Ал. Балабанов, Теофрастовите Характери (преводачески увод)

ТЕОФРАСТОВИТЕ ХАРАКТЕРИ

Теофраст е роден в Ерезос на остров Лесбос, отечеството на Сафо, в 372 г. преди Христа и е умрял в 287 г. на 85-годишна възраст. Почти целия си живот е прекарал в Атина, дето е дошъл още млад. Там е слушал лекциите отначало на Платона, сетне на Аристотеля, който, както се казва, го е преименувал от Тиртамос на Теофраст, за да изрази божествената хубост на неговото слово. Животът му е минал безбурно, освен едно кратко изгнание, поради заповедта на Деметриос Полиоркетес против школите на философите в 318 год. През целия си живот той се е занимавал с науките – като учител и като автор на многобройни книги. Както се разправя, неговите ученици били стигнали числото две хиляди, между които имало и много знаменитости на времето. Биографът Дионисий Лаертийски наброява около 240 съчинения от Теофраста, от които някои били доста обемисти. И Теофраст, както учителя му Аристотел, е обхващал всичкото знание на онова време, бил е един от най-даровитите енциклопедисти. Занимавал се е с метафизика, с логика, с политика, с етика, с реторика, с поетика и доста усърдно с физика и естествена история. Научните му работи се отличават с историческата си метода. Сам е издирвал истината, но е и излагал и мненията на другите. Особено се е старал Теофраст да допълни и да вдълбочи теориите на Аристотеля, който го оставил наследник на школата и на неговата огромна библиотека и сбирка научни материали. Измежду многобройните загубени съчинения ще поменем: 24 книги „За законите”, които ще са били като допълнение на Аристотеловите „Конституции”; 18 книги „Физика”; 16 книги „Мнения на физиците”. От по-кратките му трактати ще изтъкнем: „За пословиците”, „За смешното”, „За комедията”.
От Теофраста до наше време са запазени две цели съчинения: „Ботанически съчинения” (Περφυτῶν ἱστορίας) в 9 книги и „Произходът на растенията” (Περ φυτῶν αἰτιῶν). Освен това прочутите „Характери” (Χαρακτῆρες), които съдържат за нас не една литературно-историческа загадка. От другите Теофрастови съчинения са останали многобройни откъслеци, от които някои доста значителни.
Като учен, Теофраст не е от онези духове, които отварят нови пътища в науката. Той е усърден и даровит ратник в областта на това, което бе създал гениалният му учител.
Като писател, той се отличава с ясния си слог, елегантен, тънко духовит, винаги съответен на материята. Цицерон отлично характеризира Теофраста, като казва за него, че „Теофраст не е посредствен даже и когато излага въпроси, излагани вече от Аристотеля”.

*

„Характерите” са дело повече на учен човек, отколкото на писател или литератор. Те са всичко 30 на брой. Всеки характер има заглавие името на някой морален недостатък или на някое качество. Най-напред стои една дефиниция според Аристотеля. След това иде описание на разни отличителни черти, в които се проявява известен характер. Стилът е чист, прост, без каквото и да било литературно украшение, и служи само за да облече една научна мисъл. Ако понякога се показва духовит в характеристиките, то е често въпреки волята на автора, понеже самата тема сама по себе си е интересна и комична.
Но какво е собствено това съчинение и каква е била задачата на Теофраста? Самият текст на „Характерите” често е много накърнен, после има разни бележки и прибавки или даже преработки. А по някой път се срещат две статийки за един и същи характер!
По съдържанието на характерите като се съди, те ще да са написани около 320 година и издадени наскоро след това. Но важното за нас е да знаем, дали те са издадени от самия Теофраст, такива, каквито се издават сега, дали той ги е събрал и подразделил, даже – ние не знаем – дали те са написани в тая форма от Теофраста, или са съкращения, извадки от някое по-голямо съчинение на автора, било върху комедията, било върху морала, било върху реториката. Също можем да предположим, че те са може би забележки на самия автор за допълнение на отвлечени дефиниции на Аристотеля в неговата „Реторика”. Най-приемливо би било мнението на Казаубонус, французки учен, който ги взима като извадки от съчиненията на автора за комедията. Между комедиите на александринската епоха и характерите на Теофраста има много сходство – и по съдържание и най-важно – по заглавие. Във всеки случай, те не са черпени от комедии, а са лични наблюдения на автора, който, както в тях, така и в другите си съчинения, е тънък психолог и съвършен писател.
Областта на Теофрастовите „Характери” е нравствеността и приличието, т. е. той представя известни недостатъци и неприличия на лицата изобщо, без да се впуска в особеностите на възрастта на притежателя на известен характер, или на занятието, даже и без да назовава името на притежателя на характера. Той анализира и представя чрез разни съвсем накратко описани действия недостатъка изобщо, а не това или онова лице с тези или онези недостатъци. Преструването, ласкателството, гордостта, селящината, бъбривостта, празнословието и пр. Но той анализира с крайна тънкост и бързина. Също държи сметка за иначе на пръв поглед едва уловими различия между разните характери. Има разлика между просто приказливия и бъбрицата, между ласкателя за облаги и угодливия човек, без да очаква някаква облага; единият се подмазва, а другият гледа само да се понрави на всички. И тая тънкост в различията съвсем не е изкуствена, а е плод на остри проницания в действителността.
Аристотел бе дал в „Реториката” анализи на главните страсти, без да влиза в подробности на недостатъците. Освен това анализите на Аристотеля бяха отвлечени. Теофрастотвите са конкретни и с колорит. Всеки характер захваща по една аристотеловска дефиниция. Но веднага Теофраст изважда на сцената самия бъбрица, самия ласкател, а не самата горделивост или бъбривост, или ласкателство като отвлечени понятия. Той ни казва как ходи, къде отива, той го кара сам да говори. Теофраст не подбира едно едничко действие, за да го развие, а събира няколко действия или белези от няколко действия и ги нарежда едно след друго, без всяка умисъл да сглобява в художествено цяло, без композиция. „Характерът” спира внезапно или можеш да спреш, където искаш. „Бъбрицата е човек, който като го срещнеш някъде и искаш да му съобщиш нещо. . .” и след това няколко фрази; почти всички глаголи са в неопределително наклонение, освен когато говори самият характер. Езикът наистина е съществен, точен, винаги име на предмет е словото, но всъщност цялата работа изглежда като разхвърляни бележки на някой писател, който се готви да напише фейлетон, сатира или комедия. И, въпреки тая разхвърляност, въпреки липсата на каквато и да е композиция и художественост във формата, тия характери на Теофраста могат да се приредят към най-хубавите творения на литературата. Тяхната прелест се състои именно в тяхната безформеност и непринуденост като творения на тънко наблюдение на ум, на живо въображение и на строга вярност. Каквито са представени хората там в Атина преди две хиляди и толкова години, те и сега се разхождат пред нашите очи, сякаш са самите образи на Теофраста. Когато ги четем, ние не можем да не се спираме при всяка фраза, за да си представим тогова или оногова от нашите познати или от нашите обществени дейци. Теофрастовите характери са вечни типове.
Освен тая има психологическа и чисто литературна стойност, значението на Теофрастовите характери става още по-голямо поради удивителното обилие културно-исторически материали в тях – в този смисъл дребни късове. Прочетете само характерите на Теофраста и пред вас ще оживее Атина, ще оживее атинският човек. Вие го виждате как отива на театър, как седи в клуба и говори за тогова или оногова, как закача слугинята си, как яде и как се разговаря, как отива на пазар, как скучае и пр.
Многобройни са подражанията на Теофраста във всички културни страни. Най-прочут е френският преводач и подражател на Теофрастовите характери La BruyèreLes Caractères ou les mœurs dece siècle (Paris, 1686 г.).

*

Казаното дотук е според съчинението на Croiset, Histoire de la littérature grecque, том пети. Тук-таме съм прибавил и някои мисли от други учени. Или съм преплел и свои мнения. Относно произхода на книгата за характерите обаче, аз се виждам принуден да изтъкна това, което мисля сам по въпроса. Защото мен не задоволява нито мнението на Croiset, който взема характерите на Теофраста като произведения, които са създадени от автора им въз основа само на лични наблюдения в живота, нито онова, което се е приемало от по-рано, именно, че Теофрастовите характери са скици на характери из разни комедии, които са били толкова прочути във времето на Теофраста, щото са могли да служат като типове за психологическа характеристика.
Според мен характерите на Теофраста са и скици на тогавашните типове в комедиите, и материали, събрани из живота на самия автор. И едното, и другото е било с цел да се даде на учениците упътване, за да могат сами да проследят един характер в някоя комедия или дори да могат да изобразят подробен характер в своя собствена комедия. Още повече, когато в тогавашната комедия установените типове са били нещо най-обикновено.
Може да им се възрази следното. Щом тези характери ще служат на учениците да развиват в свои комедии подобни типове, как така ще могат да бъдат скици на герои в съществуващи вече и то прочути комедии? Преди всичко съвсем не трябва да се разбира от моите думи, че учениците неизменно трябва да развиват същия тип, както е посочено от Теофраста. Те ще схванат само начина, а не материята. Като правим в някой учебник по поезия анализ на някое поетическо произведение, не значи, че непременно и учащите се трябва да вземат същото. Но да приемем, че всички други аргументи, които целят да докажат и отчасти книжния произход на характерите, са слаби. Остава един необорим и той е най-важният. Комедията в Теофрастово време е била комедия на характера. Скъперникът, лъстецът, самохвалецът, паразитът, надменният, страхливецът и пр. – това са заглавия на многобройни комедии, за които знаем от онези времена. Тогава именно са и били създадени тези типове, които после се пренесоха в римската комедия, а сетне и в модерната. Как е било възможно да съществуват две-три комедии – и то отлични – с главен герой Подмазливият, Теофраст, професор по поетика, да пише учебник по комедия с образци и разни характери, да описва Подмазливия и да не използва отличните комедии?
Ето, щом приемем това, ще си обясним и много особености в Теофрастовите характери. Преди всичко тяхната безформеност като написани произведения. Без начало, без край, без композиция. И тъкмо в тая безформеност пак има нещо странно.
Скъперникът може да бъде от всички съсловия, не само от едни. Също и подмазливият и страхливият и пр. Ако Теофраст, който не пише художествени разкази, не взимаше своя материал и откомедии освен от живота направо, не би оставал винаги с едно и също съсловие, в една и съща възраст характера си. С това се обяснява и друго нещо. Изобилието не на типични имена, а на имена, които се срещат в романите или драмите. Характерите на Теофраста, ако да бяха черпени само от живота, щяха да имат по-малко собствени имена, а тия, които са вътре, щяха да бъдат типични като нашите Петко, Драган и пр., а не съвсем обикновени. Защото не можем да предположим, че Теофраст ще вземе хората от улицата и ще ги постави в своята книга точно с техните имена. И дефинициите нямаше да бъдат тъй неточни, щото често човек не знае защо е казана и поставена начело известна дефиниция на някой характер.

*

Понеже говоря за дефинициите, нека кажа няколко думи и за превода. Боя се, той ще излезе много груб, а на някои места може би и неверен. За второто ще съм крив аз. Единственото ми извинение е неимоверно трудният текст на оригинала. Дотам, че на много места нищо не се разбира. Лабрюер си е улеснил задачата много просто, просто изоставя по-мъчните места, дори не само невъзможните. После, той често само перифразира наместо да превежда, а често и съвсем криво разбира. В много характери той по досещане съчинява от себе си, а не по текста. Ако да бях Лабрюер, и аз щях да направя същото. Но засега по-добре ми се видя да дам толкова, колкото разбирам. И да се надявам, че ще мога да поправя грешките си, ако ги забележа. Пък и относно текста няма още установено мнение за всички по-главни места. Това за фактическите грешки в превода, ако някой бъде тъй любезен да ги намери. Колкото за грубостта, вината вече там не може да бъде моя. Характерите на Теофраста нямат никаква художествена задача, те са само съвсем груби материали натрупани, както са донесени с колата. Изразите са, както е вече казано по-горе, като случайни мисли и бележки на някого, който се готви да съчини нещо, думите са само наредени една до друга, за да напомнят за двайсет други думи, които биха могли да се прибавят към тях, както и прави по някой път Лабрюер, който според тълкуванията на времето си, смятал е, че характерите на Теофраста са художествени разказчета.
Моята задача е по-скромна и по-трудна: аз искам да дам на български старогръцкия текст, както си е запазен. И нещо повече – вярвам, мнозина, които могат да пишат разкази, ще умеят да преценят правилно голямото богатство от наблюдения, които са събрани в тая малка книжка. А мнозина ще предпочетат да четат и препрочитат характерите на Теофраста, макар и да са безхудожествени романи и драми на нашето време.
Ал. Балабанов

Кръстьо Генов, Увод в Поетиката на Аристотел

УВОД В ПОЕТИКАТА НА АРИСТОТЕЛЯ

                                                                                                                         “Естетиката на Аристотеля е
огромна проблема ... Тя е побрала
в себе си целия естетичен опит
на античния свят”

Йоганн Альтман
Драматургия, Москва 1936, с. 36

I. Бележити учени за Поетиката

В течение на векове тълкувана, изследвана, многократно превеждана на всички културни езици в света, Поетиката на Аристотеля е била известна до сега у нас почти само в чужди преводи. Защото едва ли, с изключение на малцина специалисти, някой е могъл да се ползва от нея в оригинал. А тази “малка книга” – по думите на известния наш елинист проф. Ал. Балабанов – като никоя друга книга в света е упражнила “решаващо влияние върху развоя на поезията, особено на драмата” (Д-р Ал. Балабанов, История на класическата литература, трето преработено издание, Хемус, София [sa.], с. 91). Впрочем достатъчно е да се припомни само историческия факт, че дори Лесинг, един толкова бележит драматург и теоретик – реформатор на европейската драматургия, израства като такъв благодарение именно на тази “малка книга”, като неин проникновен тълкувател – за да се прецени всичката правота на това твърдение.
Обаче “значението на Аристотеловата Поетика – по преценка на друг виден съвременен елинист, руския професор Н. И. Новосадский – не се изчерпва с нейното влияние върху едни или други литературни явления. Тя пролива светлина върху историческия ход на естетическите учения изобщо и върху развоя на поетиката като наука, понеже в Европа тя се явява първа теория на поетическото творчество. А без знание на основите, всяка теория ще бъде непълна… В Поетиката на Аристотеля ние намираме много нещо, което и до сега не е изгубило своето значение. Има и такива мисли, които се повдигат в днешно време като нови принципи … Повикът към много неща, струващи ни се днес като нова дума и нов метод, е прозвучал вече отдавна в Поетиката на Аристотеля. А колко още в нея са изказани мимоходом ценни, ала неоценени мисли – ще има да разкрие бъдещето.” (Н. И. Новосадский: Аристотель, Поетика, Ленинград 1927, с. 37).
Особено високо мнение за Аристотеловата Поетика изказва и познатият руски изследвач на драмата Д. В. Аверкиев. Проучвайки сравнително естетичиските принципи на Аристотеля и драматургическите основи на Шекспировото творчество, той достига до заключение – “че най-великият драматург на новите времена, Шекспир, със своите творения потвърждава най-съществените възгледи на Аристотеля; и че най-хубавите негови трагедии отговарят на най-съществените изисквания на гръцкия философ. А впрочем – продължава той – Шекспир нито е помислял да следва първите и да задоволява последните. Едва ли е възможно – заключава Аверкиев – да се измисли по-очевидно доказателство за правдивостта на основните възгледи на Аристотеля”(Д. В. Аверкiевъ, О драме, Петербургъ 1893, с. VIII-IX ).
Нищо чудно тогаз, че и един Волтер – тоя заклет враг на всякакъв авторитет и рушител на догмите – е могъл да каже някога за Аристотеловата Поетика: “Да се отделяш от кодекса[1] на Аристотеля – значи да плуваш в литературата без компас, излагайки се всеки миг на опасност от корабокрушение” (Йоганн Альтман, Драматургия, Москва 1936, с. 63).
Наред с критичните оправки на Аристотеловата поетика твърде много похвални преценки за нея изказва в своята Обща теория на изкуството (София 1938) и големият наш философ-академик Тодор Павлов. Дори Хегеля, като теоретик на изкуството, той не веднъж поставя по-долу от Аристотеля.
Така високо мнозина бележите учени преценяват значението на тази “малка книга”, която вече столетия занимава първенците на световната литературна наука – и все още не е престанала да ги мами с дълбоките си истини, с удивителното богатство на верни наблюдения и проникновени изводи, – изложени у него на един прекрасен в своята простота, точност и стегнатост научен стил И в Поетиката, както в многобройните си разнообразни трудове, Аристотел се проявява като всепризнат “майстор на гръцката философска мисъл” (проф. Д. Михалчев, Форма и отношение, София 1914, с. 50), като “най-универсална глава” между учените на древността (Фр. Енгелс, Анти-Дюринт, Москва 1945, с. 20).
“Ако е вярно – пише френският философ Емил Бутру – че у известни личности се въплъщава понякога целият гений на един народ и че тези могъщи и широки умове са като дело и съвършенство, в които цял един свят от възможности намира своя предел и своята завършеност, то Аристотел – повече от всеки друг – е бил една такава личност: в него философският гений на Гърция е намерил пълния си и съвършен израз.[2]
И действително този слаб и дребен на ръст елин (както го рисуват съвременниците му) е минал живота си всецяло погълнат от великата жажда – да проникне от глъбините на нещата и явленията. Той се проявява едновременно като проникновен естествоизпитател – археолог, зоолог, ботаник, биолог и лекар, като авторитетен физик, математик, филолог, теоретик на ораторско и поетическо изкуство, като вещ историк и социолог, психолог, моралист, историк на философията и създател на собствена философска система. Положил основите на повечето от тези науки, Аристотел остава по много въпроси в тях непоклатим авторитет.
Сам Фридрих Енгелс признава единствено Аристотеля и Хегеля като учени диалектици в миналото. “Що се отнася до диалектиката – пише той – до днешно време тя е била изследвана повече или по-малко точно само от двама мислители: от Аристотеля и от Хегеля” (Собрание сочинений Маркса и Енгельса, Москва, том XIV, с. 337).
Доколко всеобхватен и проницателен ум е притежавал този “най-велик мислител на древността” – както го преценява сам гениалният основател на научния социализъм, Карл Маркс, проличава може би най-ярко в неговата Поетика. Защото в противоположност на винаги поетически настроения си учител Платон, макар и чужд на непосредния поетичен опит – с хладния си аналитичен ум като никого от своите предходници схванал и изяснил дълбоко основите на художественото творчество и смисъла на изкуството изобщо.


 II. Историческата съдба на Поетиката

Какво представя от себе си Поетиката на Аристотеля? Как е била тълкувана тя през вековете, или – каква е нейната историческа съдба?
Какви въпроси слага тя на обсъждане и как ги разрешава – в светлината на съвременната прогресивна литературна наука?
Каква стойност от съвременно научно гледище имат нейните естетико-литературни принципи?
Това са въпросите, които ще изясним предварително в нашия критичен увод, за да може читателят да вникне по-дълбоко и да схване по-правилно богатото съдържание на Поетиката.
Написана между 336 и 332 год. пр. Хр. под заглавие Περ ποιητικῆς (подразбира се τέχνης), което буквално значи За поетическото (изкуство) – Аристотеловата Поетика има характер на университетски лекции върху древногръцката трагедия, които великият Стагирит[3] е чел пред учениците си в своя Атински лицей през последните години на живота си. Предполага се, че тези лекции не са били подготвени за издание, а са останали в първоначалния си конспективен вид, понеже нямат нито обстойната обработка, нито изчерпателната пълнота – присъщи на другите, добре запазени научни трудове на Аристотеля. Така например в началото на първа глава на Поетиката той обявява, че ще говори “за същността на поезията и на нейните видове”, а в изложението засяга само трагедията, много малко епоса – и то в съпоставка с трагедията, а за комедията е нахвърлял само бегли бележки. Освен това има исторически свидетелства, че Поетиката се е състояла не от една, а от две и даже от три книги – последните две от които обаче не са стигнали до нас. Но и запазената само първа част ние притежаваме не в оригинал – както е излязла изпод перото на Аристотеля, а в късни преписи, на места с явни пропуски, размествания и дори вставки от неизвестните й преписвачи[4]. Знае се така също, че тя (понеже не е издавана) е била малко разпространена в древността. Затова и не виждаме да е цитирана в научни трудове от онова време. Обаче посредством даровитите му ученици естетическите и драматургическите възгледи на Аристотеля стават достояние на мнозина литературни теоретици от древността. Тяхното несъмнено влияние се долавя даже и в Хорациевата Ars poetica(Послание към Пизоновци) (Вж. проф. М. Арнаудов, Основи на литературната наука, София 1942, с. 77).
За основен изходен текст на всички познати досега преписи на Аристотеловата Поетика се смята един старогръцки ръкопис от 10 или 11в., пазен в Парижката Народна библиотека, издаден фототипно от Henry Omont (La poétique dAristotemanuscript 1741 fonds grecParis 189).
Първият превод на Поетиката е направен на сирийски език и датира от 6в. През 10 в. тя бива преведена на арабски, а през 14 – на еврейски. Първият превод на европейски език е направен на латински през 1256 год., обаче не от старогръцки, а от арабския превод. Първият европейски превод от гръцки текст, също на латински, датира от 1498 год., който и бива напечатан същата година във Венеция. Първото печатно издание на старогръцкия текст бива направено пак във Венеция през 1508 год. Днес като най-добри критични издания на Поетиката в световната литература се изтъкват тези наWilhelm Christ (Leipsig 1878), SHButcher (London 1920), ARostagni (Torino 1927) и JHardy (Paris 1932). Най-много издания – в оригинал и превод – Поетиката има на немски, френски, английски, италиански, руски. А само по-значителните изследвания върху нея наброяват повече от 500 в световната литература[5].


 III. Тълкуватели на Поетиката

Както е известно, до Лесинга Аристотеловата Поетика била в много отношения неправилно и погрешно тълкувана – а особено през 17в. във Франция, гдето начело с Корней и Боало се създала и разпространила по цяла Европа така наречената “лъжекласическа” теория на драмата. Този факт се обяснява освен с господствуващата феодално – аристократична идеология, още и с обстоятелството, че писатели и литературни теоретици от онези времена се запознавали с Поетиката не направо от старогръцкия текст и не по пътя на конкретното проучване, а от преводи и коментарии на не твърде проницателни учени. Така например италианският коментатор Ветори, от 16в., покрай единството на действие приписал на Аристотеля и мнимото изискване за единство “на мястото”, което в Поетиката нито даже е споменато. А неговият съвременник Кастелветро отишъл още по-далеч, като пригласил за неизменни принципи на драмата трите единства на действие, на място и на време – уж въз основа на Поетиката. Знае се дори, че тези тълкувания на Кастелветро били известни и на Шекспира, обаче той, ръководен от верния си драматургичен усет, не се поддал на влиянието им[6].
Голямата заслуга Лесинга за европейската драма и драматургия се състои именно в това, че той им откри истинския Аристотел – действителните негови схващания за драмата и за поезията изобщо. С проникновените си изяснения на Поетиката в своята Хамбургска драматургия (1768) той решително доказва несъстоятелността на френската “лъжекласическа” теория за драмата и посочи нови широки хоризонти з световната драматическа поезия. Наистина и Лесинг не успя да изтълкува правилно естеството на Аристотеловия трагически катарзис, нито възгледа му за трагическата вина; и той бе пропуснал да съобрази достатъчно, че Поетиката на Аристотеля е преди всичко теоретически извод, направен въз основа на конкретен литературен материал, въз основа само на древногръцката поезия; че тя не е имала задача да установява непоклатими догми за поезията изобщо, следствие на което известни нейни положения важат единствено за тази поезия и за нейното време: – но все пак това са малки недостатъци в иначе епохалното дело на прогресивния немски критик. А и нещо много по-удивително. Дори един виден съвременен съветски теоретик на драмата, какъвто е В. Волькенщейн, очевидно основава своята драматургия върху принципите на Аристотеловата Поетика: – и за него тя има неоспоримата истинност на някакво драматургическо евангелие (Вж. неговата Драматургия, метод исследования драматических произведений, Москва 1926, 2-е издание).


 IV. План на Поетиката

Съдържанието на Поетиката е разпоредено по видимо добре обмислен план. На първо място Аристотел съобщава предмета, задачата и целта на своето изследване, като изяснява същността на поетическото изкуство и определя неговото място между другите сродни нему изкуства (гл. 1). Подир това прави разграничение между поетическите видове – в зависимост от средствата, предмета и начина на изображение (гл. 1, 2 и 3). По-нататък изяснява естествените първопричини и историческия развой на поезията изобщо (гл. 4). Представя Хомера като родоначалник на древногръцката поезия, а следователно – и на трагедията, чието историческо развитие набелязва накъсо (гл. 4). Като противоположност на трагедията – следва , пак накъсо, историческото развитие на комедията (гл. 5). Бегло разграничил трагедия от епос (гл. 5), той спира вече върху същността на трагедията – дефинира я и прави анализ на съставните й “части” (гл. 6). Отделяйки особено внимание върху най-важните “части” на трагедията – фабула и характери – той подхвърля на изяснение всички свързани с тях положения и въпроси (гл. 7-18). По-нататък Аристотел разглежда трагедията откъм словесна форма (гл. 19-22), засяга същността на епоса като го разграничава от историята (гл. 23), после от трагедията (гл. 24). Не пропуска да изтъкне и типичните “нападки” на литературните критици, като посочва и начините на тяхното оборване (гл. 25) и завършва с една кратка сравнителна оценка на епос и трагедия, отреждайки първо място на трагическото изкуство (гл. 26).
Разбира се, това е планът на опазения текст на Поетиката; а нейното разделение на 26 глави – твърде несъразмерни по обем – е дело на послешни издатели и тълкуватели. Какъв е бил цялостния план на оригинала, можем да съдим единствено от уводната глава на Поетиката – гдето авторът определя предмета и обсега на своето естетико – философско изследване.


V. Принципи на Аристотеловата естетика

            Започвайки своя труд, Аристотел обявява, че ще говори “за същността на поезията и на нейните видове, каква значимост има всеки един от тях, как трябва да се построяват фабулите, за да бъде поетическото произведение хубаво; също така – от колко и какви части трябва да се състои то, както и по другите въпроси, отнасящи се до областта на това изследване”.
            Въпреки тази широка програма, както вече изтъкнахме, познатият текст на Поетиката засяга цялостно само трагедията, много малко – епоса и комедията, докато за лирическите видове не говори почти нищо. Но освен като указание за действителния план на Поетиката, приведеният неин увод има и друго значение: той ни разкрива как е схващал Аристотел предмета, задачата и целта на Поетиката като наука. Впрочем нейният предмет се подразбира: то са поетическите видове, написани на мерена и немерена реч. Нейна задача е – да установи “същността на поезията и на нейните видове”. Нейна цел – да покаже кога и отговаряйки на какви изисквания едно поетическо творение бива “хубаво”.
            Както е известно, “хубавото” – от Аристотеля до наши дни – остава основно изискване на всяка поетика и естетика изобщо[7]. Установявайки, че преди всичко то “се проявява във величината и порядъка”(гл. 7), неговата същина той разбира напълно реалистично, почти в съвременен смисъл. Даже “нелепото” – говори той – под въздействие на изкуството – било на поета или на който и да е друг творец – се превръща в “приятно” и доставя “удоволствие”(гл. 14). Тъкмо поради това “ние обичаме да съзерцаваме и най-точните изображения на неща, които иначе са неприятни за гледане – като например изображения на отвратителни животни и трупове”(гл. 4). Или както говори съвременната естетика: “Не съществува нищо низостно и скверно, което да не би могло да се възсъздаде в поетичното творчество” (Р. Мюллер Фрейнфельс, Поетика, Харков 1923, с. 97). “Впрочем – обяснява Аристотел – хората изпитват удоволствие, когато разглеждат картини, защото им се случва, гледайки ги, да разберат и отгатнат изобразеното – като например, че това е образ на еди-кой- си. Ако ли не се е случило да го видят по-рано, тогаз картината им доставя удоволствие не с приликата, а с изработката, с багрите или поради друга подобна причина”(гл. 4).
            Ще рече, според него “хубавото” – в поезията и изкуството изобщо – произтича не единствено от съдържанието, което съвсем не е задължително да бъде само по себе си прекрасно: такова то ще бъде, когато изображението е творческо – когато е съобразено с художествените принципи за “величина и порядък[8]”. Формата и начинът, с които е изявено съдържанието – ще го направят “хубаво”, естетично. Затова и една живописна творба например ни доставя удоволствие с “изработката” и с “багрите” си – със своята творческа техника. Схванал по този начин “хубавото” като обективно съществуващо, понеже зависи от определеността, порядъка и системата на формата, а следователно зависи от обема и силата на възприятието, Аристотел сближил по същина естетиката с математиката (чийто предмет са именно величината, порядъкът, системата) и поставил на реалистични, научни основи поетиката и естетиката изобщо[9].
            Ала създателят на първата научна литературно – естетическа система вникнал и по-дълбоко в нейните основи. За него изкуството изобщо не е само форма и само средство за “удоволствие”, за естетическа наслада (както и днес известни теоретици смятат), а – оръдие за познание, за човешко – естетическо познание[10]. Като обща “причина” за “удоволствието”, което пораждат у нас творбите на поезията, на изкуството, Аристотел изтъква самата същност на познанието – че “придобиването на знания е твърде приятно не само за философите, но така също и за всички люде: само че последните отделят малко време за това” (гл. 4). Именно за туй човек изпитва “удоволствие”, когато отгатва и разбира изобразеното, когато открива прилика между него и първообраза му, когато в поетическа или художествена творба съзерцава изображения даже на “отвратителни животни и трупове”: защото всичко това всъщност е процес на познание, чрез който – благодарение на съответния творчески начин и форма на изображение – ни се разкрива по приятен начин известна действителност, някаква житейска истина, приобщава се душата ни към безкрайния живот на човека и света. Или както се изразява един съвременен изкуствовед, “тъкмо връзката на прекрасното с живота”, на поезията с действителността прави “ценно за нас” изкуството (Р. Мюллер-Френфельс, Поетика, Харков 1923, с. 37).
            Прав ли е Аристотел в тези свои схващания? – “като се почне от Аристотеля и се свърши с Тена и съвременния социалистически реализъм – подчертава академик Тодор Павлов – искането изкуството да отразява правдиво действителността е било – и си остава – едно от първите искания, предявявани на същинското изкуство. А това значи, че да се отрича познавателната роля и значение на изкуството, е решително недопустимо” (Обща теория на изкуството, с. 288). Сам великият Максим Горки казва: “За каквото и да говори човек – той учи” – и “най-добри писатели – подчертава той – се считат онези, които най-изкусно скриват своя дидактизъм”, а не онези, у които той липсва (вж. Корней Чуковский, Изкусство перевода, Москва-Ленинград 1936, сс. 222,223). Нека припомним, че и великаните на диалектическия материализъм – Маркс, Енгелс, Ленин и Сталин – изтъкват голямото и важно значение на “художествения образ в логическото познание на света”. Според Маркса изкуството е особен род “усвояване на света”, а по израза на Ленин – “субективно отражение на обективните неща”. И изобщо – по думите на Йоганн Альтман – “марксистът не отделя познавателната стойност на науката от познавателната стойност на изкуството”( Драматургия, Москва 1936, сс. 129, 171). Нещо повече. “Художествената правда – и според Альтман – с най-голяма пълнота съответства на жизнената правда…даже и ако всички епизоди в романа, повестта, драмата са измислени от начало до край” (Пак там, с. 242).
            Принципът е установен. Въпросът – как да се разбира действителността – в случая не засяга автора на Поетиката.
            Потърсил “естествените” първопричини на изкуството и по-специално на поезията – Аристотел ги открива тъкмо в човешката природа: във вродената склонност на човека към “подражание” и в свойствените на човешката природа “хармония и ритъм[11]”. Повече от всички други същества – подчертава той – човекът е “склонен да подражава”, а и “първите свои познания той придобива посредством подражание”. При това не само като познавателна дейност, но и поради особеното свое естество, следствие на възбужданите психически процеси – “подражанието доставя удоволствие на всички” (гл. 4).
            Като материалист и последователен майстор – логик, Аристотел извежда по- нататък своите схващания за естеството на поетическата дарба, на поезията и на нейния развой. Понеже стихотворните размери – казва той – са “части на ритъма”, то люде “от рождение с особена склонност към тях”, с по-развит усет за “хармония” и с по-жива склонност към “подражание” – “създали поезията”. Възникнала от естествени, вродени човешки предразположения, и своя развой по-нататък тя дължи на “импровизациите” на поетите, които “несъзнателно” (по вроден усет и вътрешен потик), “а не – благодарение на теорията”, долавяли и развивали “онова, което явно се зараждало в нея” (в поезията) (гл. 4 и 14).
            Следователно поетите се раждат, а не се създават, и поезията сама – чрез техния вроден усет и несъзнателно по начало творческо откривателство им сочи възможностите и формите на своето развитие, на своето усъвършенствуване. Затова задачи, изисквания – наложени отвън и чужди на нейната същност – не спомагат за развитие и усъвършенствуване на поезията.
 Така още Аристотел установил толкова пъти изопачаваната истина – че изкуството, имайки за основа действителността, истината на живота, следва само своите собствени цели, в посока на които единствено може да живее и да се развива. Тази истина авторът на Поетиката подчертава и с дълбокия си възглед за същността на поетическата творба: че тя наподобява “живо същество”.
            Наистина крайно удивително е, дето Аристотел още преди двадесет и три столетия е могъл да прозре така безпогрешно в скритите глъбини на поетическото творчество. Защото неговото твърдение – че в своята цялост и вътрешна завършеност, в своето живо хармонично единство поетическата творба представя одухотворен жив словесен организъм, който в процеса на своето създаване, на своето възприемане и на своето развитие следва всеобщи жизнени закони – е един напълно съвременен научен възглед[12]. А и нещо повече. Защото “мисълта на Аристотеля за това – както добре забелязва Новосадский – че отделните видове словесно творчество имат свой особен живот, който не съвпада с дейността на поетите, а обратно – влияе върху им и насочва тяхната работа, заслужава голямо внимание и изисква още разработка и осветление”(Н.И. Новосадский, Аристотел, Поетика, Введение с. 12).


VI. Понятието “подражание” у Аристотеля

Възгледът на Аристотеля, че поезията[13] се явява плод на “подражание” (μίμησις), че по същина тя е “изобщо подражание” – е предизвикал много и рязко противоположни тълкувания в литературната наука на новото време. Спори се дали той говори за “подражание” в буквалния смисъл на думата – което предполага реален първообраз на поетическото изображение[14]; дали не схваща “подражанието” предимно като естествена първопричина на поетическото творчество изобщо, а не и като негова същност; или влага в това понятие по-широко съдържание – на творческо, свободно художествено възсъздаване?
На тези въпроси, по наше мнение, Поетиката сама дава достатъчно ясен отговор.
Наистина, имайки предвид старогръцката поезия и особено трагедията, Аристотел основателно изтъква пряката и връзка с действителността, нейната жива зависимост от реални сюжети. В това отношение тя действително е “подражание” на случки и събития от живота. Затова и не веднъж сравнява той поета с живописеца, нарича го изобщо “подражател”, а и всеки творец нарича “създаващ образи художник” (гл. 25), разбира се – по дадени образци. Обаче всичко това не е достатъчно още, за да се вади заключение относно теоретическото разбиране на Аристотеля и да се отъждествява то с разбирането на учителя му Платон, за когото действително поезията се явява само външно подражание на нещата, само външно изображение на т.н. вечни “идеи” на света, на неговите изначални истини (Срв. проф. М. Арнаудов, Основи на литературната наука, София 1942, с. 63 сл.). Защото в глава 6 например, като отбелязва, че в някои трагедии само едно или две “имена” са “познати”, а останалите са “измислени”, той привежда за пример Цвете на Агатона и прави следния важен извод: “В тази трагедия са измислени и събитията и лицата – и въпреки това тя не по-малко ни се харесва. Тъй щото не бива поетът непременно да се стреми да се придържа към запазените по предание митове, в кръга на които се движат трагедиите. Пък и смешно е да се стреми към това, тъй като и известното е познато на малцина, а все пак доставя удоволствие на всички. Става ясно от всичко това, че поетът трябва да бъде творец на фабули, а не – на стихове: понеже той е творец доколкото възсъздава – а възсъздава той действие. Даже когато му се случи да подражава действителни събития, той е не по-малко творец, “защото нищо не пречи някои събития да бъдат представени като случващи се по вероятност или възможност. И тъкмо поради това той е техен творец”. Дори когато е представено “невъзможното” и “невероятното” – продължава Аристотел – изкуството на поета “е право, щом то постига целта си”. А и нещо много по-удивително препоръчва той на поетите: в поезията “трябва да се предпочита невъзможното – което изглежда вероятно, пред възможното – което се струва невероятно” (гл. 24”. Пък най-сетне – привежда той и думите на Агатона – “правдоподобно е да се случат и много неправдоподобни неща” (гл. 18). А и сам съвършеният Хомер пръв “най-добре научил и другите (поети), как следва да се говори лъжа: – то е неправилното умозаключение” от страна на възприемащия поетичното творение (гл. 24).
Както от тези цитати, така и от други места в Поетиката става очевидно ясно, че Аристотел влага най-широк смисъл с понятието “подражание”. Накрай у него то добива значение на свободно творческо възсъздаване на действителността, съобразено обаче с естественото изискване за “вероятност”, за жизнено правдоподобие. Това дава същевременно пълно право и на “измислените фабули”, на “чудноватото” и “невъзможното”, дори дава предпочитание на поетическата “лъжа” – стига с изкуството си поетът да е съумял да представи всичко като “вероятно” и убедително, да затрогне с него сърцето на четеца или зрителя – да постигне своята художествена “цел”. С други думи, творческият свят на поета (а и на всеки творец на изкуство) има основите си еднакво в реалната действителност и в свободните създания на поетическото въображение. Все на това заключение ни навеждат и Аристотеловите твърдения, че поетите изобразяват по различен “начин” човека: едни го рисуват такъв, какъвто е в действителност (реалистично), а други – “по-лош” отколкото е в действителност (комично – сатирично), а трети го представят “такъв, какъвто трябва да бъде”, “идеален” (с художествена идеализация) (гл. 2, 25).
Че наистина тъкмо Аристотел схваща отношението на поезията, на изкуството изобщо към действителността, ни убеждава бележитата негова съпоставка между поезия и история[15]. Докато историкът – подчертава той – разказва неща, които са се случили – и то с отделни личности, дадени с имената им, поетът изобразява неща, които биха могли да се случат, изобразява “възможното по вероятност или необходимост” – като имената на лицата, а и самите те, може да бъдат напълно измислени. Ако историкът има за предмет частното, отделния случай, поетът цели да представи по-общото, присъщо на човека изобщо, идеалното – което може да се случи с мнозина, в което да се огледат човеците изобщо. “Вследствие на това – заключава Аристотел – поезията съдържа повече философски и сериозен елемент, отколкото историята” (гл. 9).[16]
Явно е, поетическото изкуство “подражава” не външно правдивата действителност, а вътрешно – правдивия живот, същността на човешкото битие изобщо – както тая същност се изявява в отделни човешки съдби. Едно схващане, което живо напомня бележитото определение на Енгелса – че изкуството възсъздава “типични образи при типични обстоятелства”. А що се отнася до изобразителните средства, до поетическите похвати – тях Аристотел предоставя на свободния избор и художествено умение на поета.
Така щото и според Аристотеля поетическото изкуство не е пасивно, обективно възпроизвеждане на действителността, а – субективно – творческо нейно възсъздаване: понеже поетът участвува в процеса на това възсъздаване с творчески съображения, както търси “възможното или вероятното”. Той е “творец на образи” (гл. 15) във връзка с действителността, а не – неин подражател фотограф. И тъкмо поради това – заключава Аристотел – той е техен “творец”.
Дълбоко реалистични са тези схващания на Аристотеля ни убеждава и следната преценка на академик Тодор Павлов: “Още Аристотел чертал – пише той – говорейки за подражанието, бе подчертал, че изкуството, като подражава на нещата, все пак е длъжно да ни ги дава не просто такива, каквито са, а каквито трябва да бъдат. Както от части вече видяхме в първата глава и ще видим по-нататък, тая мисъл, поставена на материалистична и диалектична база, влиза и в диалектико-материалистическата естетика, като едно от нейните основни положения. Тя е една от основните мисли и в естетиката на Хегеля, но тук тя добива ярко идеалистичен характер и значение” (Обща теория на изкуството, сс. 55-56; к.м. – К.Г.).


 VII. Видове поезия според Аристотеля

Разкрил същността на поезията и на изкуството изобщо, авторът на Поетиката засяга – бегло и непълно – и въпроса за тяхното деление, за тяхната научна систематизация.
Понеже всички изкуства при “подражанието” на действителността си служат със слово, ритъм и хармония – било отделно, било с някои само или със всички заедно – то за разграничителен белег между тях Аристотел взема тъкмо тези “средства на подражание”. Така авлетиката, китаристиката и сродните на тях музикални изкуства “подражават” посредством ритъм и хармония: танцовото изкуство се ползува само от ритъм – и единствено чрез ритмични движения изобразява и действия, и душевни преживявания, и характери; а живописта си служи с форми и багри. Поезията пък специално – която си служи със всички изброени “средства”: слово, ритъм и мелодия – Аристотеля дели съобразно с различното използуване на тези средства и с оглед на предмета и начина на “подражание”, като изхожда от характера на съдържанието, а не от стихотворния размер на произведенията – както постъпвали някои древни теоретици. “Ако някой издаде съчинение по медицина или физика в стихове – забелязва той – то обикновено и него наричат поет – което естествено е погрешно”. Според предмета на възсъздаването, или според това – дали поетите изобразяват нещата и лицата каквито си са, или по-лоши, или пък по-добри, отколкото са в действителност – Аристотел разделя поетическите видове на реалистични, сатирични и идеалистични. Съответни типични представители на тези литературни стилове той смята Еврипид, Аристофан и Софокъл. Според начина на възсъздаването – т.е. дали се извършва то чрез разказ или чрез действие – той разграничава поезията на разказвателна (епическа) и драматическа (действена), без да слага като отделна категория лирическия начин на поетическо изразяване.
Относно интересния въпрос как са се обособили поетическите видове, Аристотел отговаря: “съобразно с личния нрав” на поетите. “Поетите с по-възвишен дух почнали да изобразяват благородни прояви и такива на добри хора, а поетите с по-груб душевен строй – прояви на лоши хора, създавайки предимно сатири, докато първите създавали химни и хвалебни песни” (гл. 4). Ще рече, духът, характерът на поетическото творчество зависи от духа и характера на своя творец: и той следва само “природните си склонности”, когато се определя към един или друг поетически вид (гл. 4).
В подкрепа на тази Аристотелова мисъл рязко се изказва например и един поет като Шилер: “Никакъв велик талант – заявява той – не може да придаде на отделно художествено творение онова, което не достига на самия автор, и нищо не би могло унищожи недостатъка, що произлиза от този източник”[17].
А това значи: между автор и творба съществува непреодолима вътрешна зависимост; творческите дела са по неизбежност субективни – и те носят, въплъщават в себе си преди всичко душата на своя създател.
Приведеното твърдение на Аристотеля, правдиво от една страна, от друга търпи сериозни възражения. Защото хвалебното или сатирично отношение на писателя към изобразяваната действителност зависи до висока степен от неговата класова принадлежност и от нравствено – социалните му възгледи. От друга страна действителността ни убеждава, че тъкмо писатели “с по-възвишен дух” чувствуват остро недъзите и неправдите в социалния живот, вследствие на което създават и сатиричните творения: например Данте, Молиер, Гогол, Лев Толстой, Ботев, Алеко Константинов, Смирненски и пр.


VIII. Поетът и неговата творба

Поетиката отрежда значително внимание и на поета: на неговата дарба, на неговите душевни склонности и на техниката на неговото творчество. Както вече се изтъкна, според Аристотеля – в по-голяма мяра, отколкото един обикновен човек – поетът притежава “от рождение особена склонност” към “подражание, хармония и ритъм”. Или казано на езика на съвременната естетика: “Между поета и не-поета количествена, а не качествена разлика…Същността на поета не е в онова, с което той се отличава от другите, а тъкмо в онова, което в глъбините на душата го сродява с останалите люде. Нищо човешко нему не е чуждо” (Р. Мюллер-Фрейнфельс, Поетика, Харьков 1923, с. с. 39-40). Но покрай своята природна надареност, поетът трябва да притежава и “теоретическа подготовка” – да владее похватите на своето “изкуство”, както и да добие творчески “навик”. Всички тези изисквания свидетелствуват, доколко авторът на Поетиката е познавал отблизу естеството на творческия процес[18].
Поетът според него наистина е свободен “изкусно” да използва и възсъздава преданията, може и сам да измисля фабули, но – все пак той твори “с оглед на вкуса на зрителите” (читателите) (гл. 13), за които предназначава творбата си и от които очаква благосклонна преценка на литературните състезания[19]. “Историята показва – според Р. Мюлер-Фрейнфелс – че изборът на сюжета зависи не само от художника, но в голяма степен и от публиката, главно от нейното социално и културно развитие” (Поетика, Харьков 1923, с. 90). Вече поради това обстоятелство поетът неминуемо трябва да следи за “впечатленията”, които предизвиква неговата творба – и то внимателно, понеже и тук е възможно често да се заблуди човек (чл. 15). Ето защо Аристотел отправя следните крайно съдържателни съвети към авторите – драматурзи.
Първо, преди да пристъпи към акта на творческото въплъщение, поетът-драмописец предварително “трябва да си представи в общи черти” фабулата “и впоследствие да включва епизоди и да разширява”, да слага “имена” на лицата и т.н. (гл. 17). Впрочем тук Аристотел мимоходом е изказал и една дълбока истина във връзка с психологията на литературното творчество изобщо. Понеже тази предхождаща творческата работа обща представа за цялото – казано на днешен научен език – е “първият плод на творческата мисъл”, “основа на сетнешното развито цяло”, или – според Шилера – онази “тъмна цялостна идея, която предхожда всичко техническо, и без която не може да възникне ни едно поетическо дело[20]”. А от така изяснения възглед на Аристотеля до дефиницията, която видният италиански естет-идеалист Бенедето Кроче дава на поезията и на изкуството изобщо – като “видение и интуиция[21]” – има очевидно само една стъпка.
Второ, когато твори своята драма и обработва стила и, поетът трябва да се стреми “да си представя събитията колкото е възможно по-нагледно”. По този начин, напрягайки своето въображение, “виждайки ги съвършено ясно и сякаш присъствувайки на тяхното извършване”, “той би открил подходното и най-добре би схванал несъобразностите” (гл. 17). С други думи, поетическите образи трябва преди всичко в душата на своя творец да добият необходимата живост и яснота, за да имат после жизнена поетическа сила в творбата му.
А и нещо повече. Аристотел съветва, щото “по възможност творческата работа да се съпровожда телодвижения” – т.е. драматургът и действително, като артист – изпълнител един вид, да се поставя на мястото на изобразяваните лица, да изживява “еднакви” с тях “чувства”, да се превъплати в тяхното битие, да ги материализира. “Тъй като вълнува онзи, който и сам се вълнува” – заключава авторът на Поетиката (гл. 17[22]).
В кръга на обстоятелствата, които съпровождат процеса на поетическото творчество, а и в съгласие с мнението на своя учител – предходник Платона, той дохожда до заключение, че “поезията е присъща или на богато надарения дух, или на склонния към лудост; защото първите са способни да се превъплъщават, а другите – да се отдават на екстазни състояния” (гл. 17). – Една мисъл, която модерните психопатолози от рода на Чезаре Ломброзо поставят в основата на своите шумни теории за “черти” на ненормалност в душевния строй на гения[23]. Изобщо Аристотел се е домогнал дълбоко до същността на творческия дух. “И колко правилно схваща той проблемата за гениалното творчество – забелязва проф. М. Арнаудов – можем да съдим по случайните му думи за Хомера, когото поставя необикновено високо поради щастливия избор на градивото в неговите поеми и за спазеното там единство на фабулата: “Хомер улучва и тук правото, било по художествен вкус, било по вродена дарба”. Сътрудничеството на тия две качества се струва и на стагирита, както и нам, най-щастливата предпоставка за създаване образцови произведения на изкуството” (Основи на литературната наука, София 1942, с. 76; к. м. – К. Г.). [24]


IX. Произход на трагедията и комедията

Като се спира върху трагедията и комедията, авторът на Поетиката засяга бегло и въпроса за техния произход и развой. Тяхното начало основателно търси в Дионисовите култови празненства, от които се ражда и древногръцкият театър.
Впрочем значението на гръцката митология за изкуството на древна Елада е подчертано отдавна в науката. Сам Карл Маркс в книгата си Към критика на политическата икономия отбелязва: “Известно е, че гръцката митология е била не само арсенал на гръцкото изкуство, но и негова почва…Гръцкото изкуство предполага гръцката митология, т.е. природата и обществените форми, които са получили вече несъзнателна художествена обработка в народната фантазия” (Вж. Введение в изучение искусства и литературы, составил В. А. Десницкий, Ленинград 1925, сс. 91-92).
Наистина трябва да се съжалява, дето по този така важен за науката въпрос Аристотел съобщава само общи данни. Трагедията, говори той, повела потеклото си по-специално от “импровизациите” на “запевачите на фалическите песни[25]”. Къде и кога точно за пръв път се появявали такива “импровизации” през култовите дионисовски празненства – било спорен и неизяснен въпрос още по негово време. Дорийците твърдели, че и трагедията и комедията възникнали у тях, като се позовавали на общото им название dravmata – т.е. “действия”, наречен тъй, понеже изобразявали “постъпки и действащи лица”. За комедията те казвали, че около градските селища у тях се наричали “коми”, а у атиняните “деми” – и поетите били наречени комици не от глагола “комазейн[26]”, а от това, че те се скитали по “комите”, “когато позорно ги изгонвали из града”. В действителност трагедията се зародила в Атина, а комедията – на о. Сицилия, откъдето “в зачатъчно състояние” била пренесена в Атина (гл. 3 и 4[27]).
Според Аристотеля от сицилийските поети първи Епихарм и Формид започнали да съставят комически фабули, а от атинските – Кратес, който вече изоставил предишните диалози “с нападки от личен характер” и подловил такива “от общ характер”. Развоят на комедията по-нататък – а именно: кой въвел пролога, маските, числото на актьорите и пр. – останал незабелязан, тъй като за комическите поети захванали да споменават едва “когато комедията вече имала определени форми”. Пък и “отначало на комедията не обръщали внимание”, и участниците в нея били “любители”, та и хор за нея “архонтът започнал да дава твърде късно” (гл. 5).
Относно историческия развой на трагедията – по-ясен според Аристотеля – били известни следните положения. Отначало трагическия диалог имал шеговит характер, “понеже се развил от сатирическата драма”; “величествен”, тържествен станал той впоследствие – когато се установил и подходящият му ямбически стихотворен размер. Тук Аристотел загатва един неизследван в науката въпрос – как от сатиричен стил древният драматург стигнал до трагически стил, до трагично изображение изобщо. От трагиците “пръв Есхил увеличил числото на актьорите от един на двама, намалил хоровите партии и подготвил предимствена роля на диалога”. Софокъл пък въвел “трима актьори и декорациите”. По-нататък бива допълнено числото на епизодите в трагедията, привеждат се в строен ред всичките и части, докато най-сетне – след “множество изменения” – от началните малки фабули се родили големи творения (гл. 4).
Хвърляйки общ сравнителен поглед върху същността на трагедията и комедията, Аристотел изтъква следната основна разлика между тях: че трагедията предпочита да изобразява да изобразява човека по-добър, а комедията – по-лош, отколкото е той в действителност (гл. 2). Комедията, според неговата проникновена дефиниция, е “изображение на лоши хора, обаче не в цялата им порочност, а в смешен вид”. Комичното Аристотел определя изобщо като “частица от безобразното”, като “някаква грешка или изроденост, непричиняващи болка или вреда – като например комическата маска”. С други думи – “то е нещо безобразно и изродено, което не причинява страдание” (гл. 5)[28].
Относно литературния произход на трагедията и комедията – за тяхното място в развоя на древногръцката поезия изобщо, Аристотел изказва също така дълбоко правдиво мнение. Според него не друг, а тъкмо Хомер – предвестник и родоначалник на всички литературни видове – посочил пръв същността и на трагедията и на комедията, понеже в своите поеми той създал и “драматични образи[29]”; а и в своя Маргит изобразил “в драматическо действие не хулното, а смешното”. Затова Маргит[30] има “такова отношение към комедиите, каквото Илиада и Одисея имат към трагедиите” (гл. 4).
Тези схващания на Аристотеля, макар и само бегло нахвърляни, говорят ясно за неговата удивителна подготовка и дълбоко проникновение в областта на литературната история. И в това отношение той израства пред нас като почти напълно съвременен учен – методолог.


X. Дефиниция на трагедията

По-нататък в своето изследване Аристотел отрежда срединно място на трагедията. Нейната същност той синтезира в бележитото свое определение в началото на 6 глава – предизвикало многобройни изследвания и тълкувания в световната наука[31]. Това определение гласи:
“Трагедия е подражание на действие сериозно и завършено, което има определена величина, чрез украсена реч – с различните и видове отделно [употребени] в различните и части, [подражание]чрез действие, а не чрез разказ – което посредством състрадание и страх извършва у нас очистване от подобни чувства”.
Безспорно и тук мисълта на Аристотеля се нуждае от известни пояснения. Преди всичко трагедията той определя като “подражание на действие” – т. е. че тя изобразява единство от решения, постъпки, действия, а не случки или събития, нрави, характери или нещо подобно. Очевидно последните не представят главен предмет на трагическото изображение. Действието – ето сърцевината, основната същност на трагедията и на всяко драматическо творение изобщо. Но това “действие” трябва да бъде непременно “сериозно” – да бъде човешки значително, да засяга решения и постъпки от съдбоносно значение, чужди на делничното и смешното в живота; и още – да бъде “завършено”, да представя от себе си напълно развита и изяснена цялост, един цялостен жизнен действен случай. – От казаното може веднага да се направи заключение и относно характера на трагичния герой: очевидно той трябва да бъде преди всичко волева, дейна, духовно издигната личност. – При това “действието” не може да има произволен обем: то трябва да притежава “определена величина”. Не е въпрос тук до сценичното времетраене на трагическото действие, а до целесъобразната съвокупност от сериозни решения и постъпки, които да представят като пълен и завършен процес това трагическо действие. – Трагедията не може да бъде писана на какъв да е език: тя изисква съответен стил, съответна “украсена” реч. Тук Аристотел иска да каже не само, че езикът на трагедията трябва да бъде поетичен и подходящ за сериозни случаи, но и нещо много повече: че той трябва да бъде придружаван и от съответните ритмични танцови движения, от песенно изпълнение и музикален съпровод[32] – като различните части на трагедията, според своето естество, използват “различно” тези видове (“части”) на “украсената реч”. – Всяко действие може да бъде разказано. Обаче трагедията не представя “разказ” и не си служи с него. Тя е “подражание на действие”, тя изобразява “чрез действие”, което значи: действащите в трагическото “действие” лица сами и единствени говорят и вършат пред наши очи онова, което се заключава в него, като да става то в момента пред нашия поглед – под вид на пълна илюзия на жива действителност. И тъкмо поради тази своя особеност трагедията (и всяка драматична творба) може да се представи, да се играе на сцена. Даже думите, репликите на героя трябва да бъдат в ясна връзка с неговия характер и положение: и в тях не бива да има нищо странично, нито случайно. Затова Поетиката изрично определя коя реч “не изразява характер”: – онази, “в която не е ясно, какво предпочита известно лице, или какво избягва; или такава, в която изобщо не се посочва, какво предпочита или що избягва говорещия” (гл. 6). Понеже – подчертава Аристотел – “героят ще има характер, когато в неговите думи или постъпки личи някакво решение” (гл. 15). Следователно и реплика и диалог в драматическата творба трябва да имат също действен, динамичен, драматичен характер – съответен на героевия характер. – Ала из така изброените качества не всяко “действие” подхожда за трагическо възсъздаване. Същинското трагическо действие трябва непременно да буди у зрителя (читателя) “състрадание и страх”. А щом е тъй, то трябва да бъде изпълнено с ужасни постъпки и нещастия; и ние трябва да чувствуваме така близки и симпатични героите, че да им състрадаваме в нещастието и да изпитваме страх за съдбата им, когато съзнателно или несъзнателно с деянията си те се устремяват към тежки страдания, към непоправими беди или неминуема гибел. Именно посредством такъв страх и състрадание и с такива герои трагедията предизвиква в душата ни “очистване” от подобни чувства – каквито са страхът и състраданието, извършва в нас трагически катарзис (κάθαρσις). Какъв смисъл влага Аристотел в понятието “катарзис” – е въпрос все още неразрешен положително в науката. За него ние ще говорим отделно. Тук само ще подчертаем, че авторът на Поетиката смята “състраданието и страха” присъща и неизменна особеност на трагическото преживяване, и че те със своя “катарзис”, със своето трагическо “очистване” трябва непременно да доставят “удоволствие” на зрителя (читателя). В глава 14 на Поетиката Аристотел изрично напомня: “А тъй като чрез произведението си [т. е. чрез трагедията си] поетът трябва да доставя удоволствие, произтичащо от състраданието и страха, очевидно е, че действието на трагедията следва да поражда тези чувства”.


XI. Трагическата фабула

Изяснявайки по-нататък строежа на древногръцката трагедия, Аристотел установява в нея шест съставни части: фабула, характер, мисли, текст, музикална композиция и сценична постановка. Обстоятелството, че “музикалната композиция” личи между “частите” на трагедията и съставя нейна неизменна и “най-важна украса”, говори, че авторът на Поетиката смята трагедията и като изкуство на музиката, а не само – като изкуство на словото. Както историко-генетически – с оглед на произхода на трагедията от дионисовските химни, така и чисто теоретически – съобразно със същността на трагическото въздействие и преживяване, този възглед на Аристотеля се налага с необикновеното си проникновение. От него взема повод и Фридрих Ницше, който му е дал обаче субективно изяснения в студията си “Раждане на трагедията из духа на музиката[33]”. А ето какво говори във връзка с този крайно интересен въпрос и един бележит модерен психо-физиолог, Вилхелм Вунд: “Най-непосредно се обръща към интелектуалните чувства поезията…Впрочем интелектуалните чувства съставят и съдържание на поетическото произведение, докато музиката поражда тези чувства само с движение и разрешаване на афектите. Тези две форми на изкуството – музика и поезия – се стремят към взаимно съединение, понеже всъщност те се допълват една- друга” (Вильгельмъ Вундтъ, Основанiя физiологической психологiи, перевелъ и дополнилъ по новейшимъ исследованiямъ Викторъ Кандинскiй, Москва 1880, с. 900).[34]
От така набелязаните шест съставни части на трагедията Поетиката разглежда по-обстойно само две – фабула и характери, които според Аристотеля са най-важните. Прибягвайки и в случая до обичайна съпоставка, той дохожда до заключение, че фабулата (“състава на събитията”) се явява като “принцип и един вид като душа на трагедията”, а характерите стоят по важност на второ място. Защото – забелязва той – “без действие трагедията е невъзможна, а без характери – възможна”. Изобщо според него “действията[35] и фабулата са цел на трагедията” (гл. 6).
Спирайки върху същността на трагическата фабула, Аристотел изтъква на първо място, че тя трябва да представя от себе си “единно и при това цялостно действие”: т. е. частите и да имат такова съчетание, такъв “състав”, щото “при разместване или пропускане на коя да е част, да се измени и обърква цялото”. “Защото – пояснява той – онова, което със своето присъствие и отсъствие не обяснява нищо, не съставя никаква част на трагедията” (гл. 8).
Що се отнася до “обема”, до “величината” на трагическата фабула, Аристотел препоръчва стегнатост и съсредоточеност: “понеже онова, което е по-съсредоточено, произвежда по-приятно впечатление, отколкото онова, което е разпространено в продължение на дълго време[36]”. Затова и одобрително подчертава той обстоятелството, че древногръцката трагедия “се стреми – възпроизвежданото от нея действие да се извършва по възможност в продължение на един кръговрат на слънцето, или малко да го надхвърля” (гл. 5), с което тя се разграничава рязко от епопеята, гдето действието се развива в продължение на много дни. – Това е пасажът в Поетиката, който литературните законодатели преди Лесинга тълкували в смисъла на тъй нареченото “единство на време”: че трагическото действие трябва да се развива в продължение на едно денонощие. Тази ли е била обаче същинската мисъл на Аристотеля? Защото сам той в глава 7 на Поетиката подчертава изрично, че “що се отнася до определяне дължината на трагедията по същество, всякога най-добра по обем е онази фабула, която е развита до пълна яснота”, т.е. “онази пределна дължина е достатъчна, в чийто обхват при последователно развитие на събитията могат да произлязат по вероятност или по необходимост преходи от нещастие към щастие[37] или от щастие към нещастие”. С други думи трагическата фабула “се стреми” към по-малко време произшествие, за да добие по-целесъобразна сгъстеност и внушаваща сила на “действието”, но – неговото време произшествие зависи преди всичко от естеството на сюжета и от изискването за “пълна яснота” на неговото развитие. При това очевидно е, че Аристотел в случая прави просто един извод във връзка с развоя на древногръцката трагедия, а не установява строг теоретически канон – както погрешно схванали първите му европейски тълкуватели. Защото като изследвач – реалист той изхожда от даден материал и следователно съвсем не може да изискваме от него невъзможни неща – като например да предвиди драматургичната техника на един Шекспир.
Както се изтъкна, трагическите фабули трябва да имат характер на “действие” – да бъдат “драматични по своя състав”. А щом това е така, следва те да се групират не около едно лице, а “около едно цялостно и завършено действие” – да представят нещо “подобно на едно и цяло живо същество”. Подобни фабули Аристотел изисква даже от епически творения. Затова той посочва за пример Хомера, който в Илиада “не се и опитал да изобрази цялата война”, а взел само “един момент” от нея – и около този момент групирал всички епизоди. Поради това, забелязва той, от Илиада и Одисея може да се извлече по една трагедия, докато от други поеми, с нецялостна и вътрешно неединна фабула, можело да се съставят по няколко (гл. 23).
Последователно по-нататък Аристотел прави разграничение между “прости” и “заплетени” фабули, като изказва предпочитание към “заплетените” – които си служат при развоя на действието с “перипетии” и “узнаване”. Обяснява строежът на фабулата с оглед на нейния смислов развой, като изтъква два момента в него; “завръзка” и “развръзка”. Според него “развръзката” се оказва по-трудна за поета, и в нея той по-малко успява, отколкото при “завръзката”. И това е действително така. Защото “завръзката”, като начален момент на трагическото действие, не зависи от предходни моменти и следователно разкрива по-широка свобода на избор за поета, докато “развръзката” трябва органически, най-естествено да произтича от предходния развой на действието и налага повече зависимост, по-малка свобода и следователно – изисква от поета по-голяма творческа съобразителност и изобретателност. Защото всичко в развоя на трагическото действие трябва да идва от само себе си, да “произтича от самите събития”, да поразява с “правдоподобието” си – да вълнува със своята жизнено – художествена правда. Така щото с пълно основание авторът на Поетиката смята, че дарбата на поета проличава най-ясно тъкмо в развръзката на неговата творба.


XII. Трагичният герой

Набелязал по този начин “основните” съставки на трагедията, Аристотел отделя особено внимание на трагичния герой. И в това отношение той е напълно последователен, понеже по важност според него “характерите” идват след фабулата. За да обоснове това дълбоко свое схващане, Аристотел разсъждава по следния начин: “Според характера си хората биват с едни или други качества, а щастливи те биват според своите действия. Затова актьорите не действуват, за да изобразят характери, но придобиват характери тъкмо чрез действията си. Ето защо цел на трагедията са действията и фабулата. А целта е по-важна от всичко” (гл. 6). Аристотел отива дори по-далеч: според него “без действия трагедията е невъзможна, докато без характери е възможна”. Именно поради това, изтъква той, и големите трагически поети “подлавят характери, а изобразяват действия”: защото трагедията е “изображение на действие и главно чрез него – изображение на действуващите лица” (чл. 6). Значи, драматичният герой едновременно разкрива и характера си чрез своите действия, и се насочва към щастлива или нещастна съдба. И затова на първо място той трябва да бъде волева, дейна натура. А такъв характер трябва да имат дори неговите думи, неговите реплики: в тях трябва да бъде ясно, какво той предпочита, какво избягва или желае – изобщо неговата реч трябва да изявява “някакво решение” (гл. 6 и 15). Казано на днешен език – стилът на драмата също трябва да бъде драматичен, да има действен, динамичен характер.
При избора и обработката на характерите Аристотел изисква от трагическия поет да се съобразява с четири условия: “първото и най-важното – те да бъдат благородни”, а останалите три – характера на героите да отговарят на изискванията за “съответност”, “правдоподобие” и “последователност”.
Понеже трагедията, както вече се изтъкна, предпочита да изобразява лица по-добри, по-благородни, отколкото са обикновените люде, то когато на трагика се случи да възсъздава “раздразнителни или лекомислени лица и такива, които имат подобни недостатъци в характера”, той “трябва да представи такивато лица облагородени”, какъвто например Агатон и Хомер са представили “жестокосърдечния” Ахил (гл. 15). Ще рече, образът на трагичния герой изисква известно разхубавяване, известна идеализация – както бихме казали днес. И това се налага от много важни художествени изображения, както ще видим по-нататък.
Под “съответност” на характера Аристотел разбира – трагичният герой да притежава съответен – на неговия пол, дух, положение и пр. – характер. Не например жена да бъде представена мъжествена и страшна – каквато по природа тя не може да бъде.
Изискването за “правдоподобие” при обрисовката на характерите Аристотел схваща като “особена задача”, която не се покрива с условието за “съответност”. Него той определя като следване на необходимостта или вероятността, т. е. – решенията и постъпките на героя да следват да следват и произтичат едно от друго по законите на естествения развой или на допустимата възможност, да следват една естествена логическа необходимост и обусловеност.
Все в смисъл на тази жизнена логика при обрисовката на драматичния герой Аристотел изяснява и условието за “последователност”. Дори когато изобразява “непоследователен” характер, поетът трябва да съумее да го представи последователно непоследователен. (гл. 15).
Изобщо както в развоя на трагическото действие, така и в обрисовката на героите авторът на Поетиката изисква да не се допуска “нищо нелогично”, нищо неправдоподобно от жизнено – художествено гледище; и особено – на сцената, гдето подобни недостатъци изпъкват ярко и нетърпимо. Тъкмо поради това той се обявявал против така наречената развръзка “чрез машина” (ἀπὸμηχανῆς), като тази в Еврипидовата Медея, защото – подчертава той – “и развръзката на фабулите трябва да възниква от самата фабула”, а не – по логично усмотрение и вкус на автора (гл. 15).
Относно другите качества, които трябва да притежава един трагически герой, Аристотел прави следните проникновени заключения. Като изхожда от положението, че “състрадание се поражда при вида на невинно страдащия, а страх – при вида на нам подобния”, и че нещастието на добрите хора буди възмущение, а на лошите – само обикновено човешко съчувствие, той заключва: трагичният герой трябва да бъде “по-скоро по-добър, но не по-лош”, да “не се отличава нито с доблест, нито със справедливост”, да изпада в нещастие не поради порочност или низост, но вследствие на някаква “грешка[38]”, и то – да бъде личност имаща преди това “голяма слава и щастие[39]” (гл. 13). При това, макар и “благороден” или “облагороден”, трагичният герой не бива по нравствено достойнство да превъзхожда много обикновения човек: защото последният – като четец и зрител – трябва да го чувствува “подобен” на себе си, да го чувствува близък на своето човешко положение и съдба, та тъй да го разбира по-добре и по-дълбоко да му състрадава. Още, за да бъде “потресно” трагичното впечатление, страданията и престъпленията в трагедията трябва да възникват “между близки хора”, като например когато “брат убива брата, или син – бащата” и пр., а не между врагове или между безразлични един към други люде – каквито случаи не пораждат истинско трагично чувство у човека. А най-потресни Аристотел намира онези фабули, в които подобни страдания и престъпления се извършват “по незнание” – и когато впоследствие на трагичния герой узнае всичкия ужас на своето деяние (както например виждаме това при Едипа). Стига само перипетиите, обратите на действието, да идват “неочаквано” – ала все пак “правдоподобна” и естествено, да се пораждат “вследствие взаимодействие на събитията”: такива случаи, според автора на Поетиката, възбуждат най-силно нашия “страх и състрадание”, и тъкмо при тях трагедията постига най-пълно “своята цел” (гл. 9).
Както е известно, въз основа на тези Аристотелови схващания немските естети, начело с Лесинг, създадоха така наречената теория за “трагичната вина”, която приеха като неизменна предпоставка за съдбата на трагичния герой. Те дори изтълкуваха изтъкнатата от Аристотеля “грешка” в деянията на трагичния герой като “нравствена провиненост”. И Фолкелт, виден немски теоретик на трагичното, основателно въстана против тази теория, като я нарече най-сериозен недостатък на новата естетика. Наистина и сам Фолкелт не отрече напълно “трагичната вина”, обаче той я прие само като една разновидност на трагичното, което изобщо той разделя на: “трагическо на простото нещастие” (при което няма нравствена провиненост) и трагическо на заслуженото нещастие” (при което я има)[40].
Но въпреки дълбоката критика на видния немски естет, нам се струва, че той съвсем не отива по-далеч от Аристотеля: и схващането на последния за едновременната виновност – невинност на трагичния герой си остава едно от най-проникновените прозрения на неговата Поетика.


XIII. Словесна форма на трагедията и други въпроси

Всестранен изследвач, Аристотел отделя съответно място и за словесната форма на трагедията. Преди всичко от нея той изисква да бъде съставена така, че “събитията да бъдат разбираеми без сценично представяне”: понеже иначе те не биха могли да въздействуват непосредно и силно (гл. 19). От друга страна езикът и стилът на трагедията, по своя състав и похвати, не бива да имат характер на обиходна реч. Последната наистина трябва да се вземе за основа, но след това непременно да бъде разхубавена. А това ще стане, когато в тази обиходна реч се внесат хубави рядкоупотребими, сложни, новосъставени или поизменени звуково и слогово думи. По такъв начин трагическият стил ще има необходимата “яснота” – “достойнство” на стила изобщо: понеже той си служи с “общоупотребителни изрази”, а редките и новите думи ще му придадат “благородство и възвишеност” (гл. 22). А особено важно според него е – поетът да бъде “изкусен в метафорите”: да съзира и открива оригинално сродство между нещата. Само способността да се съставят метафори според него не може да бъде заимствувана или научена: тя е най-съществен белег на поетическата дарба.
Разгледал от всички страни трагедията, накрай Аристотел спира върху нейната значимост в сравнение с другите литературни видове и особено в сравнение с епопеята – най-прославеният поетически вид в древността преди трагедията. Впрочем още в глава 5 на Поетиката той забелязва мимоходом: “Който знае разликата между хубавата и лошата трагедия, знае я и по отношение на епопеята” – искайки да каже, че епопеята е несъвършена като “лоша” трагедия. Защото в трагедията Аристотел основателно вижда и по-цялостна, и по-единна, и по-сгъстена и по-силно внушаваща фабула, отколкото в епопеята. Така щото при сравнително по-малък обем тя постига по-добре и по-пълно “творческата цел”. А свръх това, освен дето “притежава всичко, което има епопеята”, трагедията “притежава като немаловажна част още музика и сценично представяне, чрез които особено се засилват приятните впечатления” (гл. 27).
Единствено предимство, което Аристотел при тази съпоставка признава на епопеята, е това, дето тя – понеже представя “разказ” – може да изобразява много случки, ставащи в едно и също време, докато трагедията има възможност да представя само онези случки, които се извършват на сцената. По този начин свободно внасяйки нови епизоди в своята фабула, епопеята разрешава и друга съществена задача – “променя настроението” на читателя. И това е много важно, понеже “еднообразието, което скоро пресища, води трагедиите към несполука” (гл. 24).
Това ще рече: за успеха на една поетическа творба, за свежестта и силата на нейното въздействие разнообразието представя съществено условие. Към него душата на четеца и зрителя е особено чувствителна. Нека споменем, че между световните драматурзи никой по-правилно от Шекспира не е преценил и приложил това дълбоко изискване на Аристотеля.
Поетиката засяга между другото и ролята на хора в трагедията – който трябва да представя “като един вид актьор, да бъде част от цялото”; изяснява “нападките” на критиците спрямо поетите, като изтъква колко понякога тези “нападки” са неоснователни – като например, дето изисквали “един поет да превъзхожда всеки друг в неговите индивидуални достойнства” (гл. 18); съпоставя публиката на трагедията с четците на епопеята, оборвайки твърдението, че епопеята имала предвид люде с “по-тънък вкус” – които не се нуждаели от сценично тълкувание, а трагедията задоволявала “прости” вкусове и души (гл. 26); нахвърля крайно съдържателни бележки относно изкуството на актьора, режисьора и живописеца, относно други житейски и философски въпроси и пр.


XIV. Значение на Поетиката

Да се разкрие и прецени в един подобен увод всичкото мисловно богатство на Аристотеловата Поетика е задача мъчно изпълнима. Пък и тук нашата цел беше само да подготвим нейните четци за по-леко вникване в това богатство.
Естествено, макар и велик мислител, Аристотел не е напълно самобитен в своята Поетика. При това в неговата философска система изобщо виждаме “типично колебание между материализма и идеализма”, и то “с явно натежаване към страната на последния” (Тодор Павлов, Обща теория на изкуството, с. 8). Нещо повече: много въпроси, засегнати в нея ние намираме почти изцяло сложени или разрешени у философи и критици преди него, а най-вече – в трудовете на бележития негов учител, Платон. Обаче колкото и да е черпил от постиженията на предходници и съвременници, колкото и на широко да е използувал събрания и обработен от тях материал, все пак в науката никой днес не оспорва голямата заслуга на Аристотеля, дето в своята Поетика той пръв обобщил по един гениален начин целия естетичен опит на древния свят. При това едни въпроси той възприел в тяхното установено вече разрешение, други пък поставил на нова оригинална научна основа – както например катарзиса: и така, дълбоко разяснил същността на древногръцката трагедия на драматическото творчество изобщо, Аристотел създал и първата стройна естетическа система – основа на всички опити през вековете за изграждане на обективна научна естетика.
 


[1] Т. е. Поетиката, която Волтер нарича метафорично поетически законник.
[2] Emile Boutroux, Aristote, La grande encyclopédie; Paris, tome 3, p. 933.
[3] Наричат Аристотеля Стагирит по името на родния му град – Стагира, разположен на западния бряг на Халкидическия полуостров. Роден в 384г. пр. Хр., Аристотел умира в 322 г. пр. Хр. в гр. Халки, на остров Евбея, където избягал през последните години от живота си, за да не го сполети в Атина участта на Сократа. Ученик на Платона (около 20 години), подир смъртта му той основава в Атина прочутия свой “перипатетически лицей”. Няколко години той е частен учител на Александър Македонски. – За живота и дейността на Аристотеля виж. Е. Литвинова, Аристотель, Бiографическiй очеркъ, С. Петербургъ 1892; също – Emilie BoutrouxAristoteLa grande encyclopédiet. 3, p. 933 s; – Д-р Ал. Балабанов, История на класическата литература, Хемус, София [sa.], с. 89 сл.
[4] Така например в науката се приема вече като неоспоримо, че глава 12 на Поетиката не е дело на Аристотеля, а – прибавка от неизвестен преписвач на гръцкия оригинал.
[5] Върху проучванията на книжовното дело на Аристотеля съществува и специална библиография, от MSchwab,Bibliographie dAristoteParis 1896. – Само за Поетиката обширна библиография дава Н. И. Новосадский (сс. 107-115).
[6] Н. И. Новосадский, Аристотель, Поетика, Ленинград 1927, Введение, с. 27.
[7] Нека си припомним тук във връзка с Аристотеловите схващания и бележитите думи на Максим Горки: “Човекът по своята природа е художник. Той се стреми навсякъде по един или друг начин да внесе в живота си красота”.
[8] Вж. по този въпрос и Тодор Павлов, Обща теория на изкуството, с. 263.
[9] AFoulleeAristoteLa poetique, 2-eme editionParis 1877, p. 86; – Й. Альтман, Драматургия, Москва 1936, с. 5.
[10] Относно “познавателната функция и значение” на изкуството виж и у Тодор Павлов, Обща теория на изкуството, сс. 3, 57, 288 и др.; – също и студията му Науката и изкуството като субективни образи на обективните неща, в книгата На литературни и философски теми, София 1946, сс. 21-51.
[11] Повечето Аристотелови изследвачи – та и проф. Ал. М. Миронов в своята Исторiя естетическихъ ученiй, Казань 1913 – тълкуват погрешно неговото схващане за двете естествени първопричини на поезията, смятайки за такива само склонността към “подражание” и поражданото от него “удоволствие”. Тази грешка изтъква например и чешкия проф. KSvoboda в книгата си Lesthetique dAritote (в “Spisy filosoficke faculty Masarykovy university v Brne”, Cislo 21), Brno 1927, p. 49.
[12] Този възглед на Аристотеля развива например – само че до погрешна крайност – и видният италиански естет Бенедето Кроче. – Вж. Ат. Илиев, Философията на Бенедето Кроче, изложение и критика (главата Творбите на изкуството като живи организми), София 1942, с. 58 сл. – Вж. още Юлий Айхенвальд, Драма, Енциклопедический словарь Гранат, 13-е издание, Москва, том 19, с. 59. – Вж. също Любен Георгиев, Между литературата и живота, писма, София 1936, с. 14.
[13] Както и почти всички останали изкуства, за които Аристотел говори в глава 1 на Поетиката.
[14] В този ограничен смисъл тълкува Аристотеловия “мимезис” например немският текст Иоанес Кон в своята Обща естетика, Москва 1921, с. 102 сл.
[15] Развитите при тая съпоставка мисли на Аристотеля Бенедето Кроче намира “les plus profondes et le mieux déterminées”. – Benedetto Croce, Bréviaire d’esthétique, traduction de BourginParis 1923, p. 130.
[16] По този въпрос вж. и проф. М. Арнаудов, Психология на литературното творчество, издание на Университета, София 1931, с. 244.
[17] Фр. Шилеръ, Полное собранiе сочиненiй, изд. VI-е Н. В. Гербеля, Петербургъ 1884, том 3, с. 475. – Относно зависимостта между личност и творба на поета виж мненията на Г. Лансон. О. Уайлд, В. Гьоте и Б. Кроче в книгата на Любен Георгиев: Между литературата и живота, писма, София 1936, с. 28 сл.
[18] Относно навика в творческия процес и теоретическата подготовка на поета виж у проф. М. Арнаудов, Психология на литературното творчество, с. 250 сл.
[19] Ето какво говори за това и един съвременен социолог на литературния вкус, лайпцигския професор Л. Шюкинг: “Преди всичко вече в самия процес на творчество господствуващият в обществото вкус играе непосредствена роля”. И той е съгласен с признанието на английския романист Арнолд Бенет, че “при всичкото уважение към себе си, умният художник умее да се съобрази и с известни предразсъдъци на своята публика”. – Л. Шюкинг, Социология литературного вкуса, Ленинград 1928, с. 67 и 68.
[20] Проф. М. Арнаудов, Психология на литературното творчество, с. 402.
[21] Benedetto Croce, Bréviaire d’esthétique, p. 9.
[22] В подкрепа на това Аристотелово схващане е достатъчно да припомним само, че гениални драматурзи – като Шекспира и Молиера – са били едновременно и актьори, изпълнители на собствените си произведения.
[23] Лоброзо сам признава в многошумния си труд L’homme de génie, Paris 1896, 2-ème éditionp. 2, че Аристотел е “le grand ancêtre de nos philosophes, et malheureusement encore aujourd’hui leur maître”, както – и негов разбира се. – Относно схващането на Ломброзо за зависимостта между гений и лудост виж и у проф. М. Арнаудов, Психология на литературното творчество, София 1931, с. 26.
[24] В оригинала, гл. 8 на Поетиката, е казано δι τέχνην  διὰ φύσιν, буквално преведено – “благодарение на творческо умение или на природна дарба”. В случая проф. Арнаудов е предпочел синонимното значение на израза “творческо умение” – “художествен вкус”.
[25] Фалически се наричат веселите и разпуснати песни в чест на бога Дионис.
[26] Т. е. дионосовски пиршествувам.
[27] Названието на трагедията (τραγῳδία) учените извеждат от τράγος – козел и δή – песен, та буквално значи козлова песен. А названието на комедията (κωμῳδία) търсят в съчетанието на κῶμος  весела процесия на певци, свирещи и танцуващи поклонници на Диониса, а δή – песен, та би могло да се преведе: песен на весела, насмешливо настроена процесия в чест на бога Диониса. – Впоследствие тези названия получават нов смисъл, съвсем различен от тяхното първоначално, култово значение.
[28] Тези схващания на Аристотеля намираме отразени дълбоко дори у Анри Бергсон, в книгата му Le rireessai sursignification du comiqueParis 1920, 20-ème édition: “Peut devenir bien conformée arriverait à contrefaire” (p/ 24): и още: “Le rire napas de plus grand ennemi que l’émotion” (p. 4). – В комедията на новото време в комично положение се явяват и добри хора. Така щото от съвременно гледище дефиницията на Аристотеля е едностранчива: тя е изведена въз основа на древногръцката комедия.
[29] Аристотел е писал и обстойно изследване върху Хомера, което обаче не е опазено.
[30] Неизвестна древна поема, преписвана в древността на Хомера.
[31] “Без да се гледа на всичката му стегнатост – говори Н. И. Новосадский – това определени изтъква най-съществените черти на гръцката трагедия, и всички послешни опити да и се даде друго определение – даже опитът на един от най-големите съвременни познавачи на историята на гръцката литература, немския учен Виламовиц-Мьолендорф – отстъпват на онова, което намираме у Аристотеля”. Дори подобен опит е правил и великият Гьоте. – Н. И. Новосадский, Аристотель, Поетика, с. 12, 26.
[32] Тези елементи в древногръцката трагедия се дължат на нейния произход – култовите Дионисови тържества.
[33] Вж. на български тази студия на Нитче, представен от Хайнрих Ман, книга 3 на Библиотека Безсмъртни мисли, София (s.a.), с. 195 сл.
[34] И на това се дължи според Вунда обстоятелството, дето поезията се ползува от музикалните категории “ритъм и хармония” (Пак там с. 901).
[35] Става дума за действия в обикновения смисъл на това понятие.
[36] Тук Аристотел има предвид случаи като следния – ако някой би изложил например Софокловия Едип цар в толкова стихове, колкото има Илиада (гл. 26).
[37] Такива драматически творения, с преход “от нещастие към щастие”, днес ние бихме назовали просто драми.
[38] Или – “трагична вина”, както я нарекоха немските естети.
[39] За да се получи трагичен контраст, както бихме казали днес.
[40] Фолькельтъ, Естетика трагическаго, Педагогическiй сборникъ, Петербургъ 1899, февраль, с. 129 сл.