Силаботоническо стихосложение: двусрични и трисрични размери

Някога, в галантните времена на бляскав дворцов живот, един благородник е бил длъжен - именно длъжен! - да владее както шпагата си, така и мерената реч, независимо от това има ли способности в тази област. Той е трябвало да може да напише мадригал за дамата на сърцето си, да отговори на посветеното му стихотворение, защото всичко това се е считало за неотменна част от задължителната обществена култура. Трябва ли да се възхищаваме от тези времена? Дори да забравим, че блясъкът и изтънчеността са постигнати за сметка на най-дивашката експлоатация на селяните, ще ни смути друг резонен въпрос: Какво печели поезията, ако от изкуство се превърне в най-обикновена сръчност?

Споменавам това, защото изучаването на стихосложението може да създаде превратна представа, че овладяването на версификацията е вече посвещаване в поетически сан. Или - обратно - да внуши карикатурната представа за поета като човек, който с упоение брои срички и редове... Разбира се, у истинския творец всичко това става спонтанно, а скучната процедура на броене е запазена за стиховедите и за... прилежните графомани.

Тогава възниква друг въпрос: ако наистина е така, необходимо ли е и доколко обикновения читател да изучава стихосложението? Разбира се, всеки определя сам за себе си какво го интересува, и какво - не. Но едва ли един истински ценител на поезията би могъл да мине без елементарни познания в тази област. (Няма да се спираме специално на силабическото стихосложение, защото то не е характерно за съвременната поезия.)

Най-разпространеното стихосложение в българската поезия (за разлика от фолклора) е силаботоническото. Наложено още в зората на нашата нова литература под влияние на класическата руска поезия, то се оказва особено подходящо, защото великолепно отговаря на фонетичните особености на българския език. И още - защото забележимо се отличава от силабическото стихосложение, господстващо в народната поезия. А раждането на една литература винаги е свързано с желанието да се скъса пъпната връв, която я свързва с фолклора, литературата да се разграничи от анонимните творби на народния колективен гений. Затова, когато извоюва своята самостоятелност, поезията е в състояние да се обърне към съкровищата на фолклора, за да черпи от тях (както Ботев например), без да се страхува от обезличаване.

Именно това налага много бързо силаботоническото стихосложение в нашата авторска поезия. Както казах по-рано, стиховият ритъм при силаботоническото стихосложение се създава от закономерното редуване на сричките под и без ударение. Това определение е вярно в най-общи линии, но не е достатъчно точно. В същност съизмеримите единици в силаботоническия стих са не отделните срички, а ритмическите стъпки. Те представляват повтарящи се групи от една ударена и една или две неударени срички.

Ритмическите стъпки се класифицират по два признака: според броя на сричките, които съдържа една ритмическа стъпка, те биват двусрични и трисрични; а според разположението на сричките под ударение спрямо неударената сричка, се делят на още няколко групи.
Преди да се спрем по-подробно на този въпрос, необходими са още няколко разяснения, тъй като терминологията, която се използва в стихознанието може да подведе неподготвения читател. Защото тя е изцяло взаимствана от поетиката на класическата гръцка литература, тъй като още в древна Гърция е започнало изучаването на особеностите на стиховата реч. Но оттук се получава едно често неосъзнавано двусмислие в употребата на термините, понеже господстващо в старогръцката поезия е било квантитативното стихосложение, което по своя характер коренно се различава от силаботоническото. Ето защо, макар стиховедите да си служат със старогръцките термини, трябва винаги да се има пред вид различният смисъл, който влагаме в тях при изучаването на силаботоническото стихосложение. Този въпрос е особено важен, когато разглеждаме разликата между идеалните метрически схеми, каквито са именно ритмичните стъпки, и реалия стихов ритъм.
След това отклонение можем да се запознаем с основните двусрични и трисрични размери в силаботоническото стихосложение. Двусричните размери (или ритмически стъпки) са два: хорей и ямб. При ямба ударението пада върху втората сричка от двусричната група. Ето като пример една строфа от стихотворението "Гора" на Димчо Дебелянов:

Накрай полето, дето плавно излъчва слънцето стрели
и в морни валози потокът с вълни приспивни ръмоли,
меда на отдиха стаила дълбоко в девствени недра -
виши колони непреклонни усокоената Гора.

При хорея, обратно, ударението пада върху първата сричка. В хорей е написано например стихотворението "Есенно цвете"на Петър Караангов:

Никне върху хълма цвете.
Ти до цветето живееш.
Зли и остри,
ветровете
есенния хълм люлеят.
Почвата е понапукана,
цветето до теб
трепери.
Лятото пасеше тука
своите коне
до вчера.

Или, ако означим ударената сричка с ~,.а неударената с -, то графичната схема на ямба е - ~, а на хорея е ~ -.

При трисричните размери съществуват три възможности: ударението да пада на първата, втората или третата сричка. Съответно те биват: дактил (~ - -), в който е написано примерно стихотворението на Никола Фурнаджиев "Конници":

Конници, конници, конници, кървави конници,
моя родино и пламнало родно небе,
де е народа и де е земята бунтовница,
де сме, о мое печално и равно поле!

При амфибрахия (- ~ -), който ще илюстрираме със стихотворението "Арменци" на Яворов, ударението пада на втората сричка:

Изгнаници клети, отломка нищожна
от винаги храбър народ мъченик,
дечица на майка робиня тревожна
и жертви на подвиг чутовно велик -
далеч от родина, в край чужди събрани,
изпити и бледни, в порутен бордей,
те пият, а тънат сърцата им в рани,
и пеят, тъй както през сълзи се пей.

Последната трисрична стъпка е анапестът (- - ~), където ударението пада на последната сричка от началото. В анапест е написано примерно стихотворението "В тъмница" на Димчо Дебелянов:

О, неволя - да крееш
на неволите раб,
да възпламеняваш и тлееш -
ту всесилен, ту слаб.
Тук обжегнат от зноя,
там помръзнал в студа,
надломяван от своя
и от чужда вражда.

Може би трябва да отбележим, че в стиха дадената ритмична стъпка се повтаря неколкократно - от два до осем пъти. Но по-съществено е да се спрем на други два въпроса.

Първият е - свързани ли са дадени ритмически стъпки с определени жанрове, теми, емоционални състояния, т. е. имат ли те поне отчасти самостоятелно значение? Общо взето - не. Наистина, дадени жанрове имат свои ритмически "предпочитания", но всички опити да се търси пряка връзка между дадена ритмическа стъпка и определено мисловно-емоционално съдържание се опровергават от художествената практика.

И второ - внимателният читател може би е забелязал в примерите, че не навсякъде ударението следва съвсем точно изискванията на ритмическата стъпка. Именно в играта на съвпадение-несъвпадение между абстрактната ритмическа схема в конкретния словесен материал се изгражда реалният стихов ритъм, на който ще бъде посветена следващата статия.