е важна задача на анализатора.
И така, благодарение в немалка степен на местоименията лирическият човек "загребва" и събира в едно двете максимално противоположни точки на човешкото. Той е една от множеството духовни реализации на творящия човек, на неговите противоречия, противоположности и единство, изживявани в лириката с особена прямота и конкретност.
За разлика от лирическия човек епическият е усреднен. Със собствено име и "биография", ситуиран в по-конкретно време, пространство и обстоятелства, той няма крайната единичност, нито пък универсалността на лирическия човек. Върху дългата ос, по която пулсира лирическият човек, той заема усреднено и съсредоточено в себе си пространство. Спрямо читателя той застава по-дистанциран, при възприемането му значително по-малка е вероятността читателят да каже "това съм аз"... Тук, припомняйки си някогашните усилия да се редят на ценностни стълбици различните видове изкуства и литературните родове (а такива усилия не липсват и през нашия век!), отново ще наблегнем, че в казаното не бива да се търси и намек за някакво ценностно "класиране" между лирическия и епическия човек. И единият, и другият са различни творчески изяви и самопостигания на човека - всеки със своите силни страни и ограничения.
В много творби споменатото по-горе разливане на лирическия човек върху света е не само литературоведска метафора, но и буквална реалност. Ето какво например епическият човек - образ на работник, не може да каже за себе си:
И аз съм тук
и там. -
Навред. -
Един работник от Тексас,
хамалин от Алжир,
поет...
Навред съм аз!
В пулсирането си лирическият човек естествено стига и до срещуположна крайност - от пролетариата по всички континенти, както е у Вапцаров, от драмата на човешкия дух, бродещ над вселенните бездни, както е у Яворов (най-вече в "Песента на човека"), до човека сгъстен и сбран в две хубави очи, една нежна ръка. И това не е обикновена изява на принципа "част вместо цяло" (pars pro toto) не е и познатият от Дикенс и Толстой насам епически похват - героят да се представя постоянно чрез една своя физическа черта - това е специфично лирическо явление, изобразяване на лирическия човек не в "част", а в "цяло".
Горните разсъждения извикват в паметта ни стихове като "очи тъмнеят, глава се люшка", "една ръка в ръката ми трепери", а те от своя страна водят към въпроса за смисловата роля на човешкото тяло в лириката.
2. Лирическият човек и неговото тяло
Материя и идея, плът и дух са прастари понятийни единщ чието противоречиво единство е бивало прославяно или оплг вано, приемано или отхвърляно, тълкувано или обявявано непознаваемо - все според особеностите на съответното време, среда и идеология. Лириката също участвува в тези борби и търсения - и отново със свой глас. "Нейното" е най-напред в необичайно голямата честотна активност, с която тялото и неговите съставки участвуват в изобразяването на човека и в цялостното изграждане на смисъла. Ще се позовем направо на една социална и социално-духовна творба, защото дори и в нея телесното се функционализира като много активен лирически смислопораждащ фактор. Лирическите герои на "Арменци" са назовани "изгнаници", "дружина", назовани са и няколко пъти местоименно, с "те", но още по-често с частите на тялото си:
те пият, а тънат сърцата им в рани...
заспа-ще дух болен в разбити гърди...
глава ще натегне, от нея тогава ...
че рани разяждат ранени сърца...
и сълзи изстискват на бледни лица...
че огън в главите разсъдък суши...
че молния свети в очи накървени ...
че злъчка препълня сърца угнетени ...
Общ принцип на художествената литература е да търси опора във вещното и за най-отвлечените значения; и усилената телесност в лириката е очевидно част от неговото осъществяване. Тук обаче има и нещо друго: изявена количествено или не, телесността е част от специфичния лирически човек и лирически смисъл. Една от многото нейни типични функции, водещо изявена в "Арменци", е изразяване на раздвоението у този човек и в този смисъл. Творбата превежда читателя през потресаващото раздвоение на изгнаниците между копнежа да удавят спомена във вино, да се самоомаломощят (частта "Те пият...") и копнежа да напомнят, да бъдат силни и да мъстят (частта "Те пеят..."). Това раздвоение разсича и героите, като едни техни телесни съставки изразяват търсенето на безсилие, а други - копнежа по борба и мъст. Заедно с това разсечено единство на тялото действуват, също така раздвоени, представителни съставки на духовността на героите - "злоба", "спомен", "разсъдък", "дух", души". (Общият принцип на "разтваряне" на тялото и духа на техните съставки допринася за тяхното взаимно смислово проникване.) И както става у Яворов, а и у много други лирици, противоречията се наслагват така плътно, че едни и същи или сродни думи изразяват противоположни значения. Освен познатата вече връзка между "в кипящето вино щат спомен удави" и "че злоба ги дави в кипежа си бесен", ето още един случай за лексикална близост и смислов контраст:
заспа ще дух болен в разбити гърди,
че мъст, мъст кръвнишка жадуват души.
Тези стихове са от двете различни части на "Арменци" и говорят взаимно изключващи се неща. И в двата стиха обаче действието се носи не от изгнаниците "като цяло", а от представителни съставки на душевността им, които - участници във взаимно изключващи се изрази! - са ненатрапващо се и все пак достатъчно ясно сродни: "дух" и "души".
Раздвоената телесност дава в лириката резултати, трудно мислими извън нея, например:
очи тъмнеят, глава се люшка,
уста проклинат цяла вселена.
Обръщаме се отново към творбата, която може да каже на теорията на лириката толкова, колкото малко други. Тя, нека напомним, е композиционно пречупена, като сабята на юнака, на две части, дневна и нощна, а смислово обединява раздвоението между погрома, самотата, гибелта и победното безсмъртие на борещия се дух и (пренебрегваното от нас) героично безсмъртие на борещото се тяло. Раздвоението разсича и героя, победения и непобедения. Не той, героят, проклина, а "уста проклинат". За да почувствуваме лирическото своеобразие на израза, нека го пренесем експериментално в епоса и се опитаме да кажем: "Устата на Соколов проклинаше турците." Не върви - и по-горе вече стана дума защо. Епическият човек е семантически усреднен и единен (единен именно като начин на изображение и общ смисъл, а инак той може и да се разкъсва от свои противоречия); затова и негова съставка трудно може да поеме и изрази целостта му.
Раздвояването на лирическия човек между части и цялост, между дух и плът е свързано с типичната лирическа тема на самонаблюдението и самоанализа. Да не забравяме обаче, че тоя "психологизъм" е художествено условен, тоест че той е подчинена съставка на лирически смислотворен механизъм, който извежда от него далеч по-широки художествени значения. Степените на тая условност ясно виждаме в следното: лириката се оказа най-устойчивият съхранител на прастарите представи за връзката между душевния живот и сърцето, гърдите, кръвта, злъчката и прочее от този род. Съхранява ги тя и ги използува, но в такъв контекст и функции, че без да смазва старите значения, гради върху тях други смислови пластове.
В някои типове или поне периоди на лирическото творчество раздвоението на лирическия човек утвърждава свои трайни изразители. "Душата" например десетилетия наред изпъстря като ключова дума стиховете и прозата на българските лирици като раздвоен обект на лирическия говорител или, както става по-често и както е в следния пример, в типично лирическо редуване с "аза":
Душата ми е стон. Душата ми е зов.
Защото аз съм птица устрелена:
на смърт е моята душа ранена,
на смърт ранена от любов...
Така лирическият човек се разтваря, а щастието или нещастието, чувството за греховност или невинност, духовната сила и покруса и неизброимите други двойки по различие и контраст напрегнато се прехвърлят от едно духовно пространство в друго, с постоянно плъзгане между тъждественост и нетъждественост и търсене на единството.
В други периоди, например съвременния ни, роля на раздвояваща съставка може да играе вътрешният събеседник, "чуждият глас", включеният в творбата "читател" или "слушател". Един виден литературовед определи част от романите като "диалогични", а лириката като отначало докрай "монологична". Довод - лирическата творба изразява и налага единна авторска гледна точка. В тази съпоставка между роман и лирика има нещо дълбоко неправомерно, а казаното специално за лириката води към подозрението, че усилените занимания на този .изследвач с историята и теорията на романа са му попречили да се вгледа по-внимателно в нея.
Духът на тялото и тялото на духа - лириката постига непостигнато другаде единство между тях, но го постига както заради самото него, така и заради художествено-знаковата му стойност в изграждането на образа на лирическия човек и лирическия свят:
О, налейте! Ще да пия
на душа ми да олекне,
чувства трезви да убия,
ръка мъжка да омекне!
3. Лирическият човек и неговото време и пространство
На лириката единодушно предоставяме сегашното време - и не само ние. Една от романтическите теории на литературните родове разполага тяхната триделност върху оста на време то: епосът е в миналото, лириката в сегашното, а драмата в бъдещето. Друга, съвременна теория на родовете поусложни тази проста схема така: епосът пренася настоящото видение в ми налото; лириката съживява минало преживяване в сегашността; драмата е напрегнато очакване на бъдещето. Сегашното време очевидно господствува в лириката, но съмнително е дали то е най-добрият подстъп на анализатора към въпроса "лириката и времето".
Една творба започва в сегашно време: ескадроните "идват" над тях "се пръскат" шрапнелите на противника, някой кон, чийто ездач е убит, "спира" за миг, но ескадроните все така победно отминават напред. Но ето, че след това, в четвъртата строфа, времето се сменя: "екнаха пушкала скрити... срещнаха се гръд със гръд... сви се буря... зазвънтя стомана..." А след тази сгъстена глаголност в минало време последния стих на строфата възстановява и с още по-голяма убедителност прекъснатия от "кратката схватка" устрем на конниците, а с това и сегашното време на изказа: "и наново ескадроните летят". Без да липсват в епоса (особено съвременния), тези движения в гледната точка на времето са собствена стихия на лириката. Те са част от целокупното движение на смисъла, човека, измеренията и, както ще видим, логическата последователност. Те пораждат значения, някои от които са общовалидни, а други се конкретизират в отделна творба. В "Червените ескадрони" например вражата съпротива е представена като все по-пряка (от далечните шрапнели до срещата "гръд със гръд"), кат все по-яростна, но и като все по-обречена от непрекъснато усилващия се натиск на "бодрите ескадрони". Тя не може да устоява дълго на натиска - във втора и четвърта строфа двукратно се набляга, че само "миг" спира някой отделен кон и че "кратка" е ожесточената схватка. Във внушаването на обречеността на вражата съпротива дава своя принос и смяната на глаголното време. Миналото време в четвъртата строфа е здраво обрамено от сегашността на творбата, така че преходът към него и излизането от него действува като активен смисло-пораждащ фактор. Описана в минало време, ожесточената схватка още от началото си е видяна с нейната ограниченост и "свършеност", което пък ненатрапено внушава и нейната обреченост. Подобен ефект постига и смяната вече не на глаголното време, а на глаголния вид във втората строфа, която на принципа на лирическото редуване също описва краткотрайно и единично задържане на победния устрем. В нея са използувани възможностите на българския изказ да съчетава глаголи от свършен и несвършен вид в сегашно време: "изправя се - изцвили - грохне - спира - догоня". Свършеният вид сам по себе си и още повече чрез смесването му с несвършения носи значения за краткотрайност, мимолетност и предварително видяна "свършеност" на действието - каквато е и цялата съпротива на врага в "Червените ескадрони".
Сегашното време в тази творба е стожер, около който стои краткотрайното отместване в миналото и мощното тежнение към бъдещето. Такова темпорално разполагане е колкото присъщо на лириката, толкова и неприсъщо на епоса - лирическият говорител и епическият повествовател имат различен тип свобода на движение в художественото време. Една друга дълбоко социална творба например започва от сегашността, връща се към миналото и завършва с категорична решеност за бъдещи действия и победа: "ще снемем ние слънцето при нас". В началото е потискащата до безнадеждност картина на модерната капиталистическа каторга, описана безапелационно сурово, като трайна и непоклатима чрез кратки безглаголни изречения:
Завод. Над него облаци от дим.
Народът - прост,
живота - тежък, скучен.
По-нататък на основата на често използуваното от лириката подхващане ("И в този шум/ и трясък на машините/ ще трябва непременно да крещиш -/ и аз крещях") се извършва преходът към миналото, в което по познатия ни вече начин лирическият човек събира в себе си личната участ с развитието на работническата класа изобщо. Да се вгледаме обаче как времето участвува в този смислов прооцес.
И аз крещях години -
цяла вечност...
Правдоподобното, така да се каже, "години" преминава в "цяла вечност" - израз многозначен и многозначителен. В една посока той действува като разговорно клише ("Цяла вечност не сме се виждали", както си казват влюбените след кратка раздяла); участието на клишето в творчеството на Вапцаров все още очаква изследвача си - разбира се, изследвача, освободен от едностранчиво отрицателното отношение към клишето. Изразът "цяла вечност" действува и със значения на субективна хиперболична експресивност - крещях толкова дълго, че ми се струва "вечност". Но действува той и с едно трето значение, породено вече от противоречивото развитие на творбата.
"Завод" започва и завършва с една и съща картина: в началото "Завод. Над него облаци от дим... живота - тежък, скучен...", а в края "И ти завод... дим и сажди пласт след пласт... завод, притиснал с мъка толкоз хора...". "Двата" завода много си приличат, но и коренно се различават в най-важните си социални свойства. В началото заводът владее тъмна и безнадеждна човешка маса, чиито тъмни стремежи не отиват по-далеч от къса хляб, в края той "напразно" притиска измъчени, но просветлени хора, готвещи се да свалят слънцето сред себе си. Между тези и близки, и противоположни картини стои "вечността", в която лирическият аз и неговите събратя са крещели, за да превъзмогнат грохота на машините и класовата си разединеност. Нека не прибързваме с извода, че "Завод" следва развитието на пролетариата във времето и че първата, безизходна картина принадлежи на миналото, а втората - на сегашността на творбата. Това не е епос и тук нещата стоят по-сложно или поне по-лирически. Вапцаровият "Завод" следва един от важните лирически принципи (за него ще говорим по-нататък, в раздела "Лириката и логиката"), като оставя в многозначна отвореност възможността началната и завършващата картина да представят един и същи завод, в едно и също време или че това са две различни в историческото и социалното време неща. В първия случай веднага влиза в действие художествено условната логическа противоречивост: един и същи завод притежава взаимно изключващи се свойства. А условна е тя, защото не е сама по себе си, а водена от контекста, поражда други художествени лирически значения. Всяка от двете взаимно изключващи се картини на завода е представена като истинна, Стаено и убедително, и тяхното противоречиво съчетание, техният сблъсък прераства в спор между различните виждания върху социалната действителност. И макар спорът да не е словесно изявен, той е в смисловото ядро на творбата, където чертае и една от водещите идейно-емоционални линии: труден е животът на пролетариата, труден е неговият път, но не по-малко трудно е през сплъстените облаци дим да се прозре движението по този път и неговата посока. Спорът не е словесно изявен, а още по-малко е разрешен с някакво окончателно мнение от рода на "това е истината за завода, другото е само видимост". И тъкмо поради това борчески породеният исторически оптимизъм действува на читателя така искрено и завладяващо.
Простотата на Вапцаровата лирика е сложна простота, а простото и сложно противоречие "това е един и съши завод - това е заводът на два различни исторически етапа" се усложнява от многозначността на израза "и аз крещях години - цяла вечност". Той с равна сила подкрепя и двете страни на противоречието и поставя на анализатора задачата не да затвори и израза, и творбата в някое от възможните значения, а да изследва породените от конфликта значения за преливане между лирическия герой и пролетарските маси, между "спрялото" време и безспирната динамика на историческото развитие.
(Противоречието между подвижност и неподвижност е специфично присъщо на лирическото време, пък и на лирическия свят изобщо. У великия предходник на Вапцаров то получава и открит, остър израз. Изразът "слънцето спря", "слънцето, спряло, пече" сам по себе си внушава нещо злокобно - внушавал го е на старите гърци, внушава го и на съвременния читател. А нещо много по-сложно внушава той в творбата, изградена върху... движението и кръговрата на слънцето. "Хаджи Димитър" започва с дневна картина, минава през пладнето, след това настъпва вечерта, дълбоката самодивска нощ, а заключителната строфа "Но съмна вече..." връща отново към деня и към същото "спряло" и кръжащо слънце, което "пак пече ли - пече". Присъщото на лириката финално възвръщане към началото включва, виждаме, и денонощния кръг, а присъщата на тази и на толкова много други лирически творби противоречивост между смърт и безсмъртие, крайност и безкрайност включва, виждаме, и диалектиката на времето - вечния единичен ден, затворен в своя кръг, и постъпателното движение на кръга, мига-вечност и мига-брънка от вечността, времето като застинал покой и времето като движение. И всичко това - като съставка на човешкия подвиг...)
Следователно, преди да се насочи към темпоралното единство на лирическата творба, тоест към нейната преобладаваща сегашност, анализаторът трябва да се убеди доколко тя е темпорално единна и дали в нея не протича смяна на гледната точка във времето - пак в името на поражданите от това значения. Дори и да господствува сегашността, нужно е внимателно да се вгледаме дали тя не е раздвоена на свършена и несвършена сегашност. На такова раздвоение се натъкнахме в "Червените ескадрони" от Смирненски, а може би най-силният му принос в българската лирика е в Ботевия "Хаджи Димитър".
Когато казваме, че строфата "Настане вечер..." е изградена в по-малко обичайното за българската реч сегашно време, свършен вид, допускаме и две неточности. Не цялата строфа е в този вид - обобщителният четвърти стих "Балканът пее хайдушка песен" връща изказа отново към несвършен вид. И не само тази, седмата строфа на "Хаджи Димитър" е в свършен вид - по същество цялата "нощна" част е в свършени форми: "песни поемнат", "дойдат, та седнат", "раната върже", "плеснат с ръце, па се прегърнат", "хвръкнат" и пр. Но и тук, както и в седмата строфа, заключителните стихове възстановяват "трайното" сегашно време: "а той я гледа...", "и търсят духа на Караджата" - следователно и тук е налице взаимно контрастиране и осмисляне между двата вида сегашно време. При това взаимно осмисляне в контекста на "Хаджи Димитър" общоезиковите значения на свършените форми - многократност и бързотечност на описваните действия - се актуализират с подчертано баладична смислова стойност. Бързотечността преминава в потисната категоричност на твърденията - идват ли самодивите или не, юнакът ли ги "гледа" в своето въображение или те "наистина" са там, превързват ли раната му или не (защото за изненада на един наш поет, инак добре запознат с принципите на баладата, на сутринта вълкът отново я ближе гола)? Всичко това творбата оставя баладически трептящо на границата между твърдението и видението - покрай другото и със значителния принос на сегашните свършени форми.
Досега имахме достатъчно поводи да го кажем и вече трябва да кажем, че анализатор, комуто липсва основна езиковедска подготовка, винаги ще си остане половинчат анализатор. За жалост нашето образование - от ученическите чинове до университетските банки - тегли дълбока межда между "граматиката" и "поезията" и внушава, че отношенията между тях са всичко друго, но не и отношения на взаимно допълване и взаимна помощ. Какво губи от това езикознанието, нека определят други, но като литератори трябва да признаем, че недобър читател н лош анализатор ще бъде всеки, който омаловажава мястото на езика и на езиковото мислене в лириката.
Миналото като спомен (например "тук първи път се моя взор стъмни"), настоящето като актуално и обобщено преживяване ("и днес аз бродя в тоя скръбен град"), бъдещето ката мечта, видение, призив за действие - лириката свободно и всеобхватно се движи по скалата на времето ведно с широките смислови пулсации на лирическия човек. Гравитирането на това движение към сегашното време не само че не го ограничава, но дава завършваща сила на свободата му. Причината е в общоезиковите свойства на това време и в конкретните значения,, които му придава лирическият контекст.
Сегашното глаголно време е темпорално най-обхватно. С него означаваме и минали, и сегашни, и бъдещи действия - при това с богати смислови отсенки. А вътре в границите на сегаш-ността тези глаголни форми са многозначни като самото понятие сегашност. "Сегашното глаголно време означава, че действието съвпада по време с процеса на говоренето" - с такава дефиниция навлизаме като деца в потайностите на граматиката и за щастие твърде бързо я забравяме. Темпоралното покриване между действие и говорене е само част, и то по-малката, от смисловия обем на сегашните глаголни форми и за неговото изразяване са нужни допълнителни контекстуални определители, както е в български език, или самостоятелни глаголни форми, както е в английски. В преобладаващия дял случаи сегашните глаголни форми означават действия, чийто темпорален обхват стои широко извън "момента на говорене" (например "От две години се бори с философията на Кант", "Сутрин става с петлите"). А в така нареченото гномично сегашно време в изрази като "И все пак земята се върти", "Две по две прави четири" връзката с този момент практически се скъсва. При такива дадености не е странно тежнението на лириката към сегашните глаголни форми.
В тези форми лириката намира, за да я изостри и подчини на своите цели, голяма контрастност. С част от значенията сп те означават възможното най-близко за говорителя и слушателя действие - то е "сега", а много често и "тук". С друга част те означават възможно най-общите и дистанцирани действия. Те означават краткотрайност, те означават и "вечност", означават и единичност, и многократност. В практическото общува-ие контекстът ограничава тия възможности и извежда някое от значенията като водещо. В лириката става по-скоро обратното: многозначността се разгръща с допълнителна сила, контрастите в смисловите двойки се доизострят. В границите на отделната творба това се постига най-напред чрез сменяне на значенията на глаголната сегашност според изискванията на микроконтекста. В едни случаи той с помощта на някои определи-тели, например чрез показателното "ето", извежда напред конкретното, единичното в действието и неговото максимално покритие с "момента на говорене":
й ето ги: стоят на ъгъла
с прихлупен до очи каскет.
На други места в същата творба той извежда напред многократната повторителност и устойчивост в значенията на сегашната глаголна форма:
Че всяка вечер теменужена
ти виждаш бедните деца...
Така творбата съчетава в художествено противоречие единичната и близка нагледност на тези "ето ги тук и сега" деца, застанали на "този" ъгъл, и безотрадната повторителност и множественост на страданието в капиталистическия град.
В "Братчетата на Гаврош" значението за устойчивост и повторителност се подкрепя и от следната характерно лирическа особеност на строежа: тя има начално-финално повторение, тоест последната строфа повтаря първата. По такъв начин, с буквално или вариационно повторение на началото си завършват значителен дял лирически творби. Но броят им е не само голям, той е и специфичен. Романът, разказът по принцип-не могат да се върнат към началото си; след разгрома на въстанието, след гибелта на Огнянов "Под игото" не може да завърши с повторение на първата глава като последна. Лирическото време е обратимо, епическото е необратимо. Причинно-следствените вериги в лириката са потиснати, връзките по прилика - активирани, описваните състояния и действия са преобладаващо трайни и повторителни, "сегашни" в специфичния смисъл на думата. Всичко това прави възможно начално-финалното повторение, а на всичко това то придава значение и на кръгова възвръщателност.
На правилния подход към времето в лирическата творба пречи старото определение "лириката е род на преживяването в мига". Трудно можем да го назовем и половинчато, защото истината в него е още по-малко. Съсредоточаване в мига, запечатване на мимолетното в лириката наистина има, но в същия този миг и мимолетност живее трайността, която тежнее към вечното.
Интересно доказателство за това е, първо, склонността на лириката да прави от времето своя тема и, второ, посоката, в която я разработва. На една страна виждаме интерес към мига (думата "миг" е редовен гост в лириката и значи тук нещо много различно от епоса), на друга страна виждаме как недълги произведения обхващат цял житейски път ("Живях в заключени простори...", както е у Дебелянов) или развитието на пролетариата от зараждането му до наши дни, както е например в "Двубой" от Вапцаров. Всепризнатото тежнение на лириката към темите на живота, смъртта, вечността е свързано в много посоки с нейната родова система и между тях нека не пропускаме да включим смисловия механизъм на времето в този литературен род. Не бива да изпускаме от очи и противоречивостта между смислов механизъм и тематични предпочитания. Едно пейзажно стихотворение може да носи единството между сегашния миг и вечността, без изобщо да отваря дума за времето и времената. Когато пък времето стане тема на творбата, то не е самостоятелен предмет на лирическо "обсъждане", каквото е например във философския труд, а е средство за пораждане на други значения, които може да стоят много далеч от него самото. (Тук ще вметнем, че в подхода към така наречната философска лирика, освен дето мнозина не я долюбват, се върши и друга грешка. Да се философствува в строгия смисъл на думата може във философски текст, писмен или устен. "Философската" лирика използува понятия и похвати на философствуването и като борави с тях, поражда свои, лирически значения. Философското в тия значения е средство, а полученият лирически резултат има нефилософски смисъл и съдържа дори ясни противофилософски съставки. Такъв е законът на взаимното въздействие на жанровете; същото би се случило, пък и се случва с лириката, когато философът се наеме да пише "лирическа философия".)
В последните години вече не само философите, но и литературоведите мислят за времето и пространството като за неделимо свързани категории. Интересът към тези съставки на литературната творба, времето и пространството, нарасна качествено и количествено. Появиха се специални теории, изковаха се нови термини, най-популярен сред които стана именно терминът, представящ кръстосването на времето и пространството - "хронотоп". Явно е, че съвременното литературно мислене очаква, и с право, анализът на лирическото време да върви успоредна с анализа на лирическото пространство.
Такова пространство също има. Негова проста и очебийна изява е поляризацията на обемите. На една страна виждаме крайно стесняване - така наречената камерна лирика е едно от частните "избистряния" на тази тенденция. На друга - широк замах обхваща човечеството и вселената. Двете тенденции редовно се преплитат в границите на отделните творби, една от които например пулсира от тесните мрачни трюмове на параходите до безкрайната синева на моретата край далечните Филипини.
Лирическото пространство е силно субективизирано. Мисленето и виждането се движат свободно в него, сближават и раздалечават, разместват и отново връщат на място. То е здрава подчинено на лирическия човек и за разлика от епоса не толкова човекът е в пространството, колкото пространството е около човека.
Лирическото пространство е така подчинено на смислотворния си механизъм, че от него се пораждат значения, които съперничат на собствения му, на пространствения му смисъл. В такова раздвоение попадат дори най-еднозначните пространствени названия - собствените географски имена. Вече стана дума за смисловото разтрояване (най-малко!) на изходното собствено географско име "Балкан" у Ботев. А какво означават и какво значат "Фамагуста" и "Филипините" във Вапцаровото "Писмо"? Пристанище на остров Кипър? Архипелаг в Тихия океан? Да, те наистина означават и това и без подобни изходни значения не би бил възможен целият по-нататъшен смислотворен процес. Но те значат и нещо друго - мамещи с красотата си далечни, трудно постижими, но според оптимизма на творбата все пак постижими места-символи. Втората група значения, "негеографските", имат обективни предпоставки още в речта, но техен същински творец е лирическият контекст. Контекстът използува екзотичната полупознатост на тези имена, сричковата им дължина, звуковата им анафоричност - и двете започват с еднакъв звук, и то с по-рядко срещащото се Ф.
Лирическата творба усилено раздвоява пространствените определения между собствения им смисъл и поражданите ог тях значения. Близко-далеч, тук-там, вътре-вън, "там на Балкана", "над сънния Люлин", "все навън ти са очите" - пространствените определения в лириката никога не са само, не са дори и преобладаващо пространствени. Това доказват и немногобройните, но много силни и интересни случаи, в които пространственият определител променя синонимно названията си". В безпощадно ясния робски ден небето е назовано с възможно най-неутралното си име: "Лежи юнакът, а на небето/ слънцето спряло сърдито пече..." В тържествено приповдигнатата пета строфа същото пространство наричаме - против авторската воля на Ботев, но затова пък художествено много сполучливо - със стилово приповдигнатия архаизъм "небо", който в съчетание със "земя", "звяр и природа" променя не само ценностния, но и смисловия обем на предишното "небе". В строфата на свечеряването една след друга се наслояват сетивни представи, изпълнени с много конкретност и красота - и тук пространството над юнака за пръв път получава жива оформеност и близка зрителна определеност, то става "свода небесен". По-нататък в дълбоката тайнствена нощ самодивите литват в незнайната шир да търсят духа на Караджата - и тази шир е пак същото и все пак не същото небе, тя е назована с неговото множествено число, което наред с другите си приноси внушава новата безкрайност на "небето": "и с песни хвръкват те в небесата". Така в една сравнително недълга творба са използувани главните възможности на българския език да назове небето. Опитахме се с по няколко думи да набележим и функционалния принос на всяко различно "небе" към развитието на творбата. По въпроса за синонимията в художествената литература обаче има наслоения, които не може да бъдат отминати с няколко думи.
"Писателят използува синонимното богатство на езика, за да разнообразява речта на произведенията си"... Това всеизвестно мнение е последното, което може да се каже за ролята на синонимията в художествената литература. То внушава, че разнообразието е ценност сама за себе си, че е самоцел - а такива ценности в художествената творба няма. Синонимията тук е подчинена приносна сила в смислотворния механизъм. И особено приносна тя е в лириката, където общото високо равнище на повторителност системно се свързва с такава силна изява на синонимията, каквато трудно ще намерим другаде. Лириката използува това явление в естествения език и нашироко, и посвоему. В практическото общуване наслоените синоними действуват предимно със смисловата връзка между тях, с наблягащата повторителност на общия смисъл. Така действуват те и в лириката, но тук контекстът активизира и различията между тях, което ще рече, че трябва да проникваме аналитично във видимо монолитните синонимни блокове и да търсим смисловите отсенки в тях.
Понякога пространствено-смисловите връзки се спояват в дълги вериги, върху които "ляга" значителна част от съдържанието на творбата и от които идва значителна част от нейното въздействие. Това е по-вероятно да се случи в по-обемни творби, както и наистина е станало например в "Опълченците на Шипка". Пространството играе основна роля в по лирически подтиснатия сюжет на тази ода. Двете враждуващи сили са пространствено ясно разделени, пък и противопоставени: турците са долу, в долините, опълченците са горе, на върха. Сетивно-пространствен облик има и целта на борбата - за едните да се изкачат на "заветния хълм" и да го превземат, а за другите - да го опазят. Това изходно и само по себе си многозначително положение е обогатено със сложни снопове значения, които не са така очевидни, но са още по-силно въздействуващи. Балканът и тук носи познатото ни вече смислово единство на собствено име, на българската планина изобщо, а оттук и на юначество, национална гордост и непреклонност. С този балкан храбрите защитници на върха биват споени смислово по сложните и многообразни пътища на художествената многозначност. Тук е пространствената метонимия в израза "върхът отговори с други вик: "ура!". Тук е и дългата верига от сравнения и метафори, която неусетно за читателя свързва непреклонността на опълченците с вечния каменен гигант. Едното от тях е "героите наши като скали твърди". След сравнението метафоричният израз "вълните намират канари тогаз" сближава още по-плътно опълченците с непоклатимостта на балкана, като оставя на турците безличната водниста разлатост, а смислово и звуково градира развитието от "скали" в канари. А във върховния миг на битката планинският камък оживява в ръцете на опълченците и като тяхно вярно оръжие... Важно място в смисловия ореол на балкана заема орелът със собствените си, и така богати, значения за сила и другарство със силните. Майсторът е използувал и тая възможност да спои защитниците на върха с балкана, а чрез него и с "България цяла". Веднъж те са наречени "орляка юнашки", а очакваната помощ ще донесат "братските орли". Сред това активиране на "орловите" значения раздвоява се и се присъединява към тях дори името на руския полк, орловския, като строежът на израза "българи, орловци кат левове тичат, на свой ред е синтактично двупосочен и оставя възможността думата "орловци" да действува и като втори член на изброяване, и като определение на "българи".
Естествено, такава богата веригя не се среща на всяка страница на лирическите сбирки. Важното е обаче да не губим готовност да ги търсим и намерим.
При тези дръзки движения в смисъла, времето и пространството закономерно стигаме до въпроса, който ще поставим още в заглавието на следващия раздел.
ЛИРИКАТА И ЛОГИКАТА
1. Скарана ли е лириката с логиката
На този въпрос с рядко за литературния живот единодушие отговаряме с "да". Разберем ли обаче кой по какви подбуди и с какъв смисъл казва това "да", скарването преминава от лириката в редиците на единомишлениците. Мнозина убедено вярват, че логиката е скована схема, а лириката волен полет - гледище, което изопачава природата и на лириката, и на логиката, диалектическата, пък дори и на формалната логика. Такава враждебна несъвместимост може да заслепи анализатора пред една от важните сили в лирическия смислотворен механизъм. В лириката намираме подчинение на изискванията за логичско мислене и изразяване, намираме и очевидни отклонения от тях - по-големи в едни типове творчество и по-малки в други. Ето защо съпоставителното изследване на двете страни е насъщна част от работата на анализатора, което значи, че той поне няма право да се кара с логиката.
Ако предложим на логиката някакво твърдение, изпълнено отначало докрай с фактически грешки, например "Димчо Дебелянов загива през Балканската война в сражение с италиански войски", тя, логиката, ще остане напълно спокойна. От нейно гледище твърдението е безупречно, а истинно ли е или ще определи друго, извънлогическо действие (така наречената верификация). Да й предложим обаче документ от същата война, "докладната" на един подофицер до ротния командир: "Господин поручик, съм ранен, тъй като съм в болницата." Логиката и тук ще предостави на други да проверят истината ли говори подофицерът, а за себе си ще реши, че той действително е ранен - в речево-мисловните си способности. Логиката е безразлична към твърдението "и днес аз бродя в тоя скръбен град", но ако продължи в следващия стих и стигне до думите "едничък дом на мойта скръб бездомна", тя има пълно право да подскочи - в едно твърдение се говорят две изключващи се неща: скръбта има дом и няма дом.
На тези въображаеми подскачания на логиката лириката дължи много от жанровото си своеобразие и функции. Лириката не съществува изолирано, не се възприема без съотнасянето към нещо извън себе си. Досега изложихме някои от принципните посоки на съотнасянето, сега прибавяме към тях и логичността. Правим това със следната успокояваща и обясняваща уговорка: читателят може да не знае нито един закон на логиката, може и да не знае какво значи логика, но ако мисли и говори нормално, той вече носи в главата си и мярата, която ще каже, че в приведения стих на Дебелянов има противоречие, така както го има и в ред други стихове на същия поет: "оглеждат своя сън безсънни дървеса", "че в свойта вяра сам не вярвам аз". Що се отнася до анализатора-професионал, една встъпителна школовка в логиката много ще му помогне и с нищо няма да му навреди. И ако не стигне до нея, нужно ще му е да познава поне граничните точки между логика и художествена условност; и ако не желае да знае какво значи "контрадикцио ин адиекто", нужно е да знае, че в посочените случаи има оксиморон - с богатите художествено-функционални значения на този термин.
Ето и още един пример. Както вече стана дума, с речевия жест "но млъкни, сърце" лирическият говорител в "Хаджи Димитър" прекъсва гласа на мъжественото страдание и ядовита изстъпленост и "дава думата" на разума. И разумът заговаря: "Тоз, който падне..." Говори с подчертано обобщаващи и отвлечени, за мярата на творбата, думи, с най-сложното, по строеж изречение от всички дванадесет строфи. Говори доказателствено, като извежда последователно изводи от доводи и дава доводи за следващите изводи. Видимо неговото изложение стои в рамката на класическото "аргументацио", но по-внимателното вглеждане показва нещо различно, дори нещо противоположно. Да започнем от най-простото. Отделните фази на аргументацията очакват, изискват помежду си логически връзки от рода на "защото", "въпреки че", "следователно", "поради" и пр. А от тях в строфата "Тоз, който падне..." няма и помен. Тя е почти безсъюзна (асиндетонна). Ето защо ще разположим отделните твърдения едно до друго и ще се замислим какво, доколко и как ги свързва:
пада в бой... не умира
не умира... жалеят го
жалеят го... песни за него пеят
Какви са логическите връзки между тези твърдения? Нужно е си зададем тоя "прозаичен" въпрос, в хода на възприемането и още повече на анализа подобна стъпка е неизбежна и полезна. Пада в бой - не умира: взема превес някакво неназовано противопоставяне. Но то е не само неназовано, то е още непълно и многозначно. Изразът "пада в бой" е художествено много добре свързан с двукратното "лежи и пъшка" и "лежи юнака", като същевременно отмества физическото "лежи" върху обща и по-духовна основа. На тая основа обаче той е и по- многозначен и между значенията му има и две взаимно изключващи се: загива, умира - не загива, не умира, а губи битката и бива сразен в някакъв друг смисъл (срв. с Вапцаровото "Аз паднах. Друг ще ме смени"). При това положение многозначна става и връзката между "Тоз, който падне" и "той не умира." 3начението за противопоставяне в нея не е пълновластно, защото както виждаме, "падне" не е еднозначен синоним на "умира". Още по-сложна и противоречива е - пак неназованата - връзка между "той не умира" и "него жалеят". Всъщност тя е в едно отношение откровено парадоксална - не се жалее този, който не е умрял! Така върви това сложно и противоречиво лирическо "доказателство", към което, усложнявайки го още повече, присъединително се добавя "и певци песни за него пеят". Логическата доказателствена схема се пречупва в напрегнатата конфликтност и многозначност на лирическия смисъл и резултатът се присъединява към главната насока на творбата. А тая насока е плод на още по-сложното и многостранно сближаване между живота и смъртта, умирането и безсмъртието. "Хаджи Димитър" далеч надхвърля идеята, изразена например в Пенчо Славейковия стих "тоз, който в бой умре, в смъртта ще оживей". В него липсва обикновеният, хилядократно отъпканият преход от "физическа смърт" към "духовно безсмъртие". В "Хаджи Димитър", тази дълбоко езическа творба, юнакът умира и не умира, той не умира не само духовно, но и тялом, след самодивската нощ той е пак "жив", с кървяща рана и надвесен над него вълк. Неговото жилаво телесно безсмъртие на ръба между живота и смъртта е най-силната част от страданието и величието на подвига му. В него е и същинската баладичност на "Хаджи Димитър" - баладичен е юнакът с кървящото си умиращо и неумиращо тяло, баладично е това непрекъснато трептене между видение и реалност, последователност и противоречивост. Във всичко това участвуват с приноса си логическите размествания и "грешки" в строфата "Тоз, който падне..." (Казаното по-горе влезе в спор с широко разпространеното гледище, че тази строфа изразявала основната идея на творбата. Частта е по-малка от цялото, а частта от художественото цяло по принцип не може да изрази идеята на цялото. Погледнато конкретно, петата строфа на "Хаджи Димитър" е "страна" в конфликтния сблъсък на "жив е той" - "ще да загине" - "той не умира", а вътре в себе си е изплетена от противоречия.)
И така, лириката греши срещу логиката, греши поголовно и дръзко. За разлика от научната статия или свидетелските показания пред съда обаче нейните грешки действуват художествено условно и художествено функционално. В контекста на потисната обстоятелственост, увеличена многозначност и "плъзгане" на значенията тези "грешки" дават много важен принос към смислотворния процес в лириката. Но за да се осъществи той, нужно е постоянно съотнасяне на лирическата творба с общите закони на мисленето. Всеки читател в една или друга степен го върши, а пък анализаторът в допълнение на това трябва и да го изследва.
Съотнасянето със законите на мисленето може да ни отвори очите за много свойства на творбата, към които нашето обръг-нало на лирическото своеобразие съзнание е станало по-малко чувствително. Един от тези закони изисква в даден текст думите да не променят смисъла си. От всички жанрове и типове текстове лириката е най-сериозният нарушител на неговите изисквания - с последици от добри по-добри за нейните цели. Фурнаджиевата поема "Сватба" започва със, стиха: "Ах, гърмят на небето големите, тъмните тъпани". Контекстът "принуждава" думата "тъпани" да разшири, на основата на приликата, смисъла си и да добави към "музикалните" си значения и някакви значения за небесен гръм и грохот - кратко казано, метафоризира я. А последната част на поемата започва със стиха "Ще свирнат кавали, ще гръмнат широките тъпани". Тук "тъпани" се връща към основния си смисъл. Смяната на значенията на опорната за творбата дума е очебийна и художествено богато функционална. "Сватба" е вихрено единство между виталното опиянение на сватбата, на бунта и на вселенните стихии. И това единство започва да се гради още от първия стих, който със съдействието на метафората запраща битовия, сватбарския музикален инструмент високо в небесата и го превръща във вестител на надигащата се стихия, и завършва кръговрата си в края на поемата, където тъпаните "се връщат на земята" и гръмват редом с кавалите.
Лирическата творба "подменя термина" (както би казала логиката) по различни начини. Засега те са слабо проучени и главното, което може да се препоръча на анализатора, е да проследява смисловото развитие на всяка единица в творбата. Далеч не навсякъде го очакват находки, но отрицателният резултат е също много важен. Чрез него може да се определи типът лирическо творчество, към който принадлежи разглежданата творба. Освен това, и по-важното, лирическата специфика не е в "алогичните" противоречия, а в съчетанието им с логически издържани и непротиворечиви отрязъци. Да беше вярно първото, лириката би била алогична в точния и отрицателен смисъл на думата.
"Подмяната" може да става чрез движението на думата или израза от пряка към преносна употреба и обратно. Така е във Фурнаджиевата "Сватба", така е и в много лирически творби. Типични за лириката са случаите, в които смислово се движи ключова дума и нейното движение се превръща в гръбнак на творбата. (Такива случаи вероятно са довели до ефектния извод, че лирическата творба е "разгърната метафора".) Преходите между дряка и преносна употреба са достатъчно очевидни, за да затруднят подготвения анализатор. По-трудно забележими са промените вътре в отделната дума или израз. "Нека ни отрича историята, века" се казва в началната, видимо примирителната, антифрастичната част на "Опълченците на Шипка". А в последната, апотеозната част стои:
славата му дивна като някой ек
от урва на урва и от век на век.
Двата израза съдържат една и съща дума, "век", която и в двата случая не прекрачва собствените си граници. Промяната е вътре в смисловия обем; в първия случай води значението "епохата", "този век", "нашето време", "времето", а във втория - значенията за трайност, вечност, каквито носи например и изразът "во веки веков". Но преходът е показателен с друго. Една и съща дума се появява в две взаимно отричащи се части на творбата, като в първата "векът" клейми и дамгосва, а във втората носи и предава прославата. Тая особеност вече наблюдавахме в Яворовите "Арменци" и тук само ще повторим, че лириката изживява противоречивото единство на света и върху площта на отделната дума.
Според едно друго изискване на логиката думите в един текст трябва да бъдат и задоволително ясни. Казват, че главното предимство на човека пред елекронната машина било, че за разлика от машината той, човекът, можел да работи с неясни и многозначни знакове. "Предимство" тук се произнася най-често с иронична извивка в гласа, която за повечето случаи може да бъде на мястото си - но не и за лириката. Според една находчива формулировка естественият обществен език, в който живее лириката, е мека система, докато езиците, които машините могат да "разбират", са твърда система. Семантическата "мекота" на естествения език спъва действието на множество жанрове текстове, но в лириката тя участвува активно, ползотворно и, разбира се, художествено условно.
Не само в труден научен текст, но и в лириката намираме думи, изрази, които не са ни дотам ясни. За разлика от науката обаче в лириката те изпълняват по-добре ролята си именно като останат за нас докрай или по принцип такива. Веднага идват наум неологизмите на българския и чуждия символизъм, консептуализмът и маринизмът от времето на барока, руският футуристичен "заум", широки полета от съвременното лирическо творчество. Ще се обърнем обаче към поет, чийто лирически тип творчество рязко се противопоставя на току-що изброените. В едно стихотворение на Атанас Далчев, "Къщата" се казва:
И снощи (ти видя ли от прозореца?),
когато писна ненадеен вятър,
разтвори се, затвори се вратата,
завиха нощни кучета на двора.
В израза "нощни кучета" нещо е и остава смислово неясно. Той е изграден по модел, който задължително изисква противопо-ставна двойка с "дневен"; има нощна смяна, нощен влак, нощна атака, защото всичко това може да бъде и "дневно". Дневни кучета обаче няма в българската реч, няма ги, имплицирани по някакъв начин, и в стихотворението на Далчев. А след като обикновената връзка между "нощни" и "кучета" липсва, влизат в действие други, по-далечни свързващи модели. Единият от тях е по време - кучета през, във нощта; другият е по прилика - кучета черни, зловещи и изобщо приличащи по нещо на нощта. Всяка от страните е достатъчно смътна и неопределена, а още по-смътен е полученият от наслагването им резултат. В него е и вторичният - но само като зараждане, не по важност! - принос на израза "нощни кучета" към баладата. "Нощни кучета" е странно, необикновено съчетание, в него и по смисъл, и по връзка има нещо "тъмно" - а цялото стихотворение, което го заобикаля, е също такова, пронизано от баладична кошмарност. Когато пък творбата е "дневна", просветлена, неяснотите, които и тук не липсват, изпълняват друга роля:
Накрай полето, дето плавно излъчва слънцето стрели
и в марни валози потокът с вълни приспивни ромоли...
С ръка на сърцето можем да признаем, че думата "марни" ни е неясна. От такова признание авторитетът ни на филолози и хора на майчиния си език няма да спечели много, но ще спечели познанието ни за творбата и за природата на лириката. Дебеляновата "Гора", от която са и горните два стиха, е любимо произведение на мнозина, но явно е, че малцина, четейки го, са изпитали потребност да посегнат към речника и да разберат какво значи непознатата дума. В лирическата творба непознатата дума действува не така, както в другите типове текстове. Тя се възприема двояко: от една страна, с известно чувство за познатост (инак би предизвикала малка художествена катастрофа), а, от друга страна, с чувство за неяснота (инак не би изпълнила ролята си). И тук влиза в действие простият закон, че в неяснотата винаги се предполага нещо повече от това, което яснотата може да даде. Затова и в очарователното видение непознатата дума "марни" внушава непозната и мамеща красота, дава повече от едно "ясно" определение.
В начина, по който лириката борави с езика, неочаквано намира подкрепа циничният афоризъм на старата дипломация: "Езикът е даден на човека, за да прикрива с него мислите си". Тя потиска и прикрива даден смисъл, за да развие и разкрие друг. В "Спи езерото" от Пенчо Славейков например се появява думата "дългà". Тя е чужда по произход, свойствена е само на някои диалекти и няма общоезиково разпространение и задължителност, така че за българския читател е малко вероятно да знае, че тя значи "вълнà". Но въпросът не е в степените на вероятност, а в принципното положение, че тази дума не може и не бива да действува със своя смисъл. Не може, защото "лист отронен" не вдига по водната повърхност вълни, и не бива, защото цялата творба води към потискане на движението. След шест стиха, изпълнени с покой, неподвижност и огледално затворено в себе си движение на погледа, настъпва първото и последно раздвижване. Но как е ограничено, как е пречупено то в своята честота, обхват, сила:
Понякога му сал повърхнини
дългà от лист отронен сепва.
Раздвижването е пречупено и чрез наименуването си с "дългà". Като непозната дума тя се осмисля от контекста със значения за съвсем, съвсем слаба гънка на водната повърхност; значения неназовани, малко определени, но затова пък по-силни и от най-обездвижващата движението дума в българския език.
Боравенето на лириката с непознати думи стига до най-голяма откровеност в случаите, когато в творбата се появят думи и изрази на чужди езици, изписани на съответната им азбука. Тяхно водещо значение не е смисълът, който можем да намерим в речника на чуждия език, а просто, че са чужди. Едно единствено стихотворение на Яворов носи под себе си името на град. Това е стихотворението "Маска", а името на града под него е Нанси, изписано при това на френски, Nancy. Героят на стихотворението броди, отчужден и от себе си, в чужд, незнаен град, който при това е скрил облика си под маската на карнавала. Ето защо името на чуждия град, изписано и с чужди букви, се включва в смисловия обем на творбата - показателен пример за връзката между художествен и парахудожествен текст. Чужди думи и изрази има и вътре в стихотворението. Така както само художествената условност допуска, маскираната вакханка говори; на два езика: "Хей, смърт, дай на живота път! Oh qu`il est triste..." А музикалният инструмент, който тя носи в ръка, е назован tambourin. Това, че са избрани такива, а не български изрази и думи - всичко в творбата възприемаме като резултат от някакъв избор - премества ударението от смисъла, върху чуждостта на названието и предмета; чуждост, която влиза! в обратимо подкрепяща връзка с общата насоченост на творбата.
Неясните и непознатите думи в лириката поставят преподавателя в твърде деликатно положение. Да ги разтълкува на по-малко знаещите е като че ли негова първа и най-естествена задача. Очакват го обаче неприятни изненади. Обяснението "дългà" значи "вълнà" ще забърка младите слушатели и ще ги остави в недоумение: на думата ли да се сърдят или на Славейков. А който се наеме да търси какво значи tambourin, ще се убеди, че това е почти толкова трудно, колкото би било трудно на вакханката да го носи в една ръка заедно с лозов лист и със същия лист да перне по лицето героя. Един някогашен критик: бе натякнал на Яворов, че не знае що е tambourin, защото и струнен инструмент, и вид тъпан да е това - все едно, вакханката не би могла да извърши такива действия. Тази придирка показва, че незнаещият в случая е само критикът. В контекста на творбата tambourin действува не толкова с предметните си значения, а със своята чуждинност, екзотичност, непознатост, за които допринася и необикновеният жест на вакханката... Правейки аналогия с ролята на собственото име в лириката, ще свършим с извода, че непознатите и чуждите думи действуват с усилен стилов и смислов ореол и същностната задача на анализатора е не да се рови в речниците, а да изследва мястото и приноса на този ореол в творбата.
(Горните изводи напомнят нещо, което може би оправдава следното кратко отклонение. В историята на българската лирика има периоди на усилено цитиране на чужди мисли, стихове, крилати изрази, афоризми и пр. Това се прави било вътре в творбата, било в заглавието, мотото, както е особено присъщо на поколението на Вазов и Михайловски, в разясщггелни блежки, както това често правят Вазов, Пенчо Славейков. Чуждоезичните цитати - тежките латински афоризми у Михайловски, френските, руските стихове у Вазов и Дебелянов, немските, английските у Пенчо Славейков - всички почти без изкючение са оставяни от авторите непреведени. В това обстоятелство се крият важни податки от културологично естество, но проблем е то и за литературоведа. Цитатите можем да превеждаме, тълкуваме, да определяме източника им и какво внасят в новия си контекст. По-специфичната част от задачата ни все пак е другаде: да изследваме приноса на цитирането и цитата като речев акт и на многозначността, която тяхната неизбежна по-голяма или по-жалка неяснота носи.)
От логическите проблеми неусетно, но закономерно минахме в област, която стои по-близко до темата на следващия раздел. Връщайки се към започнатата съпоставка между изискванията на логическото мислене и лирическите дадености, ще добавим, че в природата на лириката е нейните творби да съдържат взаимно противоречиви и взаимно противоположни твърдения. При това противоречията не се обясняват, нито се разрешават в някакви надредни спрямо тях части на творбата - съставящите ги твърдения описват и изживяват сложността на света като истинни в себе си, а смисълът на творбата не е в нито едно от тях, а в конфликтното им единство.
Изследването на логическата противоречивост в лириката с нейната художествена условност и специфични функции се оказва по-трудно, отколкото изглежда първоначално. В това можем да се убедим например от анализа на шедьовъра на Теодор Траянов "Тайната на Струма". Неговата първа строфа гласи:
Бърза бързоструйна Струма,
тайна в хладна гръд таи;
бърза, дума не продума,
само позлатена шума
влачат бързите струи.
Красотата на бързотечната река крие някаква тъмна тайнственост и това раздвоение е подкрепено от лирическото пространство: тайната е нейде в дълбините, а на повърхността се носи позлатената шума. По-нататък това първоначално равновесие постъпателно се наклонява към нерадостната тайна във вековната памет на реката. И накрая "позлатената шума" вече я няма, Струма стига до морето, където
белий блясък на Егея
с черни листи да покрий.
Като хвърляме мимоходом поглед върху контраста между "белий" и "черни", между бързоструйната река и спокойния морски блясък, нека се заемем с интересуващия ни тук въпрос - прехода от "позлатена шума" към "черни листи". В търсене на лирическата специфика нека най-напред излезем извън нея и се запитаме: са ли това същите позлатени листа, които реката влачи по своя път, и ако да, как и защо в края те са вече черни. И още докато формулираме този тромав, но полезен въпрос, се натъкваме на съпротивата на лирическата специфика. Думите "шума" и "листи" имат много близки предметни значения, но все пак са различни думи с различен смисъл. Първата строфа, пък и цялата творба оставят в неопределеност мястото на началната картина - дали това е реката преди или след срещата със свидетелите на българските победи и погроми? При това положение - нека не се спираме на останалите смислови и логически фактори - връзката между позлатената шума и черните листи става подвижна и многозначна, а на основата на тая подвижност се поражда внушението, че успоредно с усилването на мрачните тонове на националния трагизъм златната шума от началната картина се превръща в "черни листи". Това е типичен случай на лирическо успоредяване между вещен и духовен свят (нека си спомним и казаното за стиха "и кръвта още по-силно тече") успоредяване, което е най-силният довод в полза на гледището, че лириката е род на усилената субективност. Но за разлика от Ботевия случай успоредяването тук се постига и с помощта на едно лирически функционализирано "прегрешение" към изискванията на логиката.
Особено внимание заслужават повсеместните противоречия, в които влиза лирическят говорител сам със себе си. Едно негово твърдение гласно и по-често негласно противоречи на друго, без противоречието да бъде разяснено в нещо от рода на "едното е вярно, другото не е". И това става във всички типове лирическо творчество - от "спонтанното" и "ирационалното" до разсъдъчното".
В едни случаи лирическата противоречивост изправя анализатора пред опасността да не я довиди - толкова тя е прикрита или сложна. Както показва прегледът на писаното за Яворовите "Арменци", недооценявало се е или направо се е пренебрегвало противоречието между частта на пиянството и частта на пеенето; а тъкмо то е един от главните извори на социалния и духовен драматизъм на творбата! При това "Арменци" решително не спада към произведенията с енигматична, дълбоко шифрована противоречивост...
В други случаи противоречието може да остане недовидяно по парадоксално противоположна причина: толкова е необичайно и рязко, че е трудно да бъде възприета като противоречие. Реалната възможност за подобни парадокси доказва пак една Яворова творба.
"Тих химн на любовта, преклонение и молитвен шепот пред нежността и красотата" - такава е преобладаващата представа за "Две хубави очи". В нея или в предпоставките й е омаловажена рязката несъчетаемост между "ще хвърлят утре върху тях" и "не ще го хвърлят върху тях" - така както е омаловажена и важната смислотворна роля на обратното стихово повторение (форма рак, според ренесансовата поетика), считано като самоцелна виртуозност. Развитието и общият смисъл на творбата говорят за нещо друго. След двойно подчертания любовен зов и удвоената му безответност - всичко все още много тихо, с дълбоко потисната мъчителност - ядрото на творбата неочаквано се взривява смислово, стилово, стихово, звуково, че и графически в
Страсти и неволи,
ще хвърлят утре върху тях
булото на срам и грях.
Веднага след това бурно, за мярата на творбата, изживяване на неверието идва категорично отрицание, изразено, както лириката обича, с почти същите думи, а в случая и с обратна последователност и придружени с едно рязко "не":
Булото на срам и грях
не ще го хвърлят върху тях
страсти и неволи.
Неверието се изживява, а после се отрича и тъй като "последната дума" тежи повече от първата, то и отрицанието "не ще..." взема връх и поне до тук (но само до тук!) дава смисловия; облик, който обикновено се приписва на творбата. Творбата обаче не свършва тук, а продължава, и то не с развитие на възстановената вяра в устойчивостта нз серафичната красота, а така, както може да продължи само една лирическа творба. С нов рязък преход тя започва да се връща с обратна постъпателност, стих по стих, към началото си. Самоцелна виртуозност? Само това не! Тоя рязък, тоя нетърпим другаде сблъсък между "да" и "не" очаква отговор, разрешение. Да или не, вяра или неверие? Вместо това започва връщане по обратен ред. Така творбата внушава рдвносилието на вярата и неверието и неразкъсаемостта на пръстена, който ги затваря. В това е и нейният смислов център - не молитвен шепот, преклонение пред серафическата красота и всичко от тоя род, а изживяване на яворовското раздвоение между молитвата и проклятието към жената.
Логическата противоречивост в лириката е в системно единство с нейните родови свойства: с потиснатата обстоятелственост, с пулсационното, сгъстяващо и разреждащо развитие на смисъла, с усилената субективираност на лирическия свят и пр. Затова и анализът на лирическата творба "от логическо гледище" не може да бъде самостоен и изолиран. Казаното за "логичността" в "Две хубави очи" например трябва да се вмести в общия анализ на творбата, като се изследва нейното обвързване и функционализиране с цялото.
Различните жанрове и типове текстове имат свое отношение и задачи към противоречивостта. Едни я откриват, разкриват, изследват, критикуват, осмиват. Лириката пък я изживява. Тя е род на живата и изживяваната диалектика. Чрез своята художествено условна противоречивост тя ни превежда през извивките на мисълта и чувствата, търсейки най-остро полярните им противоположности - между мрачната безнадеждност на разгрома и светлата вяра в смисъла и безсмъртието на подвига, между отчаянието при вида на завода и бодрото очакване на слънчевото утре, между упованието в любовната чистота и скептицизма... И пак ще наблегнем, че всяка точка на извивката е предоставяна като истина или искрена. Затова и никоя част от подобна творба не може да бъде обявявана за "носител на основната идея" (както правим в анализите си на "Хаджи Димитър"). Общият смисъл на творбата се поражда от друго: от простото наличие на неразрешени противоречия, от преходите между тях) а те са по правило резки, със смислови празнини, от които се пораждат някои от най-дълбоките и неотразими значения) и най-сетне от единството на противоречивите твърдения.
Противоречията се проявяват върху различни равнища, съставки и свойства на лирическата творба. Важна тяхна предпоставка могат да бъдат още пресупозитивните знания, тоест значенията, които творбата поражда ката своя предпоставка, която тя развива, на която отговаря или пък противоречи. Началният израз "Жив е той, жив е" с удвояването на "жив" и със: словореда си както поражда, така и отрича едно стоящо преди него негласно твърдение "той е мъртъв". В лирическата творба противоречат си отделни големи нейни отрязъци, кратки отрязъци, съседни изречения - и такта до вътреизреченските противоречия на оксиморона, към който лирици и оратори, всеки с целите си, проявяват подчертана склонност. (Да отбележим, че от погледа на анализатора може да се изплъзват не само "далечните" противоречия, но и пряко съседните противоречия на оксиморона. "И ето в оня час на синята мъгла, когато стихва шум и тишината стене" - в тези стихове приглушена е както тишината, така и нейното оксиморонно съчетаване със стенанието.) Системен спътник на лирическата противоречивост е тежнението на лириката и особено на някои нейни типове към контраста и антитезата. В основата на това стои принципната близост между противоречие и противоположност, но към нея се прибавят и сили, идещи от природата на лириката. Ето два откъса от Вазов:
О движенье сдавно, о мрачно движенье,
дни на борба горда, о дни на паденье!
....................................................................
Мрачен узник в Стамбул, генерал в Балкана,
поет и разбойник под съща премяна...
Съвместени и те "под съща премяна", тоест в такова близко съседство, противоположностите пораждат в пространството на смисловия скок помежду си значения, сродни на противоречиви твърдения. Чрез такава напрегната контрастност и антитезносг (контрастност с двойки контрасти) лириката намира и изживява търсената от нея противоречива разиоликост на света и човека. В компактния, както го определихме в предишните раздели, тип поетика контрастиранета се извършва предимно, чрез. блокове от фрази и дори още по-големи композиционни цялости (вж. у Ботев, у Вазов, особено в неговата "Епопея на забравените", у Михайловски); дифузната поетика предпочита контрастите в малките обеми на синтагмата и оксиморона, както това най-ясно доказват Яворов и Дебелянов.
Краткият ни разбор на "най-разсъдъчната" строфа в "Хаджи Димитър" едва ли е разсеял предубеждението, че логически противоречива може да бъде сама "свободната", "спонтанната" лирика, не и "разсъдъчната". В действителност "разсъдъчната" лирика също толкова се кара с логиката - разбират се, по свой начин и със свои резултати. Че е така, можем да се убедим, ако се вгледаме в следния сонет на Михайловски:
КРАЕВЕКОВНО ТЛЕНИЕ
Епоха на разкапалост! Век на душевно тление!
Ни идеал - ни Идол! Свяст, блян, всичко е разбито!
В духа пресищане и скръб, а в разума съмнение!
Което беше светло, днес е в тъмнини обвито!
Горчив анализ подкопа догмата и начала!
Прибежище - във никакви ученя - няма трайно!
Морал, преданье, правда, ред - са мода отживяла!
Във лабиринт от знания загина всичко знайно!
О, като жалко купище от жалки развалини
пред нас стоят идеите на тисящи години!
Духовната - издигната от рой народи сграда
върху ни сякаш с пъклен шум и разгромленье пада!
И сякаш че - от смрадност всесветовна задушени -
в нас воля и желание са вече умъртвени!
За първи и последен път в настоящото изследване привеждаме изцяло едно произведение - не защото е бог знае какъв връх в българската лирика, а защото е малко познато и по силата на някои исторически, в смисъл ограничени дадености - и малко ценено. А по-цялостно внимание ще му отделим просто защото анализационният ни опит в този тип поетика е неоправдано сиромашки.
Вече имахме повод да споменем някои противоречия в понятието "философска лирика" (а за разлика от лириката понятията нямат право на такава противоречивост?). Говорихме и за дълбоко проникналата в литературното ни мислене противопоставка "разсъдъчна-емоционална лирика". Припомняйки казаното, препоръчваме на тези, които настояват да определят "Краевековно тление" като разсъдъчна или философска лирика, да слагат поне ударението върху "лирика", а на другите - гледището, че "Краевековно тление" е лирическа творба, боравеща с жанра нравоучителна проповед.
В разсъдъчното изложение, пък дори и в нравоучителната проповед при всички волни и неволни грешки спрямо логиката надделява стремежът към аргументираност, към извеждане на едно твърдение от друго, после към смислова устойчивост и яснота на словесните единици. Сонегьт на Михайловски използува тия им свойства, но ги префункционализира, между другото и като нарушава изискванията им - от заглавието, та до последната си дума. Съставното прилагателно "краевековно" използува (както това става и в много други тогавашни и по-сетнешни произведения) двузначността на думата "век". Така "краевековно тление" значи, първо, тление в края на дадено столетие. Без това да е фатално нужно за съвременния живот на творбата, можем да напомним, че "Краевековно тление" се появява в края на миналия век сред настроенията на прословутия fin du siècle, който под името "фин дю сиекъл" стига и до Гуньо Адвокатина. Но тъй като "век" значи още време, голям обем време, "краевековно тление" развива, второ, значения апокалиптични, значения за свършек на света. Те започват още от стиловата приповдигнатост на словообразуванието "краевековно" и се подкрепят и разгръщат от цялата творба. Без да изследваме как става това, ще отбележим само една тънкост, която е показателна за поетиката, на която принадлежи сонетът на Михайловски, и заедно с достатъчен брой подобни примери би трябвало да разсее господствуващата представа за липсата на езикова организация в тази поетика. В сонета освен думата "краевековно" има и друга дума с очебийна лексикална, стилова и звукова прилика с първата - и тя е не друга, а "всесветовна", което на свой ред усилва апокалиптичните значения на "краевековно". В допълнение на това и двете думи са определения на неща, чиято връзка не се нуждае от обсъждане: "краевековно тление - смрадност всесветовна". (Вж. още втория стих: "Ни Идеал - ни Идол!" Пак близки по смисъл, стил и звучене думи, но и различни, дори ценностно противопоставни, тъй като преходът от идол към идеал се възприема и като конфликтна крачка в развитието на човека. Така отрицанието "ни идеал - ни идол!" е всеобхватно, деградиращо, сроднопротивопоставно и - безусловно.)
Основният обем на тази творба е изпълнен с напластяване на близко синонимни изразители на черногледството - ударите се сипят без пощада един подир друг. Почти всичко е изразено с отвлечени понятия, което придава на изказа видима доказателственост и логичност. От друга страна обаче, между отделните твърдения няма доказателствени връзки, нито скрити, нито явни, както почти ги няма глаголите и логически свързващите съюзи. Две (и само две!) са активните действия. Едното е "горчив анализ подкопа...", а другото е така драстично противоречиво, така парадоксално, че повече заплита, отколкото определя връзките: "Във лабиринт от знания погина всичко знайно!" Синонимните напластявания досущ по лирически се съчетават с отрицания и контрасти (особено в първата и последната строфа). Всичко това усилва реторическата убедителност, но действува и смислово, в противоречие с първия ефект. Повторенията, отрицанията, противопоставянето на еднакви и различни единици, размяната на местата им - това пък, като прикрива липсата на доказателственост, размива границите между понятията, "лиризира" ги и в крайна сметка постига най-дълбокия и същностен скептицизъм на творбата - скептицизма към самата себе си.
Отвлечената разсъдъчност, оказва се, крие в себе си силна емоционална напрегнатост, а безпрекословната категоричност - раздвоение, което отива и срещу самата нея. Освен от посочените фактори първата линия се поддържа и от следната специфично лирическа връзка:
5 стих: Горчив анализ подкопа догмати и начала!
11 - 12 стих: Духовната - издигната от рой народи сграда
върху ни с пъклен шум и разгромленье пада!
Връзката между подкопаването и рухването на сградата е в една посока много силна - силна с физическите си значения и внушения. Но... в нея има и толкова опосредствуваща метафорика - анализът подкопава принципи, пада духовната сграда - че физическите и отвлечените значения взаимно се разколебават и създават лирическото "трето", противоречиво в единството си внушение.
Такова противоречиво разколебаване действува под цялата •безапелационна категоричност на първите две строфи. В следващите две, терцините, както това изискват и принципите на сонета, положението се променя, двете страни разменят местата си. В първите две строфи, катрените, изложението върви безлично, с особена безстрастна суровост. А ето че в началото на терцините, след многозначително многоточие, се изтръгва възклицание: "...О, като жалко купище от жалки развалини пред нас стоят идеите на тисящи години!" Променя се речевата и емоционалната нагласа на лирическия говорител, на упоритата предишна безличност се противопоставя съучастието на преживяващите "тлението", "пред нас", "върху ни", "в нас". "Жалките развалини" подготвят на физическо-отвлечена основа жестокия удар на сгромолясващата се сграда, но категоричността на израза е значително отслабена от появилото се за първи път в творбата сравнение: "О, като жалко купище..." След досегашните кратки, отсичащи, категорични изречения идва разгърнат израз с уговоръчната, по-слабо категоричната форма на сравнението. А по-нататък кулминационната точка на погрома е въведена с още по-силно уговоръчното "сякаш": "върху ни сякаш с пъклен шум и разгромленье пада!" Но и това не е всичко. Още в следващия стих, изразяващ най-пряко субективните преживявания, уклончивото "сякаш", съпротивляващото се "сякаш" пак се появява: "И сякаш че в нас воля и желание са вече умъртвени!" Преди да обобщим, нека отбележим още една логическа извивка в тоя "разсъдъчен" сонет. Той започва с "Всичко свърши, всичко пропадна", както можем да обобщим мислите и чувствата в неговото начало, а и в четири пети от общия му обем. Към края му обаче оказва се, че все още има какво да пропада - предишната "свършена" статичност се разтърсва смислово и буквално от падащата с пъклен шум сграда на човешкия дух. След това противоречиво напластяване на ударите настъпва същата, по-точно още по-страшна мъртвешка скованост: "воля и желание са вече умъртвени". Както виждаме и от такъв бегъл анализ, преплитат се вътрешно и взаимно противоречиви линии, които обосновават водещото лирическа противоречие в сонета: лирическият говорител е раздвоен между суровата безапелационност на присъдата, която тази "епоха на разкапалост" заслужава, и своето потаено страдание; творбата е раздвоена и в цялата своя категоричност и с това поражда значението, надредното неназовано значение, че в този рухващ свят и най-дълбоката убеденост не може да бъде убедена в себе си; филипиката е раздвоена между своето всеотрицание и надеждата, че нещата може и да не са така безизходни.
"Краевековно тление" е представителна творба на Михайловски и ако казаното тук за нея е вярно, трябва да заключим, че наложилата се представа за "мрачния песимист" е малко-много едностранчива. По-важно в случая обаче е друго. Виждаме как в противоречието между отделните смислови линии се поражда значение, че творбата се бори със самата себе си и преодолява самата себе си. Неговото откриване и изследване е една от най-трудните задачи на анализатора. ( Всяка литературна творба е в гласен или негласен спор с идейните, стилови и пр. свойства на друга група творби, а често и с отделни, повече или по-малко ясно посочени творби, но в спор е тя и със самата себе си. На основата на противоречивостта и художествената условност нейното смислово развитие, върви към самопреодоляването. И не е чудно, не е и необяснимо, че от древността до наши дни въздействието на литературната творба се описва с два глагола, които са всичко друго, но не и синоними. Единият е "завладява", другият е "освобождава". В нашето литературно мислене идеята за завладяващата сила на художествената творба изтиква далеч встрани идеята за освобождението, а от всички литературни родове честта да бъде "най-завладяваща" почти единодушно се предоставя на лириката. Няма спор, че всичко това е така, но много спорно е дали трябва да бъде така. Дали това разбиране не е едностранчиво? Дали не сме премного завладени от идеята за завладяващата сила на лириката и в разрез с нейните обективни текстови дадености не подценяваме противодействуващите значения и въздействия?
С току-що казаното навлизаме неделикатно и вероятно не от най-правилната посока в светаята светих на онази представа за лириката, според която същностна нейна задача е да изразява и внушава чувства. И тъй като според същата представа логиката и емоционалната експресия са много здраво свързани (разбира се, противопоказно!), можем да отворим дума за нея в този раздел, а тъй като тая представа не може да бъде премълчана и в най-краткото изследване върху лириката, задължително трябва да сторим това.
2. Лириката и емоционалната експресия
Когато през втората половина на 18. век се извършва концептуалното обединяване на лириката в род, събирателен термин става елинистичната дума "лирика", а събирателно свойство - емоционалната напрегнатост и експресивност. Ето защо на гледището, че лириката е род на емоционалната експресия, можем да гледаме като на родоначалник на по-сетнешните, я не малко, нейни теории. Съгласни или не с това гледище (а днес повече несъгласни), нужно е да се съобразим с неговата явно закономерна устойчивост и потърсим модификацията му спрямо съвременните ни разбирания.
Определяйки лириката като пламенни чувства, изблик на дълбинните преживявания на духа, просветители и щюрмери като Зулцер, Хердер изразяват тогавашното състояние на лирическото творчество и още повече - на идеалите си за него. Други епохи обаче създават други типове творчество, които днес само от заслепение можем да изключим от кръга на лириката или да обявим за по-малоценна лирика. С една дума, гледището за емоционалната експресивност е исторически ограниченост в различните типове лирическо творчество емоционалната експресивност заема различно по количество и качество място.
Второ. С малки изключения емоционалността в лириката е бивала разглеждана като емоционалност "изобщо", изразявана на лирическа почва. В действителност тази емоционалност е лирически специфична, тя модифицира общата категория в нещо, което няма да намерим в никой друг емоционално изразителен тип текст - и което е един от главните обекти за анализатора.
И още: гледището за лириката като род на емоционалната експресивност страда от трудно излечим монизъм. Опитът да се определи и разграничи литературният род по един-единствен белег винаги е оставял много спорни празнини около себе си и независимо от първоначалния си успех скоро е бил изоставян (както стана например и с опитите трите литературни рода да бъдат определени чрез белезите обективност, субективност и синтезност). За днешното литературно мислене такъв монизъм е още по-неприемлив; от някое време насам то ясно се е насочило към многофакторното или, както го наричат някои съветски литературоведи, полицентричното определяне на родовете и жанровете. Според него родът и жанрът са плод на кръстосването на широк и дори трудно определим в обхвата си брой свойства, чиято поява или липса в даден тип творчество е въпрос на вероятност, не на задължителност.
Ще започнем с кратък преглед на основните носители на лирическата емоционалност.
Лириката изрзразява емоционални състояния "възклицателно": "О, бесило славно", "Их, опустяло", "Ах, тихата печал на скорошната нощ". Възклицанието е една от най-противоречивите съставки на езика. В него много ясно действува преходът от спонтанно изразяване на болка чрез охкане, на радост чрез вик и пр. към езиково кодифициране и превръщането му в дума, която вече не изразява, а означава и значи. (Ето защо на езиковеда може и да не се стори толкова смешен старият анекдот: "Ха-ха - разсмя се той на развален испански." На испански и на всички други езици "ха-ха" се произнася, ако изобщо го има, по различен начин, а често и с различни значения.) Има ли в езика противоречие, можем да бъдем сигурни, че в лириката ще го намерим изострено и функционализирано. И наистина относително нищожният дял на възклицанията в лирическата творба, художествената условност, преходите между лирически говорител и лирически герой и цялото смислово плъзгане между съставките и равнищата придава на израза "Ах, летете, ескадрони" поне три единно-противоречиви стойности: лирическият говорител възклицава; лирическият говорител означава речевия акт възклицание; "Ах, летете..." значи, че победният марш, описан в предишните четири строфи, е породил такъв възторг, че той избухва във възклицание, което прекъсва хода на досегашния изказ.
Възклицанията изразяват - назовават, а в следващия тип емоционалност редът е обратен: в нея водещо е назоваването на преживяването с името му, пряко или по-опосредствувано, например:
Тежко, тежко! Вино дайте!
.............................................
За нас е радост слънце златно
в навъсен ден когато бляска...
.............................................
В тъги, в неволи младост минува,
кръвта се ядно в жили вълнува,...
..............................................
Просветва. После пада гръм.
И във очите блясва радост.
Подобни описания винаги са изкушавали да бъдат възприемани като собствено психологически - с произтичащите от това неточни изводи за природата и задачите на лириката. Тоя психологизъм обаче е средство, не цел. Сам по себе си той е твърде непълен и условен, а лирическият контекст го подчинява и поражда от него отново човешки, но решително по-общи и по-богати значения.
Подобни описания дават повод и за друг неточен извод - че тъкмо те са сърцевината на лириката, а лирика, която не описва преживявания, слабо заслужава или изобщо не заслужава името си. Извод, исторически ограничен, в който се смесва закономерното със задължителното. "Психологическите" мотиви са наистина закономерни за лириката, но, както показва историческият опит, съвсем не са задължителни, за да постигне тя родовата си същност. Колко са типовете лирическо творчество, които отбягват "емоционалните" думи, колко са лирическите творби, в които няма нито една такава дума? "Психологическите" мотиви са не общо правило, а частна изява, закономерна, но частна, на третия и фундаментален тип емоционалност в лириката.
В този трети тип емоционалността не е изразена, не е назована, а е породена. В лирическата творба има потисната практическа осведоменост и усилена, настойчива повторителност, резки преходи и противоречивост, плъзгане между значенията, смислова напрегнатост и усилено развитие на ореолни и цен-ностни значения, има в огромния дял случаи някаква ритмична организираност, която раздвижва и увлича читателя. Всички тези и подобните им свойства на лирическата творба пораждат скрита, неназована, имплицитна, но същностна за рода емоционалност, която е единственото универсално основание за гледището, че лириката е род на напрегнатата емоционалност.
В развитието на творбата третият тип емоционалност нараства по подобие на снежната топка. В организирането си около един или повече събирателни центрове наслояване и незначителните емоционални стойности взаимно се усилват и създават скрития, но и най-трудно отразим лирически емоционален натиск. В представите на мнозина емоционалност и системност са нещо като пламък и лед, но що се отнася до лирическата емоционалност, тя е системна в изграждането си и въздействието си. Ето защо освен по-изострено внимание тя, както и всичко в лирическата творба, изисква от изследвача прилагането на последователен системен подход.
Ето това е по-общата среда, в която естествено и закономерно процъфтява темата на индивидуалното човешко преживяване и неговата емоционална напрегнатост. Да я считаме за представителен лирически белег е равносилно да смесваме частното с общото, а след това да обявим нейната разработка за крайна цел на лирическата творба. А както вече се опитахме да покажем, образът на лирическия герой е само рдвнище, наистина твърде високо, но все пак само равнище върху което се надграждат още по-универсални значения.
Верни на възприетия принцип, трябва да се запитаме каква е разликата между емоционалността в лириката, епоса и драмата. Гледището, че лириката е род на емоционалността, а другите два рода не са, изобщо не заслужава внимание. По-привлекателно изглежда предложението съпоставката да върви на количествена основа с очаквания извод, че емоционалността в лириката е по-интензивна. За щастие или нещастие количествената съпоставка изисква някаква обективна мяра - каквато в тази област нямаме, пък и едва ли ще имаме. Още по-лошо е, че количествените определения отварят вратата за безкрайни и безплодни разправии от рода на: ако "Спи езерото" е лирическа творба, значи ли, че тя е емоционално по-интензивна от "Идиот" на Достоевски, "Ричард Трети" на Шекспир? Същностната разлика между лирическа и епическа емоционалност е другаде. Сюжетното развитие, повече или по-малко напрегнато, завършва, а напрежението се разрешава. Лириката не познава такъв завършек и такова разрешение. Тя се движи от противоречията на човешкото мислене, възприятие и реч, като ги изживява в тяхната даденост, без да ги разрешава. В тоя смисъл, чрез резултата си тя е наистина по-емоционална от епоса. И пак се налага да повторим, че светът в лириката и епоса се различават не само по обхвата си, но и по съдържанието си. Не можем да виним лириката, че добре използува представите ни (прави или криви - друг въпрос), които противопоставят "разум" и "чувство". Според тези представи емоционалните преживявания са по-комуникативни, тоест човек може да "зарази" околните със своя смях, със своя плач или с прозявката си много по-лесно, отколкото с мислите си. Съчетани с едностранчивото гледище, че лириката е род на емоционалността и непосредствеността, тези представи леко водят до извода, че в сравнение с епоса лириката е по-въздействена и че нейна специфична родова задача е да "грабне ии "завладее" читателя. До тоя извод са стигнали толкова много хора и са го възприели така здраво, че тук ще ограничим недоверието си към него само в няколко встъпителни бележки.
Противоречието между "завладяване" и "освобождаване", "приобщаване" и "дистанциране" може да е много остро в лириката, но не е специфично лирическо явление, а белег на изкуството изобщо. Изследвайки го на театрална сцена, Дидро го нарече "парадокс на актьора", а днес с поглед върху особеностите на художествеността можем да разширим обхвата на тази парадоксалност върху цялото изкуство.
Лириката е най-противоречивото в смисъла и строежа си явление в словесното творчество на човека. Тая противоречивост сама по себе си би трябвало да ни направи по-предпазливи и скептични спрямо твърдението, че лириката е силно завладяващ и дори най-силно завлядяващият род. Защото дали действието в една посока няма противодействие? И дали то не е достатъчно силно и съществено, че да заслужи повече внимание от читатели и изследвачи?
Много неща в лирическата творба й дават възможност да действува силно внушаващо, да "завладява неотразимо". Можем да ги намерим на всички нейни равнища, като се почне от звуковото и се свърши с най-висшите смислови образувания. Ритъмът например действува не просто завладяващо, а хипноидно. Звуковите конфигурации, между които и римата, създават между смисловите единици връзки, които разумът не приема, но които силно влияят на другите сфери на възприятието. Семантическата мрежа между думите, изразите и другите по-големи смислови образувания също действува "подмолно" със своите ненатрапващи се, често и незабележими за ненабитото око връзки. В тази посока действува още повторителността, смисловата смътност и недоизказаност. А фактът, че обреди и ритуали, търсещи въздействие върху слушателите, предпочитат по-особени, трудноразбираеми или направо неразбираеми стилове, напомня, че към "завладяващите" сили на лириката трябва да отнесем по принцип и нейния стил.
И помисъл нямаме да изброяваме свойствата, чрез които лириката постига своето въздействие върху емоционалната сфера на читателя - те са добре известни, а в тяхното съществуване всички са здраво убедени. От изследване и от доказване на съществуването им обаче остро се нуждаят противодействуващите сили. И не само в интерес на научната истина, но и в името на духовния престиж на лириката. Всички сме свидетели: на това, как едностранчивото надценяване на емоционално-завладяващата сила на лириката поставя в сянка нейните интелектуални и духовни достойнства и колко пада тя в очите на една значителна част от обществото, която в никакъв случай не можем да обявим за по-лоша от другата, "чувствителната" част. А като хора на своето време можем да добавим, че такова разбиране, такъв подход е направо безпомощен пред даденостите на лирическото творчество от последните десетилетия. Противодействуващите сили, силите на дистанцирането, успокояването, освобождаването и обобщението намираме още в свойствата, които носят "завладяването". Високата организираност, от звуковата до най-висшо смисловата, необичайността в речевата нагласа на говорителя, особеностите, много често странностите на стила - всичко това носи силни значения за условност, които дистанцират и при адекватно възприемане задържат читателя да се вдаде безволно, еднозначно и "първосигнано" на творбата. За да изясним тоя сложен момент на художествената специфика и възприемане, ще напомним смисловия механизъм на единството между единично и общо. В лириката единичното е необикновено единично, близко, "непосредствено" и завладяващо. Много фактори обаче - слаба обстоятелствена определеност, условност и др. - потискат, опосредствуват отдалечават тази единичност. Лирическият смисъл е в единството на това противодвижение, което в лириката достига максимално широка амплитуда, а напрежението му - максимална острота. По същия начин въздействието на лирическата творба представлява единство от "вдаване" на читателя, максимална силно в сравнение с другите родове и жанрове, и "излизането" му от нея, което е също тъй максимално крайно.
Има ли я и каква е надредната резултантна от това противодвижение? С тоя въпрос навлизаме във високата отвлеченост и колебливите хипотези, от които ще посочим само най-малко колебливата. Човечеството утвърждава делението между разум и чувство, а с делата и думите си прави достатъчно много, за да го доизостря. В същото време обаче то отказва да се примири с такова разсичане на духовната си същност, виждайки в него, и не без право, проява на несъвършенство. Своя принос в тази духовна борба дава и лириката. Тя е литературният род, в който отношението между разум и чувство може да стигне.до разрив, но тя е и родът на най-силното противоположно движение. Инак казано, чрез лириката човешкият дух се домогва към: своето многостранно търсено единство.
Сравнен с възгледа, че лириката е род на завладяващата емоционална експресия, тоя възглед е теоретически по-адекватен, а анализационно по-надежден.
3. Ясна неяснота или неясна яснота
Прочитаме стихотворението "Конници" от Фурнаджиев, стигаме до общия смисъл и докато търсим носителите му, той става за нас все по-богат и по-богат. Общите принципи на речевото общуване и конкретно творбата неизбежно пораждат кат» неин смислотворен фактор въпроса: след като има борба, бесилки и гибел, на коя от двете страни стоят конниците, те ли издигат бесилките или те ги събарят и какво е мястото на лирическия говорител спрямо тези "братя над бездни надвесени"? Творбата сама поражда тия въпроси като важна, макар гласно неизявена своя съставка, и не им отговаря. Че не отговаря, можем да се убедим косвено от мнението на критиката. В тях с равна категоричност се твърди, че тези "братя" са революционната конница и че те са потушителите на въстанието, "шпицкомандаджиите". По-добре е обаче да се убедим пряко "чрез вглеждане в творбата. В нея нито един, наистина нито един Що-годе решителен признак не наклонява везната в полза на едната или другата страна. Конниците профучават през творбата, обвити в кърваво-черната си тайнственост, без да задоволят "законното" и смислово функционално любопитство на читателя "от кои са". Подобни премълчавания в лириката, видяхме, са повече правило, отколкото изключение. Това обаче не е иедоизказващото премълчаване, какаото отбелязахме в "Арменци", "Скрити зопли", това е дейна дилемна двусмисленост. В баладата на Фурнаджиев песен и стон, радост и мъка, жизнено опиянение и смърт се преливат едни в други и неразчленими, но все пак различни и противоречиви, пораждат вихреното преживяване на социалната и вселенната стихия. И ето че в центъра на това шеметно слияние се носят загадъчни конници, определени и те с полярно противоположни свойства, събиращи и носещи с неудържимия си ход двойственото единство на битието и творбата. Смисловата неяснота, виждаме, ясно и определено участвува, и то като конструктивна и специфична сила, в лирическата творба.
Случаят с Фурнаджиевите "Конници" навежда на много изводи. Ще започнем с някои от по-частните сред тях.
Възприемането и анализът представляват среща между една що-годе формирана система от знания, очаквания и текста. Творбата, която се поражда в тази среша, е плод на конфликтното в една или друга степен съчетание между двете страни. Конфликтно, защото дълно съвпадение между текст и възприемащ няма. За да се осъществи творбата, нужно е в някаква степен възприемащият да се пригоди към текста и да пригоди текста към себе си (тоест не да го преправя като текст, а да го види такъв, какъвто може и е подготвен да го види). За мярата на тези взаимни отстъпки трудно може да се говори в теоретически план, но практически веднага можем да посочим, че в нашето литературно обучение текстът твърде често е потърпевшата страна, като изградената и анализирана творба е много повече плод на нашите желания и очаквания, отколкото на равноправните взаимни отстъпки. Едно от желанията и очакванията, които неправомерно много задоволяваме спрямо лирическите текстове, е да ги видим максимално изяснени и определени или конкретно, както става с "Конници", желанието на всяка цена да определим и знаем "на чия страна" са конниците.
Наистина си струва да се замислим над феноменалния факт, че политически грамотни критипи с еднаква убеденост могат да пращат конниците ту в единия, ту в другия социален лагер. Лирическата творба със своята слаба обстоятелствена определеност, с голямата си недоизказаност и активна неяснота се оказва много беззащитна в ръцете на предвзетия анализатор, който търси в нея доказателства за собствените си разбирания и очаквания. Да сравним например "Конници" с романа "Хоро". През всички различия между тях свързват ги множество и разнопосчни връзки. Свързва ги дори зловещо баладичната тайнственост на недоизреченото. За разлика от "Конници" обаче не се е намерил и няма да се намери критик, който да обяви полковник Гнойнишки за септемврийски въстаник, а Дългокосия за шпицкомандаджия...
Ето още един и още по-определен случай на "разрешаване" на лирическата неяснота в угода на предварителната възприемателна нагласа.
Дълго време вече говорим на учениците, че в "Сто двадесет души" от Пенчо Славейков има две главни линии: преклонение пред подвига и укор към новото общество, което го е забравило. Едното е приблизително вярно, второто е решително невярно. В "Сто двадесет души" няма и сянка от критика, намек за укор. Откъде тогава идва това тълкувание? Много просто - натрапено е от предварителната нагласа на възприемателите. Те добре знаят, че темата "Забравихте героите и подвига им!" е една от водещите в десетилетията след Освобождението. Знаят още, че тя нерядко се осъществява чрез внушаващия образ на запуснатия, ням или незнаен гроб, например:
Раковски, ти дремеш под бурена гъст,
из който поглежда полусчупен кръст.
..............................................................
Ти умря и пътят към гроба ти ням
обрасъл е вече със бурен голям.
И когато в една творба, отнасяна от общите представи към същата епоха, полурефрените двукратно наблягат
къде им е гроба днес никой не знай,
днес никой не знай.
.............................................................
Но гроба юнашки днес никой не знай,
днес никой не знай...
как да устоим на изкушението да я видим в същата смислова линия?
Още литературноисторическите данни би трябвало да подскажат на анализатора, че подвежда творбата (а с нея и читателя) в чужд тематичен кръг. Авторът, Пенчо Славейков, не е от поколението на Вазов и Захари Стоянов и у него възрожденските идеали имат друга насоченост, друга образна основа, а темата за забравените герои губи своята елегична и още повече актуално-изобличителна стойност. По-важно е обаче какво казва сам текстът. В него няма и помен от укор към "неблагодарните" потомци, а творбата като цяло осмисля мотива за незнайния гроб в съвсем друга посока. Тази посока се развива най-пряко от онази част на текста, в която темата на забравата не само че не е развита, но е и отхвърлена, баладично отхвърлена:
И тъмна мълва се мълви зарад тях,
аз чувах я още дете като бях,
че тука извел ги млад дивен юнак.
Споменът е жив, жив в тъмната мълва. Против духа на художествеността подчертаваме "тъмна", защото я подчертава смислово-интонационната извивка на израза, подчертава я цялата творба. Тъмна, баладична е цялостната нагласа на "Сто двадесет души": врагът ги посреща със залп, всички падат в първия бой, единствено пред очите на собствения си подвиг, от който остава за потомците жива, но смътна мълва. При тия дадености и в тая нагласа мотивът за незнайния гроб развива значенията "И гробът им не се знае къде е!" - толкова страшна бе тяхната гибел, толкова велика саможертвата им, толкова мъчително противоречието между самотата на подвига им и неговия живот в народната памет чрез тъмната смътна мълва. И не укори а просветлена тъга поражда това значение в гласа на лирическия аз.
За да й се натрапи такова чуждо и очевидно несъвместимо тълкуване, "вина" има и следната специфично лирическа противоречивост в "Сто двадесет души". Творбата започва в изявително наклонение: "бяха на брой... паднаха... ги посрещна" и т.н. Неговата прякост и категоричност се подчертава още по-ясно от прехода към "тъмната мълва", чийто преразказ е » преизказно наклонение: "извел ги млад дивен юнак... байрак развял... зачул се". Стойността на прехода се усилва по-нататък от повторното възстановяване на пряката изявителност в края на творбата: "На техния възклик бе залпа ответ. Изпълниха своя свещен завет". Във всичко това има нещо от по-общо гледище необикновено, тоест има специфично лирическа противоречивост и неяснота. Изложението започва с нагласата, че описаните събития са пряко и добре известни на лирическия аз (за това допринася и едно от значенията на количественото определение "сто двадесет"; в другото значение определеността на броя е вече "размита", а взема превес общата представа за голям брой и сакралността на това число, установена в българската реч и особено в българската литература). По-нататък обаче с художествено условен речев жест лирическият аз се позовава на народната памет, на "тъмната мълва". Така творбата сама поражда въпроса, кой и какво знае за подвига, който завършва така страшно, че и телесната диря на героите, гробът им, остава неизвестна. И без да му отговоря, тя отново се връща с още по-голяма категоричност на пряката изявителност, на непосредното живо значение как са паднали "всички при първия бой" и какви думи е изрекъл войводата им. Преодолявайки противоречието, творбата стига до своя висш самоутвърждаващ смисъл - да каже ясно и образно това, за което има само тъмни догадки, да премине от преданието към художествена категоричност. На едно от своите високи равнища анализирането търси как творбата преодолява самата себе си и утвърждава правото на своето слово.
Случаят със "Сто двадесет души" показва в какви неловки положения можем да изпаднем, когато малко се вглеждаме в творбата и много се доверяваме на готови схеми. Той показва и докъде може да ни доведе липсата на системен подход - защото какво друго освен липса на системен подход е анализационната грешка, при която един впечатляващ откъс от творбата, откъсът за незнайния гроб, се извлича от нейната система и се разглежда като смислово меродавен сам за себе си или включен в друга, неадекватна система.
В случая със "Сто двадесет души" има и нещо типично за лириката. Със своята краткост, относително лека запаметимост и сентенциозност на изказа си лирическата творба има доброто и не винаги доброто свойство да оставя в паметта на читателите някой свой откъс, например "Тоз, който падне в бой за свобода...", който в социалния й живот става за нея не само емблематичен, но и смислово събирателен и представителен. Това не; изследвано явление заслужава сериозно внимание, не и осъждане от страна на специалистите. В работата на анализатора обаче то може да причини големи пакости. Хипнотизирай от изолирания откъс, той е заплашен от напълно реалната опасност да каже, че в него е "заложена основната идея на творбата". Вече говорихме за теоретическата абсурдност на отъждествяването на частта с художествената система и цялост. Да напомним й неговата педагогическа порочност. Кажем ли на ученика, че в творбата има откъс, който изразява нейната цялост, възпитаваме у него литературен мързел, защото той ще търси не творбата като цялост, а само този откъс. Така настроен, той може и нищо да не търси - та нали поетът сам си го е казал...
Ще приключим тези частни наблюдения и изводи с един малко неприятен спомен - някогашното тълкуване на поп Андрей от поемата на Гео Милев. То откъсваше образа на "епически смелия" свещеник от системата на творбата, отнасяше го към правилните сами по себе си представи за социалния състав и движещите сили на въстаниците и завършваше неизбежно с извода, че той не е типичен образ, че е чуждо тяло в това народностно-революционно произведение, че с него Гео Милев е платил дан на някакви свои неизживени увлечения и прочее от този род. Видим ли обаче "Септември" като цялост и система, разберем ли и оценим богоборческата линия като част от общата революционна насоченост на поемата, образът на легендарния поп веднага намира мястото си като средищна и органично вплетена в цялото съставка. Художествената творба има своя мяра за това, кое е типично и кое не е, а общата й идейна насоченост се оформя от съчетанието между тази мяра с останалите ни представи за типичност.
По-общите изводи от наблюденията върху "Конници" се отнасят към принципния въпрос за художествената лирическа неяснота. Да наблегнем върху "художествена" и "лирическа", защото думата "неяснота" не се ползва с добро име, а крайно неясната сама по себе си фраза "всяко велико произведение е ясно" се възприема от мнозина като азбучна истина. Решаването на този въпрос може да каже много за смисъла, възможностите и границите на анализирането на лирическата творба.
Художествената лирическа неяснота е системно свързана с няколко основни свойства на лириката. Между тях е споменатата вече слаба обстоятелствена определеност. И както оставените от нея "празнини" не бива да се запълват с помощта на странични данни, така и неяснотата не бива да се "разяснява" според изискванията на другите типове общуване. Лоша услуга за лириката, за нейната многозначност, обобщителност, за нейната родова специфика и функция е това. Задача на анализа е да очертае "празнотите" и неяснотите и разкрие техния смислотворен ефект.
В лирическата творба намираме типове двусмисленост с различна степен на сложност. Сравнително прост тип е смисловото раздвояване на речевата единица. По-горе вече посочихме как контекстът на "Опълченците на Шипка" раздвоява думата "орловци" в две принципно равностойни посоки: към орлово, балканско, героично и към историческата реалия "войници от орловския полк". При изпълнение четецът чрез паузата и интонацията волю-неволю трябва да даде предимство на едно от значенията, но анализаторът е длъжен да запази тая свобода на художествената двузначност.
В другия, по-сложния случай значенията се пораждат между отделните съставки. Тук се налага да напомним, че лирическият изказ се развива сравнително неравномерно - плавността не е негово достойнство, така както твърде съмнително е, че тя изобщо е ценност сама по себе си. Лирическият изказ пулсира: между сгъстявания и разреждания, той е ту повторително наслоителен, например:
Душата ми е пленница смирена.
плени я твоята душа! - пленена
душата ми е в тихи две очи,
ту рязко скокообразен - така, както не си позволява нито един друг жанр и тип речево общуване. Скокът може да бъде в битиен план, в хода на мисълта, може да бъде и логически - любимият на лириката логически преход от утвърждаване към отрицание, от едно значение на смисловата единица към друго. Сгъстяванията и разрежданията взаимно изострят стойността си, а в широките смислови пространства на скоковете се пораждат снопове значения, които са неназовани, по-трудно осъзнавани, още по-трудно анализируеми, но пък и много силно действуващи с богатството си. Приликата, контрастът (тоест обратната прилика) и различието са главните връзки-мостове над тези смислови пространства. Един от стиховете в "Скрити вопли" гласи:
Да те присрещне старата на прага,
а малко след това идва и стихът:
впил морен поглед в старата икона...
Очевидна връзка между двата стиха е еднаквата в тях дума "старата". Освен това тя се появява в еднаква ритмична позиция (петата-осмата поредна сричка). Допълнително активираща връзка е и движението в значенията и функциите на "старата" - от субстантивизирано прилагателно със значения за интимно и гальовно назоваване на майката "назад" към основното прилагателно значение на думата. И така, майката и иконата биват назовани и определени с една и съща дума - важна и типична връзка за литературния род, в който ролята на лексикалната единица е необикновено много усилена. Но работата не свършва и тук. Пред майката и иконата героят върши едно и също нещо - пред майката започва изповедта си, пред иконата я завършва. На основата на тези връзки смисловите единици на майката и иконата взаимно се проникват, около майката светва иконен, свят ореол, а старата домашна икона се приземява в удвоен образ на майчината доброта, на уюта и топлотата на родната стряха.
От това удивително художествено постижение на Дебелянов (защото художествеността е във връзките между съставките не в самите тях) трябва да се върнем на някои по-прозаични въпроси. Повтаряме ги: кои са задачите, възможностите и границите на анализирането на така поражданите значения.
Задача на анализатора е да издири всички постижими за наблюдателността му връзки между смисловите съставки. Не бива да се пренебрегват и най-слабите, и най-трудно намерените от тях, никакво колебание - "дали тази тънкост ще стигне до читателите, дали ще има обществена значимост?" - не бива да спъва търсенето им. .Анализаторът, какъвто го препоръчваме тук, се различава от критика по това, че той предлага надинди~ видуален и вероятностен анализ, максимално освободен от индивидуалността на автора си и от съображения за възприемателските способности на отделните групи читатели, анализ, койтс се води от идеята, че посочените от него свойства не са задължителни за отделното възприемане, но че са потенциално значими в общественото битие на творбата.
Както показва опитът, изискването за анализационна изчерпателност редовно се натъква на въпроса (и всъщност възражението): "Е добре, когато е създавал "Скрити вопли", Дебелянов осъзнавал ли е всички тези връзки между майката и иконота, търсил ли ги е целенасочено или не?" Въпрос малко нещо простодушен, но интересен и нужен - по същество той е в основата на психологията на художественото творчество. В една насока обаче той се оказва много коварен. Романтическата и, нека признаем, широко разпространена представа вижда творческия акт като спонтанно, свободно от правила и "умуване" духовно действие. И въпроса "Съзнавал ли го е творецът", тя поставя предизвикателно, само за да му отговори с категорично "Не!". Оттук нататък мисловната посока е ясна: щом творецът не го е съзнавал, не е нужно, не е редно да го съзнаваме и ние - камо ли да го анализираме...
Налага се да зачетем това възражение - не заради интелектуалното му равнище, а заради популярността му. Какво са съзнавали и какво не Вийон, Пушкин, Ботев, Дебелянов в миговете на вдъхновение и часовете на творчество, не знаем. Няма да научим много повече дори и ако имаме възможност да ги запитаме, а те се съгласят да влязат в такъв труден и съмнителен разговор. Знаем обаче нещо друго - съзнанието води творческия процес в главните му линии, а повечето от частните свойства на творбата са плод на механизми, които творящата психика владее и използува без пряко съзнателно наблюдение. Принципно същото единство между осъзнавано и неосъзнавано има в акта на възприемането - в него значителна част от силата (или слабостта) на творбата е в кръга на долавяното, предусещаното, усещаното, не и ясно осъзнаваното. А неосъзнавано не означава несъществуващо и това, че творецът и възприемателят не осъзнават ред области от духовния си художествен свят, не е довод против тяхната обществена значимост и съответно против тяхното научно изследване. Тъкмо обратното, към тях анализаторът тркбва да бъде особено настойчив, защото това е един от пътищата да изпълни функцията си на специалист и каже на обществото нещо ново.
Такава дейност има обществен принос доколкото може (а тя наистина може) да възпитава у читателите "нюх" към скритите сили на художествеността и да ги прави по-добри читатели. Лечели научно познание, при успех печели и анализираната творба. В тази точка обаче са нужни няколко незабавни уговорки.
Изследването на смислотворния механизъм на творбата е съпроводено и последвано от синтезното конструиране на смисъла н. Анализът излага тоя смисъл "със свои думи", в които търсенето на изцяло строга научна терминология е предварително обречена цел. Ако анализаторът е свършил добре работата си, така постигнатият смисъл ще бъде значително по-богат от това, което можем да намерим в главата на "обикновения" читател. В други отношения обаче той носи обедняването и ограниченията, които принципно и неизкоренимо съпътствуват подобен род дейност. Що се отнася до породените и неназовани значения, ще трябва да смирим амбициите си пред желязната повеля на анализационния закон: анализът може да контурира техните граници, да определи най-общо техния смисъл, но не може да ги назове! Да можеше, той сам би бил лирическа творба, дори нещо повече от лирическа творба - защото и тя не ги назовава. Впрочем какво разбираме тук под анализ?
В досегашното си изложение се стараехме да спазваме следното разграничение: анализирането е наблюдателно-мисловна дейност (и крайно увлекателна за мнозина), анализ е нейният резултат, изразен и оформен словесно и жанрово. Анализът следователно е текст, писмен или устен, със свои принципи и функции. Той е жанр в литературния живот, крайно време е да му признаем това място и да започнем да анализираме самия него. Функционално пък той е силно раздвоен: в едната посока той е познавателно подчинен на "своята" творба, в другата е автономен и участвува в литературния живот със собствените си методологически, мисловни, стилови и пр. достойнства. Нима не четем и анализи, посветени на творби, които не знаем или не искаме да знаем? Заради връзките си с художествената литература и литературния живот анализът представлява литературен жанр. Художествено произведение обаче той ле е! На всички, които лелеят приятната самозаблуда, че анализирайки, стават художествени творци, ще напомним безпрекословния закон на метаезичността: един текст може да бъде анализиран само с различен, стоящ извън него метод, жанр, стил.
Посочихме някои от неяснотите в представите ни за анализа. Има и непълноти, някои от тях със сериозни последици за анализационната работа. Приет в буквален смисъл, в обема на "анализ" липсва това, без което анализирането губи почти изцяло стойността си - синтезът. А синтезирането на "разтворената" творба е социално и художествено най-отговорната част от работата на анализатора. Затова и чувствителността на обществото в тази точка е най-болезнена, затова и тук към анализатора се отправят най-горчивите упреци: че е обеднил творбата, че тя му се е изплъзнала, че в ръцете му е останала само гола схема и прочее от този род. Не ще и дума, че в преобладаващия дял случаи тези упреци са справедливи, но начинът, по който се отправят, подсказва, че е нужно повече яснота относно целите, въможностите и резултатите на анализа. Синтезираната в анализа творба не е творбата такава, каквато тя живее в индивидуалното възприятие и колективните представи за нея., тя е научно-познавателен конструкт с нежеланите и полезните последици от това. Обяснимо и неизбежно в него има опростяване и обедняване, но в него може и трябва да има задълбочено изследване на смислотворния механизъм и очертаване на обемите на неназованите производни значения - тоест той може и трябва да покаже творбата и по-сложна, по-богата, отколкото тя е в неспециализираното възприятие и мислене. Загубеното в анализа, дори когато съзнаваме методологическата му неизбежност, изживяваме мъчително. И обяснимо - художествените ценности са ни достатъчно скъпи, за да преживяваме хладнокръвно загубите. Лошото идва, когато тези преживявания се изродят в неприязън против анализирането и в пораженския максимализъм на фразата "ако не може всичко, тогава по-добре нищо". Кога с пренебрежение, кога безпристрастно за анализа се казва, че бил превод на творбата. С това гледище трудно се спори, защото застъпниците му отбягват да уточнят какво разбират под "превод", но то трябва да бъде оспорено. Съчетае ли се то с известното гледище на мнозина "семантически" литературоведи, според което спецификата на художествената творба е в нейната непреводимост, "изводът за смисъла и възможностите на анализа следва от ясен по-ясен. Но и без да го съчетаваме с други гледища, гледището, че анализът е превод или вид превод, си остава теоретически крайно съмнително, а практически направо вредно. В практиката то би подтикнало и без това силните тенденции към безплодно и деформиращо я удвояване на творбата в близки по стил и смисъл "аналитични" текстове. В теорията то би наблегнало неправомерно много върху връзките между анализ и превод за сметка на същественото обстоятелство, че анализът застава надредно спрямо творбата. И най-малко превод е той, когато изследва смислотворния механизъм и очертава обемите на неназованите и неназовимите значения.
Според една своеобразна и невярна семантично-пространствена представа творбата до определена черта е ясна, еднозначна, а отвъд нея започва неясното, многозначното, неизчерпаемото. В действителност втората група свойства не са нещо добавъчно, те са навсякъде в творбата, съчетани навсякъде с противоположните си свойства. И в разрез с популярните семантически концепции, според които специфична за художествената литература е нейната двусмисленост ("амбигност"), ще добавим, че специфично е тъкмо единството между двете групи свойства. В лириката пък поляризацията на това единство е максимална. Тя въздействува в границите на отделната творба, тя поляризира и лирическото творчество, в което ще намерим и "Капчици дъждовни" от Пенчо Славейков, и "Сфинкс" от Яворов, и творби, които извън контекста на своята лирическа епоха изглеждат направо енигматични.
Лирическата неяснота изисква строга анализационна яснота. Скептично или враждебно настроените спрямо намесата на "сухия разум" в света на изкуството прибързват да видят в нея последния съкрушаващ довод в своя полза. На другата страна сциентистите, привържениците на така наречените точни методи, отказват да се занимават с нея, защото са хора положителни, за които научен обект може да бъде само това, което се поддава на формализиране, а не някакви там смътности, неназовимости и прочее мистики. Притиснат между тези солидни и настъпателни групи, подходът, за който тук ратуваме, трябва да се справя не само със собствените си проблеми (а те никак не са леки), но и със силен външен натиск. Но той може да разчита на успех при положение, че застава изследователски над ясното и неясното, назовимото и неназовимото.и ги разглежда не като крайни самостоятелни явления, а като подчинени съставки на художествената система. От това положение той може да интелектуализира неяснотата - да я превърне в ясна неяснота.
В пораждането на неназовани и неназовими значения лирическата творба отива необикновено далеч, толкова далеч, че движението започва да се пречупва и отрича в самото себе си, а опиянението от всесилието на езика се вгорчава от болката за неговата предугаждана или изживявана ограниченост. И не отвлечена хипотеза, а прост факт е, че именно в лирическото творчество и в многобройните лирически теории най-остро се поставя и изживява раздвоението на езика между неговото "всесилие" и "безсилие". И пак прост и неслучаен факт е, че в старата, но често обновявана от Маларме насам "естетика на мълчанието" никне най-плодовито върху почвата на лириката. Оказва се, че и в отношението си към езика лириката оставя вярна на себе си, тоест рязко поляризирана. За нея с равно право може да се каже (както се и казва), че е "плод на най-пълния цъфтеж на езика" и свидетелство за неговите ограничения; в нея намираме развихряне на езиковата стихия и художествено условния, разбира се, жест на отказ от словото.
Така стигаме до въпроса за ролята на езика в лириката. Явно или скрито той присъствуваше и в досегашното изложение, но не може да не му посветим и по-специално внимание - което и ще сторим в следващия раздел. Преди това обаче налага се да се отклоним накратко в една важна област.
Какво анализираме, когато анализираме? Кой е обектът на тази дейност?
Мина времето, когато в блажено неведение или с ясно съзнание можехме да заобикаляме този въпрос. С развитието си марксисткото литературознание го изправя без право на заобикаляне в началото и края на всяко анализиране. Новият тип историчност, влята в разбирането за художествеността, отместването на "топоса" на творбата от независимата и неподвижна даденост към възприемателната система на обществото и обществените слоеве, както и ред други тенденции изискват от днешния анализатор по-определена представа за обекта на неговата дейност. Обхватът и задачите на настоящето изследване не предразполагат към задълбочаване в този въпрос. Ще се ограничим в изходните положения с уговорката, че търсещо разбираемост, досегашното изложение също не се подчинява на препоръчаното от него разграничаване.
В предишните страници на няколко пъти се появиха една до друга думата "творба" и думата "текст" - употребявани следователно с различен смисъл. При сегашното състояние на терминологията и невъзможно, и безсмислено би било да се придържаме в хода на изложението към някакво разграничение и по-строго определяне на "текст" и "творба". Едва ли ще е безполезно обаче да имаме наум следното. Художествената литература е най-малкото двусъставно явление. В нея има нещо, което ще наречем текст - обективната материална и смислова нейна изява, която не зависи (така поне бихме желали) от каквато и да било намеса извън волята на автора. Текстът се възприема, тоест провежда се през някаква повече или по-малко адекватна нему система. За краткост и удобство, макар и с голяма доза условност, ще наречем този акт "прочит". В прочита се поражда и творбата, която за разлика от текста е идеална и пак за разлика от него има друг тип обективност, обективността на съставките на общественото съзнание, постигана чрез субективността на индивидуалните съзнания. В прочита неотменно присъствуват аналитични съставки - и обратно, но все пак прочит и анализиране са качествено различни, най-малкото функционално различни действия. А обект на анализиране е противоречивото единство между текст и творба.
Първият неприятен въпрос, който следва от тези предложения, гласи: що за единство е единството между текст и творба. Множествеността на получените варианти върху един и същи текст е най-простото доказателство, че единството е вероятностно и че резултатът зависи, от една страна, от свойствата на текста, а от друга страна, от възприемателната система. В лириката пък връзката е, видяхме, рисковано вероятностна, като "разночетенията" могат да стигнат до взаимно изключване. На евентуалните свръхрационалистични натяквалия за тая свобода ще отвърнем, че тя е "светената вода" на социалното битие на художествената литература и на останалите изкуства. В социално обективни граници тя никога не се превръща в произвол, невъзможността да бъде снета в някакъв окончателен прочит е сред главните двигатели в отношенията между художествена литература и литературно мислене.
Сред вариантите на прочитите има свързващи инвариантя, които, макар и само мислено постижими, са първостепенен обект за анализатора.
След като е вероятностна, връзката между текст и творба има различни степени на адекватност. Инак казано, в рамките на една възприемателна система един прочит на "Сто двадесет души" може да бъде оценен като по-точен спрямо текста от друг. Положението се усложнява до неразрешимост, когато се опитаме да съпоставим по този белег прочити от различни възприемателни системи. След като има степенуване, редно е да се допусне, че в движението от добро към по-добро може да постигнем абсолюта, тоест единствено правилния прочит на творба. Новата херменевтика сериозно приема, че поне в границите на отделна възприемателна система това е постижимо. Отхвърляме подобна възможност, но за разлика от феноменолозите от ингарденовски тип, които правят принципно същото, изхождаме от диалектиката на изкуството и на художествения процес. Отделната възприемателна система е вътрешно противоречива, тя е част от художествения процес и носи в себе си напрежението между минало, настояще и бъдеще - основно напрежение на този процес, - поради което тя не може да породи някаква окончателна, "най-правилна" творба. Нейното постигане е невъзможно. Диалектиката на художествената литература, включително и на лириката, се състои наред с другото и в единството между тъждествеността и нетъждествеността на творбата със самата себе си. Нетъждествеността (спираме се на по-проблематичната част на твърдението) се проявява още в процеса на възприемане. На всеки етап от неговото развитие се гради някаква представа за още недовъзприета-та творба, която следващият етап може да промени - нерядко и много издълбоко. Така творбата е постоянно една и постоянно "друга". А това динамично преизграждане завършва в цялост, чиято многозначност, противоречивост и смислова дълбинност принципно равностойно се противопоставя на самотъждествеността.
Оттук и усещането, че творбата непрекъснато се изплъзва от обятията на анализирането. Изживяват го повечето от анализаторите и всички техни слушатели и читатели. То може да обезсърчава, но може и да подтиква към нови усилия. Може да бъде признак на неуспех, но и на плодотворно протичане на анализационната работа. В диалектиката на художествената литература води ли се правилно от своя обект, анализаторът противоречи сам на себе си, на анализираната творба и на другите представи и анализи върху нея.
Продължете,,,
Няма коментари:
Публикуване на коментар