Поетическа фонетика: асонанс, алитерация, звукоподражание, звукопис

Христо Стефанов

Когато говорим за поетическата фонетика, за онези особености в звуковия строеж на  поетическата творба, които я открояват сред другите словесни изкуства и разговорната реч, не можем да се ограничим само с римата. Безспорно, тя е може би най-важната особеност на лирическата творба, но все пак нито е задължителна, нито е единствена. Нещо повече - както доказва в своето изследване "Рифма, ее теория и история" видния съветски стиховед В. Жирмунски, самата рима се заражда от първоначално безпорядъчните, случайно повтарящи се съзвучия в стиха, за да се превърне постепенно в строго задължителен и закономерно редуващ се (поне в даден етап от развитието на лириката) атрибут на поетическата творба. Това ни задължава да разгледаме и други особености в звуковата организация на лирическото  стихотворение. Ала още тук трябва да подчертаем една съществена особеност: ако римата, без да е задължителна, все пак се среща в почти всички произведения на поезията (с изключение на белия стих), то ред други способи за звукова организация на стиха са индивидуални. Макар да се систематизират и класифицират, те са присъщи в конкретен вид само на една определена творба, в която изпълняват строго оптределена роля. И още нещо - тъй като нямат статута на задължителен атрибут на поезията (както римата), тези особености на поетическата фонетика се откриват по-трудно, а още по-трудно е да се опредеи функцията им в дадената творба. В класическата описателна поетика се разглеждат изключително видовете звукоповторения, като техните функции се свеждат до две понятия: звукоподражание и звукопис. Преди да говорим доколко това е основателно, нека видим един типичен пример за звукоподражание из темата "Калиопа" на Яворов: - Трак-чук, жан-жин, трака-чука! - наковалнята възглася. И духалото се пука: дъха, пъха и приглася. - Там-сам! Звън-вън... бива-бива... Кали-Кали-Калиопа! - Наковалнята звънлива, присмехулка върла, тропа.  Дори цитираният пример е достатъчен, за да видим колко неточен е терминът "звукоподражание". И ако целта на поезията е само да наподоби определено явление, свързано с характерни звуци, то тази цел едва ли има особена естетическа стойност, без да говорим въобще, че подобни явления са рядкост. Но ако разгледаме по-внимателно цитирания откъс, ще установим друго. Отначало звукоподражанията - като "Трак- чук, жан-жин, трака-чука" - действително имат чисто имитативен характер: те предават, макар и в крайно стилизиран вид, някои звуци, свойствени за труда на ковача. Постепенно обаче звукоподражанията придобиват по-целенасочен характер: те разкриват лирическия сюжет, още неизвестната героиня на поемата Калиопа се причува на момъка в звънтенето на наковалнята, а това вече ни подсказва и чувствата му към нея. И не само това. Един друг стих със забелижително майсторство сплита звуковата имитация с мислите на лирическия герой, с откъслечните, но съществени мисли, които се мяркат в съзнанието му (ако това беше в прозаическа творба, щяхме да говорим за непряк вътрешен монолог). Ето този стих - обърнете внимание на думите, с които се свързват звукоподражателните междуметия: - Там-сам! Звън-вън... бива-бива. "Сам", "вън", "бива" - тези привидно несвързани думи в съчетание с името Калиопа, повтаряно от наковалнята, заедно с упрека на стария майстор: "Де, момче, ума ти хвърка" (от първата, нецитирана строфа), вече ни подсказва и нещо - още смътно, наистина - от сюжета на поемата: трудностите, пред които е изправена любовта на двамата млади. И - забележете - това е именно в първите няколко строфи, когато трябва да се заинтригува читателят, като се загатне съдържанието, без да му се изясни напълно. Бихме могли да продължим анализа, но и казаното дотук е достатъчно, за да се види, че простата имитация на природни или човешки звуци не изчерпва съдържанието на т.н. звукоподражание. Напротив - звукоподражанието винаги е осмислено по един или друг начин, иначе се превръща в самоцелна, а значи - излишна игра с формата. Но ако терминът "звукоподражание" е неточен, то другият термин, употребяван в старата поетика - "звукопис" - е направо неясен. Най-общо казано, неговият смисъл е, че поетът се стреми чрез определени звукоповторения да подчертае "преди всичко картинно-изобразителното, а оттам и емоционалното съдържание на думите" ("Речник на литературните термини"). Казаното е безспорно вярно, но прекалено общо и затова - неточно. Но преди да се спрем по-подробно на този въпрос, нека разгледаме онези средства, чрез които се постига звукописа. А те са - основно - две: алитерация и асонанс. Нека отново си припомним Ботевите стихове: Настане вечер - месец изгрее, звезди обсипят свода небесен, гора зашуми, вятър повее - Балканът пее хайдушка песен! Дори и просто "на слух" всеки ше усети особената звучност на строфата, както и изобилието на гласната "е". А вгледаме ли се, ще установим, че тя се повтаря 17 пъти - няколко пъти повече, отколкото според средностатистическата си честота в езика би трябвало да се срещне в толкова дълъг речев откъс. Но нима особеностите на строфата се дължат на някакви особени качества на гласната "е"? Само като куриоз ще спомена, че историята на литературата познава много опити - и на поети, и на теоретици -  да се "докаже", че определени звукове в езика притежават собствена емоционална, смислова, че дори и цветова окраска. Разбира се, не си струва да се спори сериозно с подобни твърдения, достатъчно е да се сетим, че "жестоката и яростна" (според една подобна класификация) гласна "и" се среща с висока честота в думи като "мили", "любими", например. Но ако звуковете нямат собствено смислово-емоционално значение, при честото си повторение  в дадена поетическа творба те придобиват особена "окраска". По какъв начин - на този въпрос все още престои теорията на литературата да даде напълно точен и изчерпателен отговор, макар че в основни линии вече е ясно, че в такива случаи повтарящият се звук асоциативно се свързва с емоционалното и смислово съдържание на някои ключови думи в стиха, които съдържат този звук. В това ще ни убеди следният пример за алитерация - повторение на съгласни - из "Градушка" на Яворов: Върни се, облако неверен, почакай, пакостнико черен, неделя, две... ела тогази, страшилище! А облак лази, расте и вий снага космата, засланя слънце; в небесата тъмней зловещо... Милост няма! И дебне пак беда голяма. На завет всичко се прибира, сърцето тръпне, в страх примира, че горе - дим и адски тътен. Вихрушка, прах... Ей свода мътен, продран, запалва се - и блясък - и още - пак - о, Боже!... Трясък оглася планини, полета - земя трепери... Град! - парчета - яйце и орех... Спри... Недей... Труд кървав, Боже, пожалей! Литературоведът Никола Георгиев, който е направил интересен анализ на "Градушка" е установил една важна особеност. В една от предходните части, която описва мирния селски труд и надеждата на селяните, звукът "р" се среща забележително по-рядко, отколкото е средната му честота в езика. По-нататък той зачестява, но не надвърля обичайното. А в цитираните части постепенно се увеличава, като във втората честотата му е няколко пъти по-голяма от средностатистическата в езика. И макар обикновеният читател да не се затруднява с подобни пресмятания, той безпогрешно усеща тази - да се изразим така - "заплашителност", която внушава постепенното учестяване на звука "р" и която се разразява с трагична сила в описанието на градушката. Но защо - нима звукът "р" сам по себе си е "застрашителен"? Не, разбира се. От значение в случая е, че той се съдържа в думи, които имат особена смислова тежест, тъй като предават основното съдържание на тази част. И тук не става дума за просто звукоподражание: част от тези думи означават природни явления - град, градушка, трясък, вихрушка, прах и др. Ала друга част на думите, съдържащи звука "р", са свързани с преживяванията на селяните ("сърцето тръпне, в страх примира") или с авторските оценки ("труд кървав"). Така че именно звука "р", обърнал нашето внимание с по-голямата си честота, играе ролята на "свързващо звено" между тези смислово-изобразителни центрове на творбата, внушавайки скрито на читателя тяхната връзка. Разбира се, не винаги ролята на звукоповторението е очевидна и изразима със строгия език на понятията. Например в стихотворението на Н. Лилиев: Светло утро, ти прокуди всяка пара и мъгла - пеперуди, пеперуди, тънки сребърни крила. Ти безбрежна шир събуди, звънна в моите стъкла - пеперуди, пеперуди, тънки сребърни крила. - е очевидно повторението на ред гласни - "е", "а", "у" - и съгласни - "р", "л", "н". Ние трудно бихме могли да определим какво е точно внушението на тези звукоповторения, да го "преведем" на езика на логическото мислене. А нима е възможно изобщо да се предаде пълно съдържанието на цялата тази творба? Надали. Но и без да го свеждаме до една формула, ние го усещаме - ведрост и радост от светлото пролетно утро, опиянение от красотата на природата, преклонение пред нея. И ролята на звукоповторението е да придаде по-голяма звучност и мелодичност на стиха без непременно да е свързано по-пряко с разкриването на съдържанието. Такива звукоповторения преобладават в поезията и може би те са достатъчно основание за термина "звукопис" - да се върнем към темата, подхваната в началото. Но е повечето случаи, при един по-внимателен анализ се оказва, че звуковата организация на творбата разкрива тънки, неизразени по друг начин, нюанси на съдържанието. Разбира се, има и направления в поезията, които издигат "благозвучността", сложната оркестрация на стиха в култ, в самоцел - такова е например символизмът. И ако при големите поети на символизма почти не се стига до самоцелни ефекти, то у епигоните те изобилстват. Затова не е странно, че именно Атанас Далчев, израсъл като поет в борбата за преодоляване на символизма, в един от своите "Фрагменти" казва: "От много музика поезията умира". Разбира се, ако не говорим за самоцелните крайности, трябва да отбележим, че звуковата организация на поетическата творба - която се изучава от поетическата фонетика - е не само съществена нейна отлика от прозата или разговорната реч, но и важен "резерв", даващ възможност да се изразят по-дълбоки и сложни смислово-емоционални нюанси.