Никола Георгиев - АНАЛИЗ НА ЛИРИЧЕСКАТА ТВОРБА

НЯКОЛКО ВСТЪПИТЕЛНИ УГОВОРКИ

Да ни поучават как да анализираме художествена творба изглежда по-лесно, отколкото ако се запретнат и ни покажат на дело как се прави това. И макар че настоящата книга тръгва по видимо по-лекия път, нейното написване също бе съпроводено с много трудности - както принципни, така и технически. Принципните ще проличат още от първата страница, техническите се нуждаят от пояснение.

Да се изложи на стотина страници що-годе изчерпателна анализационна методика за лирическата творба е невъзможно дори при положение, че се е случило още по-невъзможното: авторът да я е постигнал за себе си. Ето защо пояснителното подзаглавие "как да я разбираме и анализираме" се отнася не към лирическата творба в цялост, а само към отделни нейни свойства. Както ще стане ясно, изследването тръгва от изходните марксистки принципи за изкуството, минава бързо през художествената литература и влиза в кръга на лириката, където съзнателно, макар и не безболезнено, се ограничава в свойствата, при това само някои от свойствата на смисъла на лирическата творба. Две главни подбуди водеха автора в подбора на тия свойства: първо, тяхната важност и скритата в тях перспектива чрез частното да се подскажат пътища към обхващане на цялото; второ, предпочитание към онези от тях, чието изследване по мнение на автора е или позанемарено, или незадоволително провеждано.

Предлаганата тук методика е не само непълна, но и твърде обща. В настоящата книга няма и не бива да се търси предписание как стъпка по стъпка да протече анализирането на творбата. Това е мисловно и словесно оформено действие, което зависи от толкова много конкретни дадености - творба, анализатор, аудитория, цели, - че спускането върху приложно равнище би превърнало препоръчаните схеми в безполезни или направо вредни за търсаческата и откривателската дейност на отделния анализатор.

Към въпроса, кои свойства на лирическата творба да бъдат включени в обхвата на изследователското внимание, се прибави и въпросът, върху кои творби да се онагледи изложението, как и доколко да се цитират те - въпрос и принципен, и технически. По причини, които не се нуждаят от обяснение, основна опора на изложението е българското лирическо творчество. От него пък са били предпочитани преди всичко върховите му постижения. Обстоятелството, че повечето от тях са "програмни" в нашите училища, е съобразено с интересите на тези, които ги изучават и преподават, а обстоятелството, че са всеобщо известни, е добре дошло за автора, защото му развързва ръцете повече да се позовава, а по-накратко да цитира.

Как да анализираме лирическата творба?

Изграждането на анализационна методология изисква да се изучи природата на анализирания предмет. Двете дейности взаимно се проникват и са обратими в последователността "кое преди кое". От това сложно проникване следва първият прост извод: в изложението си трябва често да се "отклоняваме от темата си и да говорим за свойствата на лириката. В съчетанието между двете страни ще търсим взаимна подкрепа и обяснение, без да си затваряме очите пред противоречията между тях.

Не можем да пристъпим познавателно към частен предмет без някаква, пък била тя и смътна представа за него. От тоя не прост закон на познанието следва вторият прост извод: преди да се заемем с въпроса, как да анализираме лирическата творба, не ще е зле да анализираме малко-много самите себе си, да изследваме представите, от които тръгваме да градим анализационната методология на лириката.

Първото, на което се натъкваме в тоя самоанализ, е, че твърде много противоречим на другите. По-нататък при повече самокритичност откриваме, че твърде много противоречим и на самите себе си. Наслоения от миналото се сблъскват с новости в лирическото творчество и литературното мислене, нормативни идеали - с реалните дадености, пристрастия с пристрастия. От тази обстановка сме безизходно обременени, въздишат скептиците и песимистите. В тази обстановка сме потопени, възразяваме ние, но не сме и лишени от възможността да се издигаме над нея и да определяме теоретически мястото си в историческия развой на литературното мислене.

Нищо странно и страшно няма в големите разноречия и противоречия, които царят в полето на литературнородовата теория и с които гонителите на логическото мислене в литературознанието, като Кроче например, хапливо се подиграват. Художествената литература е така остро противоречива по същност и функция, че да бъде противоречив изследователският й апарат е не само неизбежно, но и наложително. Освен това променяло се е лирическото творчество, променяли са се представите за художествената литература и лириката, променяло се е дори названието "лирика" и неговият обем. В последната промяна има за нас нещо поучително.

Поучително е, че сред днешните си терминологични събратя думата "лирика" е много своеобразен исторически изтърсак. Когато Платон, Аристотел, Теофраст употребяват "епос" и "драма" като вече утвърдени термини, от думата "лирика" все още няма и помен (популярното твърдение, че "още Аристостел дели художествената литература на епос, лирика и драма", се оказва малък исторически предразсъдък). Думата "лирика" се появява в елинистичния период, метонимично изведена от "лира" и с изходно значение за нежно, задушевно стихотворение, най-често любовно, с усилен дял на музикалността в изпълнението му. Всички останали (както днес ще ги наречем) лирически видове на онази епоха, като ода, елегия, дитирамб, са съществували в тогавашното литературно мислене самостоятелно, без помисъл и потребност да бъдат обобщавани в някакъв единен литературен род. А още по-поучително е, че в следващите двадесетина века това положение почти не се променя. Появяват се нови и нови лирически видове (само през Ренесанса ги наброяват повече от петдесет), но всички те се подреждат изброително след епоса и драмата, без свое обобщително понятие и название. Днешната идея, че "има само три истински и естествени форми на художествената литература: епос, лирика и драма" (Гьоте), е почти от вчера - тя е плод на последните десетилетия на осемнадесети век, спътник на дълбоките промени в литературното, естетическото и философското мислене на епохата, литературоведско кредо на Зулцер, Вилхелм фон Хумболд, Шелинг, Гьоте, Хегел, Белински. По причини, които тук не е мястото да обсъждаме (пък и трудно бихме могли да ги посочим с достатъчна категоричност), старата, скромна по обем дума "лирика" бива въздигната в обобщително родово понятие.

Напомняме всичко това не толкова заради миналото, колкото заради настоящето - за да вдъхнем нужния скептицизъм към упоритата представа, че родовото триделение, както го приемаме днес, е старо като литературното мислене и че е първата разумна и последната решителна дума в тази насока. Няма да се позоваваме на най-новите теории и търсения, които обявяват за изкуствено и вече непригодно обединяването между лирика, епос и особено драма и за които трите рода са свързани не помежду си, а всеки поотделно с извънхудожествени жанрове - няма да се позоваваме на тях, за да внушаваме историческата относителност и вътрешната противоречивост на родовото деление. Теорията и опитът сами по себе си могат да ни научат на повече предпазливост в научните постановки, а след това и в оценките.

Изучавайки лирическото творчество, винаги сме готови да обособим и въздигнем някой негов дял като "по-типична", "по-истинска" лирика. Правилно ли е това по принцип и каква мяра за лиричност владее днешното ни литературно мислене? Общият родов модел на лириката се осъществява в богато разнообразие конкретни типове. И за да не ходим далеч, ще напомним, че само за век и половина новобългарската лирика мина през множество типове, които все още не сме изследвали в светлината на историческата поетика. А за да не извървяваме и тия сто и петдесет години, ще напомним, че "Скрити вопли" и "Сиротна песен", създадени от един и същ поет в последните години на недългия му живот, имат дълбоко различен смислотворен механизъм, представят два различни типа в историята на българската лирика. Към това обстоятелство трябва да добавим още едно, което, независимо дали разумът ни се примирява с него или не, влияе сериозно върху работата на анализатора. В напрегнатия ход на литературния процес с борба се изгражда, с борба се и преобразува мярата за лиричност и за отстоянието на различните типове спрямо нея. И в тези борби редовно се хвърлят обвинения и контраобвинения от рода на: "това не е лирика", "това е римувана философия, нравоучения в ямб", или пък "празни звукопостроения", "еквилибристика на безсмислици", последвано от контраудара "вашето пък е студена словесност" и прочее замашки на критическото перо. Не всеки от нас е способен да го каже, но всеки може да го чуе, че например "Сиротна песен" от Дебелянов е "по-малко лирика" от неговите "Скрити вопли", но е "повече лирика" от "философическия" сонет на Михайловски "Краевековно тление", който пък от своя страна е "повече лирика" от някои от посланията на Хораций...

Конфликтното и динамично градиране на лирическите типове е нещо напълно естествено за литературния живот и още повече за самата лирика, чиято природа, както сочи опитът, леко подвежда към абсолютизации. Имат ли гражданственост категориите "чист епос", "чиста драма"? Нямат. Затова пък всеки е чел и чувал за "чиста лирика" - и чел е не само в борбени,., пристрастни литературни манифести, но и в съчинения, претендиращи за теоретичност и научност. Тази естествена борба за надмощие пак така естествено налага в своето време някаква осъзнавана или не, но достатъчно силна мяра-образец.

Такава мяра-образец намираме и в днешното наше литературно мислене - и за литературоведа тя не може да бъде "осъзнавана или не", а трябва внимателно да се изследва: като факт и фактор. Тя е индивидуално и социално разнородна, исторически комплексна и противоречива, а тъй като откровенията тук: са рядкост, за нея може да се съди само по косвени данни. И с всички подобни уговорки обаче можем категорично, да кажем, че гръбнакът на днешната ни мяра-образец за лирика е българското лирическо творчество от първите две десетилетия на нашия век.

Ако за литературния живот всичко това е естествено и неизбежно, за някои негови съставки то е и трябва да бъде осъзнато като пакостно. На първо място - за преподаването на художестт вена литература. Да възпитаваме познание, уважение и възприемателна нагласа към лирическото творчество на различни епохил и народи - тая задача на литературното обучение може де се изпълнява само ако преподавателите и слушателите осъзнаят историческата ограниченост на своята мяра-образец и смогнат да я съчетаят с по-широко историческо и оценъчно виждане.. Много опасни за младите слушатели са и определения от рода на "Дебелянов е повече лирик от Михайловски", защото за тях: те имат и ценностен смисъл - "по-малко лирик" те възприемат" като "по-слаб творец". Жертва на мярата-образец може да.стане (всъщност редовно става) и анализаторът. Когато й се подчинява слепешката, като на единствена истина за лириката и единствен водач в нейните тайни, той стеснява обсега на дейността си, защото предпочита да анализира творби, в които се чувствува изследователски по-уверен и ценностно по-убеден, тоест творби от "своя" тип. Прекрачи ли тясната граница на полезрението си, той се превръща малко-много в литературен Прокруст - в анализираната творба вижда (или му се струва, че вижда) само това, което предоставят изискванията на неговата мяра-образец, а недов»ижда нейната природа и собствени сили. В по-добрия вид анализ конкретната мяра-образец присъствува като наблюдаван, а не като водещ фактор, а в най-добрия мислим вид трябва да се постигне постоянна обратимост между историческата относителност на лирическите типове и общата родова същност на лириката.

Нека сведем нещата към собствения си опит и допуснем, че изповядваме гледището, според което определящи свойства на лириката са: краткост, емоционалност, експресивност, задушевност, изповедност, образност (в смисъл метафоричност), музикалност. И макар че с подобно гледище уверено можем да се гявим на изпит по литературознание, не е нужно кой знае колко самокритичност, за да разберем, че сме зачеркнали много толеми по обем и качество територии на лирическото творчество. А преподавателят, който очаква да чуе такъв отговор, едва ли е успял да вдъхне у слушателите си интерес и уважение :към широтата на лирическия свят.

Волю-неволю докосваме се до много сложни противоречия между теоретизъм и историзъм. С оглед на задачите си ще се опитаме да ги опростим, като ги сведем до двете им съставки.

Първата - широтата и разнородността на лирическото творчество, не се нуждае от доказване. Нуждае се тя само от повече предпазливост при издаване на присъдата "това вече не е лирика" - а такава присъда сме склонни да издаваме с лекомислие, неподобаващо на сериозността на въпроса. Границите на лирическото творчество са винаги по-широки от представите за тях. Те се очертават чрез съвместното действие на три главни определителя. Първият търси разликите и контрастите между лирическото творчество и съседните художествени и нехудожествени жанрове, които ограждат лириката и в които тя "свършла". Вторият е положително индуктивен - изследват се свойствата на така ограденото пространство, в което лириката "почва". Третият е дедуктивен - към обекта се прилагат принципи на литературната теория, а чрез нея и още по-общи познавателни принципи. И трите определителя са в движение, движи се и цялата система, която те образуват, но в движението има и равностойна устойчивост. Тук именно е втората страна на противоречието.

В широкото разнообразие на лирическото творчество има и единност, има обвързващи свойства. Те се разполагат върху различни равнища на общност. Така наречената музикалност на символизма например се оказва на твърде частно равнище, което далеч не е задължително за родовия модел на лириката. Под него обаче стои равнището на по-общи типове звукова организираност, под него пък - равнището на звуковата организираност изобщо, което обхваща решително по-големи дялове на лирическото творчество, и най-сетне равнището на речевата организираност като цяло, което вече е една от няколкото изходни съставки на лирическия модел. Същото движение от частното към общото наблюдаваме и в смисловия разрез, например от видовете метафорика към високата многозначност като общ белег на лириката. Същото - от римата, рефрена, начално-финалното ("пръстеновидното") повторение към високата повторителност като общ белег на лириката. Същото - с всички останали свойства. В тези преходи частното се влива във все по-общото, за да се стигне до най-общите съставки на лирическия модел. Ако си представим многократно разклонено дърво, на което всеки клон, с изключение на най-горния, е ствол за следващи разклонения и обратно, ще добием с някакво приближение графическа представа за този, а и за всеки род и жанр. Конкретно за лириката трябва да добавим, че в нейната изключително остро противоречива природа на всяко разклонение отговаря негова силно изразена съседна или несъседна противоположност. И още - това дърво-модел за разлика от истинското няма единичен изходен ствол. Инак казано, родовата природа на лириката не тръгва от някакво единично свойство, каквото например е било търсено в субективността, в сгъстеността, в емоционалната изразителност, в музикалността - тя е многосъставна. Тази многосъставност обрича на неуспех досегашните и бъдещите усилия да се посочи отделен тип лирическо творчество (да не говорим за отделна творба!), който улавя лирическото в неговата цялост, или пък да се степенуват типовете творчество на "повече" и "по-малко" лирически. А че такива усилия са факт и че в неспокойния, конфликтен литературен живот често се чуват претенциите "ние се домогнахме до чистата, до същинската лирика", за лишен път напомня за дълбокото противоречие между частно и общо, между историзъм и теоретизъм. Трудно е на анализатора, разпънат между тези противоречия. На първо място той трябва да ги владее, да застане над тях. Целите на анализа, мястото му в литературния живот определят във всеки конкретен случай на коя от двете страни да бъде дадено предимство. Но каквито и да са конкретните цели, ясно е, че анализаторът не бива да подхожда към творбата с мярата иа нито един отделен тип лирическо творчество. Отправна точка е пораждащият модел на лириката, който той според силите си е постигнал. Тръгнал с достатъчно широк и гъвкав поглед към разнообразния свят на лирическото творчество, ализаторът е вече готов за изненадите, които то редовно ще му поднася, и няма да маха прибързано с ръка "това вече не е лирика", "това не е типична лирика". По-нататък отправната система се конкретизира и пригажда към отделния тип лирическо творчество и - което е по-сложно - към анализираната творба. Това са различни равнища и тяхното смесване, нещо обикновено в анализатор-ската практика, не води на добро. Да допуснем, че анализаторът трябва да анализира поредица творби от Чинтулов и Петко Славейков до Вапцаров и Ханчев (което е и всекидневието на преподавателя по литература). Тези творби той отнася към модела на лириката, открива общото между тях и прави първата аналитична стъпка. По-нататък той открива, че в тази поредица творби се открояват няколко различни, и то сериозно различни, типа лирическо творчество, от което пък следва (поне трябва да последва) изводът, че анализационният апарат, с който ще пристъпи към "Арменци" от Яворов, ще бъде малко пригоден за "Хаджи Димитър" или "Опълченците на Шипка" и все, така половинчат спрямо "Вяра" от Вапцаров. Следователно отправната родова система трябва да се пригоди чрез конкретизиране и обогатяване към отделния, исторически сложил се тип творчество, а след това и към анализираната творба. Връзката, колкото и противоречива, между тези равнища трябва .да се пази, а мисловното движение между тях да се изложи някак в анализа, защото - да го подчертаем дебело - смисълът на конкретната творба се гради върху това движение.

Според един от наивните упреци срещу литературната наука тя не можело да съществува, защото индивидуалността на творбата изисква свой подход, методология и наука. Няма да се спираме на недомислията в този упрек, нужно ни е разумното зърно в него, а то е, че анализаторската работа представлява многостепенно приближаване към творбата, многостепенно конкретизиране на анализационния апарат. И в най-пълната възможна конкретизираност обаче апаратът остава малко-много общ спрямо индивидуалността на творбата; тук в срещата между, единичното и общото се ражда художествено особеното. И в най-пълната си възможна адекватност анализационният апарат остава малко-много неадекватен - в своята индивидуалност творбата се "съпротивлява" и винаги оставя нещо извън неговите граници. Във всяка творба има нещо нетъждествено на рода и вида, към който я причисляваме, и на анализационния апарат, който прилагаме към нея. В крайна сметка творбата не е тъждествена и на самата себе си - в статиката си тя е многозначна, противоречива, смислово неизчерпаема, а в динамиката си последователно заставя възприемателя да променя представата, която вече си е изградил за нея, така че след възприемане на последната й дума окончателната му представа е система от противоречиви наслоения, тоест окончателна е само относително. (Съвременната херменевтика допуска малко лековерно или поне недиалектично, че всяка епоха може да достигне своя единствен и единствено правилен прочит на произведението - нещо, което нито теорията, нито практиката потвърждават.)

Тази относителност, тези ограничения анализаторът може да изживява като своя професионална драма, но за художествената литература те са живец. И вместо да правим от тях драми, по-добре ще е да ги включим в обсега на анализа си и да ги изследваме като част от смисъла на творбата.

Един от начините за съществуване на лириката е съпоставителността. Лириката се обособява - и то много подчертано сред останалите литературни родове. По същия начин и художествената литература не съществува сама по себе си, а чрез оразличително съпоставяне. Когато кажем, че Художествената литература е художествена литература, защото покрай собствените си свойства е и заобиколена като остров в море от нехудожествени жанрове и типове общуване, казваме наистина труизъм, но нека не забравяме, че някои труизми са по същество изходни методологически аксиоми.

Следователно анализът на лирическата творба съчетава две основни и само теоретически разграничими действия: анализирането й сама за себе си, иманентно, и съпоставката й с други художествени и нехудожествени явления. Ясно е колко неясноти и трудности крие това съчетание, знае се колко остри са днес научните й идейни сблъсъци около тази дилема. От цялата сложност на въпроса ще извлечем само няколко изходни бележки за посоките на съпоставянето.

Творбата съпоставяме с други - лирически творби и теоретическия модел на лириката. Съпоставката върви по линията на приликата, разликата и противопоставянето. По принцип трите линии се развиват успоредно и всяка с оглед на другите - занемаряването на една от тях води до сериозни познавателни и оценъчни грешки. Пряката и предимно контрастна съпоставка (или дилема) "Лилиев - Михайловски" е неправомерна. Успоредно с нея трябва да върви съпоставката, предимно по прилика, между Дебелянов, Яворов, Ясенов, Лилиев, от една страна, и между Михайловски, част от творчеството на Вазов и Ботев, на Ал. Поуп, Боало, Ювенал, от друга. Така постигаме представа и разбиране за двата отделни типа лирическо творчество и чрез тях определяме мястото на творбата като индивидуалност, като представител на типа си и на лирическия род като цяло.

През тези степени съпоставяме лирическата творба с другите дялове на художествената литература. Някои свойства на .драмата могат да ни обнадеждят да очакваме от съпоставката с нея повече, отколкото с епоса. Бързо обаче се убеждаваме, че не сме на прав път. Като явление отначало докрай езиково епосът е възприемателно най-активната и познавателно най-благодарната основа за съпоставки. Не ще и дума, че в тях ще преобладава оразличаването и контрастността - "за разлика от епоса или противоположно на епоса в лириката е така и така..." - но това е само по-силната, не и единствената страна на съпоставянето. За разлика от предишните родови теории днес приемаме, че лирика и епос имат еднакви съставки, проявяващи се обаче в различна степен, обвързани в различни структури, насочени към различни функции. Както ще видим нататък, дори отсъствието на някои епически съставки в лириката (например събитийното развитие) е всъщност присъствие с обратен знак, защото лирическата творба може да подхване събитийна верига и активно да я потисне, извличайки от това своите, лирическите си значения.

Другата съпоставителна посока води извън художествената литература и тук най-напред обръщаме поглед към речеви типове и жанрове, с които лирическата творба има връзки, в повечето случаи и, пряко посочвани. Значителен дял творби носят и дори пряко назовават приликата си било то с писмо, било с изповед, послание, молитва, поучение, ораторска реч, детска игрословица и много други жанрове. По-нататък всички лирически творби имат връзка с някой от неповествователните речеви типове, с които изказваме възгледи, състояния, размисли и пр., с които извършваме осведомителни, въздействени, ритуални, игрови и пр. речеви актове. Дълго време познавателната стойност на тия връзки е била пренебрегвана, докато в наши дни не дойде ред за надценяването й. Днес все по-настойчиво се говори, че те са много по-важни н по-силно обяснителни от връзките на лириката с останалите дялове на художествената литература. Говори се, че жанрове не възникват, а само се трансформират един в друг, говори се занимателно, новаторски, а би се говорило и убедително, ако понятието "трансформация" беше по-ясно и еднозначно.

Колкото и да се говори за връзките между лириката и нехудожествените речеви типове и жанрове, въпросът остава почти неразработен, така че тук ще отворим дума само за едно-две принципни положения.

Стихотворението на Ботев "Моята молитва" чрез заглавието си и мотото си "Благословен бог наш...", което е откъс от литургичен текст, а така също чрез много свои смислови и композиционни свойства създава устойчиви връзки със съответния религиозен речев акт. Това поставя анализатора пред трояката задача да открие ефекта от връзката - трояка, защото ефектът трябва да бъде търсен по линия на приликата, разликата и контраста. Първото, което идва наум - че това е преобърната, антирелигиозна "молитва", - е колкото вярно, толкова и недостатъчно. Антирелигиозни идеи може да се излагат и се излагат в какви ли не речеви типове и жанрове. За разлика от тях обаче стихотворението на Ботев влиза в светаята светих на църквата и я атакува "отвътре", изподзувайки собственото й оръжие, молитвата. То не просто прилича на. молитва и не просто я преобръща ("травестира") - то използува молитвата, като борави с нея като с подчинена даденост. То поглъща силите, сбирани от векове в този речев акт и жанр, и ги насочва в своя посока. То застава смислово и функционално над молитвата и в полученото конфликтно единство между речев акт и речев акт, жанр и жанр, цитат (молитвата е цитирана като акт, жанр и текст!) и в новото оригинално художествено произведение влиза в действие сложен смислотворец механизъм - достоен предмет за вниманието на изследвача и анализатора.

Същият механизъм действува и в безбройните лирически "писма" (да напомним само Вапцаровите). Най-простата отправна точка на анализатора е, че това са и не са писма. Не е писмо като писмо стихотворението, което започва с думите "Ти помниш ли морето и машините...", не просто защото така не се пишат делови, анонимни, нито дори любовни и изповедни писма, а защото неговата условност, многозначност, обобщителност разчупва рамките на жанра писмо и отива далеч в света на художествените значения. В тях обаче, макар и подчинени, дейно участвуват емоционалните, нравствените, комуникационните и социалните значения на писмото, които са били по-добре познати (пък и по-широко използвани) в миналото, от времената на Плиний Младши до към деветнадесети век. Лирическата творба "писмо" не трансформира жанр в жанр, а борави с някои от основните свойства на писмото, със значенията, които обществената дейност е наслоила върху него, и гради върху тях своите художествени значения. Такъв може би; трябва да бъде анализаторският подход в случаите, когато е налице връзката между лирическата творба и някакъв нехудожествен речев тип, акт или жанр. А подобни случаи има значителноповече, отколкото нашето притъпено в тази посока внимание допуска.

И най-сетне съпоставки трябва да се правят с нехудожественото езиково общуване изобщо. Те са трудни, защото "нехудожественото езиково общуване изобщо" е нещо много разнородно - в него има осведомителност, изпълнителност, ритуалност, игровост, самоцелност и какво ли не още. И все пак те са нужни, пък и неизбежни - та нали художествената литература съществува чрез съпоставката с цялото заобикалящо я море на другите типове общуване. Може би по-малко ще бъдат грешките, ако от лирическата творба съпоставката мине през епоса, после през литературната художественост, след това прескочи в най-сродния нехудожествен тип общуване и едва след това към нехудожественото общуване изобщо. Ето един крайно прост пример за прехода от втората към третата степен. Пияният, буквално и преносно, Безпортев пита турчина:

- За къде отиваш, читак?

- За К.

- А кога ще идеш за Мека?

От нехудожествените типове общуване най-сроден на този откъс от "Под игото" е всекидневният разговор - а във всекидневен разговор отговорът "За К." е невъзможен. От това просто положение следват вече не прости последици за природата на художествеността и нейните връзки с нехудожественото общуване. Няма абсолютно обособяване на художествеността; няма абсолютна затвореност на нейния смисъл и специфика - тя е :плод от съчетанието на прилики и разлики с нехудожественото общуване. Ето защо твърдението "Какво пък толкова странно има в отговора "За К.", това е нещо напълно естествено за художествената литература!" е много лоша отправна точка в работата на анализатора: Усетът му за всичко, което оразличава художествената литература от нейното обкръжение, не бива да закърнява - особено ако работи с лирически творби. Лириката е значително по-условна от епоса и в нея значително повече неща, които на закърнелия усет се струват "съвсем естествени'', са в действителност непривични за нехудожественото общуване.

Накрая не можем да си спестим уговорката, отнасяща се до най-болното място на съвременното лутературознание и неговия обществен живот - терминологията. Без да е цъфтяла някога, нашата теория на лириката днес стои далеч зад интереса към романа и разказа. В нейната област има много неясноти и непълноти, а терминологията й прилича повече на лирическа творба, отколкото на научна система - многозначна, смътна; със струпване на неразграничими синоними в едни полета и гробно мълчание в други. Много от наличните термини нямат нужната гражданственост, а пътят им до обществото се затрънва от смътното, но затова пък бойко убеждение, че научните темини са пагубни за художествената литература. Всички тези обстоятелства - с изключение на последното! - повлияха някак върху по-нататъшното ни изложение. Където беше неотложно, въведени бяха нови термини; където беше възможно, употребата на недотам познати термини бе спестена; в трета група случаи термините бяха съпровождани с някакво най-общо пояснение. Накратко казано, отношението към термините тук е така двойствено, както е двойствена - теоретическа и приложна - природата на цялото изложение в настоящата книга.

ЛИРИКАТА И ИЗГРАЖДАНЕТО НА СМИСЪЛА

1. Какво казва и какво не казва лирическата творба

Част от това, което лирическата творба казва, може да бъде изказано и с други типове текстове: ученическа писмена работа, научна статия, устен преразказ. Да не беше така, творбата би била изцяло неразбираема, а тя, макар и не винаги леко, все пак се поддава на разбиране. Някаква смислова общност, някакъв инвариант между нея и представящите я текстове винаги има. Така е по принцип и в цялото езиково общуване - различните жанрове и типове са в една или друга степен взаимно преводими и заменими. Всичко - от "Етиката" на Спиноза до махленската разправия - може да се преразкаже донякъде и "с други думи".

Но... само донякъде. Взаимната преводимост между различните типове и жанрове е само частична и ако тя е в основата на относителното единство и разбираемост в общуването, смисълът и функциите на тяхното различие е в тъкмо обратното, в тяхната също частична взаимна непреводимост. Човечеството е създало и поддържа това богато разнообразие не заради самото него, а защото всеки тип, всеки жанр може да каже нещо, което другите не могат.

Всичко това се отнася, ако не в по-голяма, то поне в същата степен и за лириката. И с поглед към нейната връзка, нейната сводимост към останалото разнообразие на човешкия свят добавяме: като литературен род лириката съществува и действува, защото може да каже и неща, които друг тип и жанр не може да каже.

Тая нейна възможност не бива да схващаме само като възможност "да го каже" някак по-образно, емоционално, внушаващо. Стихотворението "Червените ескадрони" от Смирненски например има смислови общности с една посветена на същата тема вестникарска статия, научен труд, реч на митинг, роман, разказ на очевидец и пр. Има обаче и широки смислови полета, неизразими другаде и другояче. Ще напомним една дребна, но методологически важна тънкост. Проучванията върху читателите показват, че огромната част от тях живее с впечатлението, че действието в "Червените ескадрони" става сутрин и бодро утринно настроение пронизва творбата от първата до последната дума. В действителност нито думица от стихотворението не намеква в коя част от деня става действието! Впечатлението и настроението за утринност обаче е налице и то започва да се налага от първата, без преувеличение, дума на творбата: "В утрото на светла ера..." Наистина контекстът, който идва след "в утрото", веднага метафоризира смисъла му, но основните му значения "начало на деня", макар и потиснати, продължават да действуват. Производните значения се наслояват върху основните и пораждат неоправдано от "здравия разум", но емоционално неотразимо внушение - резултат типично лирически. И грях би сторил всеки преподавател, който се опита да "освободи" слушателите си от впечатлението им, че действието в "Червените ескадрони" става сутрин. Задача на специалиста литератор е да изследва смислотворния механизъм на лириката и да въвежда в тайните му своите слушатели и читатели - не да го руши.

А ето и още един, вече по-обхватен пример от същото стихотворение. В неговите осем строфи последователно се редува мотивът за устрема на ескадроните (първа, трета, пета и седма строфа) с мотива за съпротивата на врага (четните строфи). В това ритмично редуване устремът на ескадроните се усилва, вражата съпротива отслабва, а полученият резултат, неназован, но и неотразим, внушава вяра в победата на ескадроните и в об-речеността на жестокия стар свят. Резултат, който също е типично лирически.

Своеобразието на лирическия смисъл е не само в неговия предмет (например мисловно-емоционалния "вътрешен" свят на човека, както гласи идващото от щюрмерите и романтиците определение). Лириката има не само свои тематични предпочитания, тя вижда света по свой начин и гради свят с лирически връзки и "законм". Нека сравним два откъса. Първият: "Войниците вдигнаха ранения поручик и кръвта му протече още по-силно." Вторият: "...и кръвта още по-силно тече". Първият е от разказ на български баталист, вторият е от "Хаджи Димитър" на Ботев. В епическата творба наред с другите значения в епизода с преданите войници действува връзката по причина и следствие: кръвта протича по-силно, защото раздвижват тялото на ранения. Друга е връзката в лирическата творба. В началните си четири строфи Ботевата балада се спуска дълбоко и все по-дълбоко в бездната на погрома и гибелта. Третата строфа подхваща с акцентуваща инверсия върху "лежи" казаното в първата и продължава с обхватна картина на пространството, в което се намира и в което гине героят:

Лежи юнакът, а на небето
слънцето спряло сърдито пече,
жетварка пее нейде в полето...

Така след израза "лежи юнакът", сумиращ досегашния ужас на агонията, на пречупеното и сразено оръжие, погледът се отмества нагоре към небето, откъдето пали безмилостното и безразлично слънце, надолу към полето, откъдето се носи робската песен на жетварката, и описал тоя главоломен кръг, се връща на героя - увиснал сякаш по средата на безкрая, незнаен, изостанал, обречен. И това връщане става с думите "и кръвта още по-силно тече".

Връзката на тоя заключителен стих с предходните много се различава от връзката в разказа за ранения поручик. Водещи в нея не е значението за някаква физическа причина, пък и за причина изобщо. Преди да потърсим смисловата доминанта, нужно е съгласно анализационните принципи да посочим, че връзката между палещото слънце, пеещата жетварка и по-силното протичане на кръвта е слабо определена и многозначна - първа предпоставка за развиване на лирически значения. При така потиснатата физическа причинност четвъртият стих "и кръвта..." се присъединява към предишните три в смислово единство, в което води значението за успоредяване на физически независими неща върху субективна смислово-емоционална основа, например: с развитието на баладата към завършека на третата строфа става все по-страшно и безнадеждно, толкова безнадеждно, че и "кръвта още по-силно тече".

С подобни случаи пред очи можем да се изкушим да заключим, че епическият свят се гради върху връзката "защото" а лирическият - върху "тъй както", "подобно". Количествени съпоставки наистина подкрепят този извод, но за същината на родовата специфика той е опростителски. По-същностно за лириката е друго: свободата в преходите между реални дадености и субективно виждане, между "така е" и "така го виждам"! Лириката е по-субективният от родовете не само и дори не толкова защото описва "вътрешния" свят на човека, неговите размисли, преживявания и страсти, а защото с непозната другаде свобода преобразува обективните дадености, сближава далечното и разделя близкото. И нека веднага наблегнем, че лирическият смисъл не е в постигнатото, завършеното преобразуване, а в конфликтното съотношение между двете страни. С една дума, адекватното възприемане на "Хаджи Димитър" изисква в смисловия му обем да присъствува и значението, че в това протичане на кръвта има нещо от природно гледище необикновено.

Спецификата на лирическия свят се гради не само върху отношенията между реални дадености и субективен смисъл. Тя е и в отношенията между съставките на творбата.

Царевица
ранна
рони златно зърно.
Майко,
прегърни ги -
те не ще се върнат.

В този откъс от "Полски стрели" на Разцветников има две ясно обособени части, обособени дори прекалено ясно, защото и думица не определя какво свързва роненето на царевицата и прощаването на майката със синовете й. Нека най-напред отбележим това, което видяхме у Ботев, което виждаме и тук: колко е трудно да разграничим отношението между творба-действителност от отношенията между съставките вътре в творбата. Анализът трябва да преодолява тази трудност, но трябва и да я превърне в предмет на своите наблюдения; защото част от лирическата специфика се крие тъкмо в смисловото наслагване и преливане - сложно, многозначно - между битийната независимост на двете действия сами по себе си и тяхното "спрягане" в единството на изказа и смисъла. По-нататък резкият смислов скок между двете части в откъса на Разцветников напомня, че по сила, разстояние и многозначност той е малко присъщ на епоса, а водено от своята мяра, практическото общуване направо би вдигнало рамене: защо говорите така несвързано? Всичко това ще рече, че при възприемане и анализиране на лирическа творба съотнасяме я, от една страна, с реалността, предметна и мисловна, а от друга страна, с по-близки и по-далечни речеви типове и жанрове. И от двете страни се чува "при нас не е така", "ние не говорим така, не правим такива смислови скокове, не повтаряме толкова" и пр. Тези гласове трябва да звучат непрекъснато в ушите на читателя и анализатора. Инак не би имало лирика, не би имало и добър анализ на лирическата творба.

А сега отново към въпроса, какво казва и какво не казва лирическата творба. Лириката е, изглежда, най-противоречивият и най-парадоксалният тип речево общуване. Не от любов към нейните парадокси обаче, а от по-сериозни подбуди ще започнем малко изненадващо с въпроса, какво тя не казва.

В сравнение с епоса (да не говорим за практическото общуване) обстоятелствената определеност в лириката е решително по-пестелива. На въпросите кой, кога, къде, защо и пр. лирическата творба отговаря по свой начин и първото в този "неин начин" е да отговаря с лирически "недомлъвки" или изобщо да заобикаля отговорите. Нека например прочетем Дебеляновата елегия "Скрити вопли" с изострено внимание към това, как тя определя времето и мястото на действието, свойствата и характеристиката на героите и пр. Слабата определеност се проявява още в образа на лирическия герой - безимен, С неопределено потекло, с едва загатнато минало... И още нещо: в конкретния случай многозначно неопределена е дори речевата му позиция. Дебеляновата елегия е в ти-форма - "да се завърнеш..., ти с плахи стъпки..., да те присрещне...". Три са главните смислови стойности на второ лице единствено число в българския .език: "аз" говори на "ти" (диалогична), "аз" говори на себе си, (диалогично-монологична) и "аз" говори надлично-обобщително (както е в българския превод Хамлетовото "да бъдеш или да не бъдеш" или заглавието на романа "Да имаш и да нямаш" Хемингуей). Всеки контекст определя кое от трите значения е водещо - всеки, с изключение на лирически творби от рода на "Скрити вопли". Тя не дава превес на нито едно от тях, а оставя във взаимно допълващо се и съперничещо си равновесие, благодарение на което тя съчетава възможно най-голямата човешка обобщеност, интимната диалогичност и "задушевния шепот на душата със себе си" (последното е добре известно, ефектно, но и много едностранчиво определение на лириката).

Но, ще възразят, "Скрити вопли" е интимна изповедна елегия. Така ли е в социално насочените, политически злободневните творби? Да, така е по принцип навсякъде, дори и в лирическите типове, в които все още не е имало художествена условност. Ето например "Арменци" от Яворов с нейната далеч по-остра социална насоченост и конкретност. Как са определен нейните изгнаници (именно изгнаници, защото вътре в творбата те не са вече и арменци)? Кой ги е прокудил, кога и защо и къде се намират те след прокудата си? Или как и доколко Ботевата "Борба" определя своето "ние" в заключителния си стих "Ще викнем ние..."? Дори политически така злободневната ода на Смирненски, определя максимално общо къде, кога, срещу кого и пр. се извършва "гордий поход" на ескадроните.

Тези очевидни свойства на лирическата творба не бива да се отминават като "напълно естествени за лириката като род". За нея те са наистина естествени, но не и за другите типове общуване сред които, във връзка с които и в оразличаване спрямо които съществува лириката. На техния фон намалената лирическа обстоятелственост не е вече "нещо напълно естествено", а силен и специфичен смислотворен фактор.

Тук можем да се изкушим да кажем, че обстоятелствената определеност на лирическата творба е пестелива, защото самата тя е кратка, немногословна, пестелива на думи. Добре ще е подобно нещо да не казваме, защото, първо, влизаме в порочен логически кръг, защото мярата за пестеливост е неясна и многостранна и защото е приложима само за към отделни лирически типове. Ето например, че тиранинът, прокудил изгнаниците, е определен с три смислово близки израза - "звяр гладен"' "тиранин беснеещ", "кръвник безпощаден" - всички съсредоточени около една негова черта. Пестеливост? По-скоро обратното. И тъкмо това словесно "разсипничество", наблягащо върху жестокостта на тиранина, по обратен път поражда значението, че е премълчано нещо, което никой друг тип текст - от романа до историческата монография - не би могъл да премълчи: конкретизиране на народността, епохата и пр. на тиранина. По различни пътища лирическата творба сама, вътре в себе си бележи, че премълчава, активно премълчава. Средствата и плодовете на това премълчаване добрият анализатор никога не изпуска от очи. Тук обаче пред него застава принципният въпрос: какво да прави с "празнините", оставени в лирическата творба.

Формулираме го просто, но той е извънредно сложен. В него е идеологическото и методологическото ядро на всички литературоведски направления през последните стотина години, неговото решаване дава облика на преподаването на художествената литература от първите часове в училището до последните лекции в университета. Решава се този въпрос в две главни посоки.

Първата ни е добре позната - "празнините" се запълват с издирени по страничен път данни. Като изучава личността, преживелиците и времето на твореца, анализаторът открива кога и срещу кого е походът на ескадроните, чии са тези "две хубави очи", кой, кога и с чия чета се готви да премине "през тиха бяла Дунава" и пр. от този род. Позитивизмът в литературознанието е давал и не е спрял да дава предостатъчно материал в тази насока. Дава обаче и нещо друго - полезни поуки, които могат да станат и по-полезни, ако хвърлим поглед върху другата посока.

Втората посока за решаване на въпроса е, поне у нас, много по-малко позната и прилагана. Обхватът й обаче не е малък: от най-висшата теория и методология до най-конкретните и нелеки проблеми на преподаването на литература в училищата. "Ние, преподавателите, тъпчем главите на учениците си с исторически и биографични данни, с имена, дати и критически цитати, а после се чудим защо не можем да стигнем до същинския си предмет, художествената творба, и до същинската си цел, да възпитаме у младите интерес и усет към нея. Ето защо, направо към творбата, творбата сама по себе си и сама за себе си! Ако тя е добра, ще каже на читателя си всичко, каквото трябва, без да става нужда от разните странични .разяснения." Такива горе-долу бяха педагогическите подбуди, които доведоха до идеята, че творбата е не само цел, но и единствено средство на анализа; идея, доведена до най-голяма откровеност в принципа на "затвореното четене". Ако искаме да бъдем благосклонни към този принцип, можем да кажем, че той е крайно противодействие на крайностите на позитивизма и че двете школи оглеждат една в друга недостатъците си като в криво огледало. Ако пък искаме да бъдем обективни, ще добавим, че "затвореното четене" е теоретическа безсмислица, защото читателят не може да пристъпи към текста без някакви налични познания за света, езика и художествената литература - без тях тя никога няма да му се "самообясни". Като изключим приносите на "затвореното четене" за преодоляване слабостите на позитивизма, не са кой знае колко блестящи възможностите му и в практическо отношение. И най-добрите негови анализи доказват, явно против волята на авторите, че колкото и да се е специфизирала художествената литетура през последните две столетия, в смисловия обем на творбата продължават неотклонно да участвуват "страничните" данни за нейния авторов, исторически, национален и пр. контекст. Тяхното насилствено орязване е не само пакостно за литературата и читателите, но и научно нереалистично.

И двете насоки, виждаме, не са за препоръчване. Нужно е да потърсим трета.

Когато запълва "празнините" в лирическата творба, анализаторът един вид я поправя - казва това, което тя по една или друга причина е премълчала. Но именно тук е същината на проблема: какви са тези "едни или други причини". Или по-конкретно, какъв е смисловият ефект от това, че тиранинът е определен тройно с жестокостта си - и с нищо друго, че мястото, в което се намират изгнаниците - "далеч от родина, в край чужди събрани" - е определено двойно с безприютността си, но не и с географско име? Обяснението, че творбата премълчава тези неща, защото е вярна на лирическите принципи, не обяснява нищо но може да подскаже въпроса: а верен ли е на творбата и на принципите й анализаторът, който я "поправя" по такъв начин?

Няма спор, че авторовият, историческият и литературният контекст трябва да участвуват в анализа на творбата. Спорното е как. Творбата се възприема със съотнасяне в различни посоки - жизнен опит, художествени знания, мяра на вкуса и още много други. За да възприеме "На прощаване" от Ботев например, читателят трябва да знае български език, в една или друга степен принципите на художествената литература и на българката литература в частност; нужно му е и задоволително познаване на поетиката на българската народна песен, от която според едно гледище Ботев "се учи" или "влияе", а според друго гледище тя е била използувана от Ботев като добре утъпкан път към литературното мислене на тогавашния българин и същевременно като основа за активни художествени преобразувания. Но читателят се нуждае и от още нещо - от знания за житейската ситуация: "млад, храбър политически изгнаник се готви да се врне в поробеното си отечство с оръжие в ръка", която е била изживявана безчет пъти, както това внушава и "На прощаване" с художествената си обобщителност. Знайни и незнайни са нейните прояви, а между знайните е и... сам творецът, сам Ботев. Той най-отблизо "онагледява" в реален план художествената условност на творбата си. Подобна връзка е особено важна в лириката и нейното изследване и включване в кръга на анализа е първата крачка в работата на анализатора. Но само първата.

Втората крачка тръгва в обратна посока и нея анализаторът трябва да направи дори и когато цялото му литературно възпитание въстава против такова "откъсване на литературата от живота". След изследване на връзките между реален контекст и творба идва ред да се изследва доколко и с какъв ефект са потиснати някои от тях. И за специалиста, който познава ден по ден живота на Ботев, и за читателя, който за първи път се среща с името на Ботев, е ясно, че "На прощаване" премълчава много от конкретните данни, крито биха го превърнали в отклик на единично реално събитие, а развива смислови, свойства, които водят към многозначност и обобщителност. Ако пък преминем на друга, още по-известна Ботева творба, откриваме, че след заглавието "Хаджи Димитър" името на войводата, чиято гибел и чийто живот след смъртта са вдъхновили най-дивното творение на нашата литература, не се появява нито път по стиховете на баладата - замества го оценяващото и обобщаващото "юнак" и личното местоимение "той" с неговото сродяващо и отдалечаващо, единично и множествено значение. Много смислови сили в творбата теглят към многозначното, общочовешкото и вселенното, така че и друго едно име, Балкан, попада в характерно лирическо раздвоение: то означава като собствено име географски единичната и реална Стара планина, значи още "планина", значи още "българска планина" с богатия ореол на национална устойчивост, достойнство и юначество. (Оттук и нерешимата дилема за творчески мислещите издатели - с малка или главна буква да пишат тази дума.) Но в баладата има и още едно собствено име - "Кажи ми, сестро, де - Караджата..." То се появява в дълбоката омайна нощ, в мигове на най-пълно откъсване от жестоката дневна картина и рязко "дръпва" смисловото развитие навън, към области, стоящи извън казаното досега, но свързани с творбата, носещи значенията за реалност и фактичност; по силата на художествените закони така ще подействува въвеждането на Караджата и на ония читатели на Ботев по света, които нищо не знаят за този бузлуджански герой. Разглеждаме малки и частни примери с широкия умисъл да стигнем до извода, че в лирическата творба много остро се обособяват и преплитат силите на единичност и множественост, на фактично достоверното и фикционалното, безусловното и художествено условното. Някои смислови единици изглеждат по-монолитни и видимо с всичките си сили подкрепят една от двете посоки, други (например балканът в "Хаджи Димитър") носят раздвоението вътре в себе си, принципният подход изисква противоречивото кръстосване да се търси във всяка точка на творбата. Това противоречие е и живецът на художествеността. Тя не е, както често се мисли, в потискането на реалното, не е в "чистата" условност, а е във взаимодействието между тях и в получения от взаимодействието резултат. Ето защо анализаторът се стреми да обхваща в единство и двете посоки, да има върху творбата янусовско виждане.

Силното и активно потискане на обстоятелствената определеност в лириката се оказва функционална съставка на нейния смислотворен механизъм, който ние от криво разбрана любов към литературата редовно трошим в очите на младите слушатели и читатели. Добре позната е процедурата на анализиране, в която анализаторът тръгва от биографичния и историческия контекст и с данни от него започва да запълва "празнините" на разглежданата творба. Така в анализа на едно стихотворение може да се появят реалии от рода на "гара Скобелево телеграфист, арменски кланета, хамали, Бохос, Таквор" и какво ли още не. В привличането на такива данни няма нищо лошо, то е нужно и неотменно (макар че преподавателят и всеки друг анализатор трябва да има мяра къде да спре, да усеща кои данни може да увиснат като излишни и дори да подействуват противохудожествено). Лошото е другаде - че цялата работа свършва с извода: "Ето колко искрен е Яворов, ето колко правдиво е стихотворението му "Арменци"!" А че тези и подобни реалии липсват у Яворов и че с липсата си пораждат важни значения и внушения? Та нали това е един от факторите, чрез които творбата постепенно и постъпателно потиска единичното и конкретното и се въззема към широки обобщения, вселенна обхватност? Ако не изследва природата и функциите на премълчаванията, анализът не си е свършил работата, а на творбата и нейните млади или стари читатели е направил твърде лоша услуга.

Такъв анализ деспецифизира художествеността, орязва духовното богатство на творбата, запъва смисловия й полет и я превръща в "привързан балон" към конкретните обстоятелства. В очите на учениците, на читателите той поставя творбата в положение на някакъв придатък към реалните събития, на илюстрация към тях, на нещо вторично, а поради това и второстепенно. А с такива внушения интерес и любов към художествената литература не се възпитават.

След като достатъчно много, и с право, разглеждаме нашата литература като обусловен отзвук на големи и малки събития, редно е в името на духовната диалектика да погледнем и в обратната посока и видим събитията като онагледяващо доказателство за жизнеността на художествената литература. От това събитията няма да загубят, а ще спечели историческото ни мислене, защото ще види духовно осъществени някои от реално неосъществените възможности на миналото, ще спечели и художествената литература, защото ще бъде оценена не само като "отразител", но и като активен съзидател в националното ни духовно битие.

В лириката отношението между реална среда и художествена условност крие един много прост, но и много забъркан въпрос, който ще формулираме още в заглавието на следващата глава.



2. Кой говори в лирическата творба

"...и се прекланяме пред лирическия герой, който всъщност е самият поет." Кой от нас не е съгрешавал с подобна фраза, кой преподавател не се е колебал дали да не я подчертае, като невярна? Наистина в огромния дял случаи червеният молив не влиза в действие - сигурен знак, че в теорията на лириката и анализационния подход към нея нещо куца.

На поставения въпрос едни отговарят: лирическият герой и поетът "се покриват". Други са по-уклончиви: тъждествеността може да бъде само частична, някъде да я има, другаде да няма. Нека се опитаме да излезем от объркването, като най-напред напомним, че лирическото творчество може да бъде със или без художествена условност. В различните епохи, в различните национални литератури двата типа творчество имат свой развой и променят съотношението помежду си. В българската възрожденска лирика например обвързването на творбата с реални личности, обстоятелства и събития е много здраво. По-нататък и особено у поколенията след Вазов тая връзка видимо отслабва и превес взема лирическата художествена условност. (Споровете кой от двата типа е "по-истинска" лирика са исторически несъстоятелни). Художествената условност е противоречиво единство, сложно единство, което ще опростим в изходно определение, че творба с такова свойство не може да се възприема като достоверно съобщение за реална личност, преживявания и ситуация. А тъкмо такава личност, реална, е "самият поет"! Да се твърди, че той е тъждествен с лирическия герой, значи да се смесват безразборно два свързани, но нетъждествени свята, реалният и художественият. При всички дълбоки различия между лириката и епоса такова отъждествяване принципно равностойно на смислово и функционалното отъждествяване между епическия герой и неговия евентуален прототип - нещо, на което малцина ще се решат. Погледнато по същество, връзката творец-творба е частен случай на връзката реален контекст-творба и нейните проблеми трябва да се решават по изложения вече начин, с ясното съзнание до какви пакости води отъждествяването на творческата личност с лирическия герой. Творбата изгражда образ на лирически човек, широкообхватен, движещ се от интимната единичност до общочовешкото, който е и "тук, и там - навред", а непохватният анализатор, прави-струва, го натиква обратно в рамките на отделната конкретна личност. Няма да се впускаме в недоказуеми количествени сравнения, няма да се обвързваме с твърдението, че в лирическите си герои поетът надхвърля сам себе си и че какъвто и да е обхватът на собствената му личност, той е по-маломерен от своя "аз" в творчеството си. Ще се задоволим с нещо доказуемо: двата човека, реалният и лирическият, са свързани, но са качествено различни; лирическият човек е друг човек, ново осъществяване на човешкото начало - и в това е социалната му функция.

Такава е принципната страна на нещата, която води анализатора от най-общите решения до дреболиите, примерно до осъзнаването колко коварно подвеждащи са безобидните наглед фрази "Ботев се обръща към любимата си", "Дебелянов копнее да се завърне в родната си къща". След нея идва ред на родовото специфизиране и преди всичко на обстоятелството, че в сравнение с епоса лириката е социално много по-зависима от знанията за личностите на нейните автори. Факт, и то специфично родов факт е, че лирическият творец стои по-близо до образа на човека в произведенията си - творчеството му следва по-отблизо битието му, битието му по-пряко следва предначертаното и начертаното в творчеството му. Това безспорно обстоятелство обаче трябва да води не към опростителски заключения за "самия поет", а към по-сериозни изследователски задачи. Нужно е да изследваме (защото много сме занемарили тая насока) как познанията ни и отношението ни към отделни автори е влияло върху представите ни за тяхното творчество. Нужно е да изследваме и какви са различията между двете страни. В тази насока не само сме изостанали, но комай не сме и тръгнали - а трябва да тръгнем, увлечени от общото намерение да оценим българската литература и българската лирика като творчески фактор, не само "отразяващ", но и казващ своя дума в нашия духовен живот.

Близостта между лирически герой и творческа личност има и друг много важен духовен принос. Изпълва ни дълбоко нравствено удовлетворение и не по-слабо уважение към художествената литература, когато открием връзка между художественото творчество и делата на този, който го е създал, когато видим, че в подвига на един поет се сбъдва неговата "молитва", а друг наистина умира честно в боя за хляб и свобода. Смисълът и силата на тая връзка обаче не може да се откъсва от принципите на художествената литература и от "правилата" на жанра. Никоя личност не може да се изрази в пълнота в никой жанр, а всяко изразяване е съчетание между индивидуалността и надиндивидуалните принципи и стратегия на конкретния жанр. Последното е особено ясно видимо в лириката, в чиято теория наред с понятия като "непрсредност", "изповедна искреност" стои така наречената "лирическа поза" - малко грубовато като израз, твърде неизяснено по смисъл, но явно не случайно и не излишно като термин или понятие. Мисълта за нея трябва да се държи будна у младия човек и от чисто педагогически подбуди. В противен случай, тоест вбие ли му се в главата, че връзката между творец и лирически аз е винаги в права посока, той с объркване и подозрение ще научи, че Дебелянов, създателят на най-тихите български елегии, е бил весел и жизнерадостен човек, или че една дълбоко нравствена личност е написала стиховете:

Душата ми е озлобена и жестока.
Майко, бди
над своя паднал син: днес злото и порока
дишат в моите гърди.

(Яворов, "Молитва")

И така, лирическият творец създава художествено произведение. Той е реална личност, произведението му е художествено условно. Връзките и разликите между двете страни се оказват трудни за определяне, а положението се затруднява още повече в оня значителен дял от лирическото творчество, в който творецът говори видимо от свое име - така наречената аз-лирика. Неприятно доказателство за всички осъзнати и неосъзнати трудности е бъркотията, която владее в употребата на понятията "лирически аз" и "лирически герой". И тъй като не може да я отминем, ще се опитаме да предложим някакво изходно диференциране - най-сетне термините трябва да служат на своя предмет и на науката, а не да заробват мисленето ни като независещи от нас властници.

С радост ще признаем, че в теорията на епоса по въпроса има повече ред и съобразявайки се с родовите разлики, ще потърсим най-напред помощ от нея. Епическите творби се водят в два главни типа изказ: в трето лице, както е например в "Илиада", "Червено и черно", "Война и мир", "Шибил", "Тютюн", и в първо лице, както е в "Пътуванията на Гъливер", "Юноша" от Достоевски, "Антихрист" от Ем. Станев. Този, който води повествованието в трето лице, едни наричат "автор", а други "повествовател". Второто, повествовател, е за предпочитане, защото авторът, примерно Димитър Димов, е реална личност, а повествователят е художествено условен; той е неназован, но средищен образ в романа, води повествованието, изгражда художествения свят и сам се изгражда от него. В първоличните, аз-произведенията нещата са по-сложни и съответно разногласията са по-големи. Според по-близкото до ума гледище повествователят е тъждествен с някой от героите, обикновено главния и по-рядко, както бива понякога у Достоевски, с някой второстепенен герой и дори страничен наблюдател. Според "по-трудното" гледище тъждество и тук няма, а има повествовател, който разказва как аз-героят вижда събитията. Второто гледище изглежда и по-истинно, и по-приносно за теорията на лириката.

Разнообразието на изказовите типове в лириката е значително по-богато, отколкото сме свикнали да мислим. В едни случаи говорителят назовава себе си местоименно, в първо лице ("Ето аз дишам, работя, живея..." или "Ний всички сме деца на майката земя"). В други случаи говорителят не се самоназовава, а изказът е в трето лице, формално тъждествен на той-повествованието в епоса. Така е например в "Спи езерото" от Пенчо Славейков, "Утро край морето" от Кирил Христов, "Арменци" от Яворов, "Жълтата гостенка" от Смирненски... В голяма група произведения изказовите типове се смесват, което предлага на анализатора допълнителни и изследователски благодарни задачи. В "Хаджи Димитър" например говорителят не се самоназовава, творбата е обрамена в третоличен изказ. Вътре в рамката има няколко обръщения във второ лице и между тях е и изразът "но млъкни, сърце". С уговорката, че употребяваме думата "реторика" с нейния съвременен смисъл и оценка, ще кажем, че самонаблюдаването и самоконтролирането на изказа, каквото има в "но млъкни, сърце", е един от ос-новните реторически похвати. Реторически е той, защото е условен, защото е речев жест, действуващ с вторичните си значения. В контекста на "Хаджи Димитър" тия значения се разгръщат още по-сложни и богати. Липсата на "аз" в баладата е едно от немаловажните средства за внушаване величието на подвига и преклонението пред него, а единственият случай, в който говорителят засяга отмалко-малко себе си, е по-скоро самоограничителен - "млъкни". И .това става в преломна точка на творбата, в завършека на четвъртата строфа. Дотогава говорело е и страдало е "сърцето": за сразения юнак, за неговата самота и изоставеност между земята и небето, за близкия му край. Но когато преживяването с ботевска изстъпленост слиза до последните стъпала в преизподнята на погрома, лирическият говорител с речев жест го прекъсва, прекъсва словата на "сърцето", за да заговори разумът. И той заговаря - тържествено, успокоено, с обобщаващите категории "свобода", "земя и небо, звяр и природа", с единственото сложно смесено изречение в баладата.

Посочените примери навеждат на следната начална клсификация: има творби с лирически аз и ние и творби с лирически герой; към първата група се отнася "В механата" от Ботев, "Вяра" и "Завод" от Вапцаров, а лирически герои са изгнанниците на Яворов, юнакът от "Хаджи Димитър", цветарката и гаврошовците на Смирненски. В това деление обаче остава една нетърпима празнина: кой говори в "Хаджи Димитър", в "Арменци"? Да се задоволяваме с отговора "Ботев, Яворов, поетът" повече не можем, защото разбираме разликата между реална авторова личност и художествена условност. Не можем да си помогнем и с постиженията на епоса и неговата теория, защото терминът "повествовател" не подхожда на лириката. Засега ще се задоволим просто с "лирически говорител", пък ако от нов термин наистина има нужда, изковаването му няма да закъснее.

Лирическият говорител представя лирическите герои, а сам остава неназован, непредставен или по-точно, представен негласно от творбата като цяло. Какво обаче трябва да кажем за случаите, в които той се представя? Това може да стане още с първите думи на творбата, например "Аз пак съм сам и пак ридай..." (Дебелянов), като тоя "аз" редовно остава главен тематичен подлог и до края. (Неправилно, но исторически обяснимо мнозина считат този тип лирика за "най-лирически" от всички.) Когато изказът е в първо лице единствено или множествено число, има ли тъждество между лирическия говорител и героя? Мисловната ни нагласа ни води към утвърдителен отговор - че има, - но в интерес на съвременното познание нека не се поддаваме на прибързани и леки отговори. Разликата между обект и субект на изказа е по-ясно видима в първо лице множествено число. Изрази като "ние четем'", "ний всички сме деца на майката земя" са раздвоени между говорителя и някакво множество, към което той принадлежи и което представя. Налице е и друго значение, практически несъществено, но важно за лириката и дори използувано в някои типове изпълнения - че всички говорят от "свое" име. И двете значения са сами по себе си логически противоречиви, а още по-противоречиви и многозначни стават в съвместното си действие - и преди всичко в лириката. В първо лице единствено число нещата са принципно същите, макар и не така очевидни. "Аз" се оказа сложна категория не само за философията, но и за езикознанието. В аз-изразите действува същата противоречивост: субектно-обектно раздвоение, при което говорителят представя действията и свойствата си, изведени обектно, "наблюдавани отстрани" и същевременно като част от една тъждествена на себе си цялост. Езиковият "аз" е раздвоен и двузначен, а тая обективна езикова даденост се развива най-пълно и дава най-богати смислови плодове в лириката. Там тя се свързва с високата самоаналитичност на лирическия човек, с неговото разтваряне на наблюдаваща и наблюдавана съставка, с поляризацията и пулсациите в неговото смислово единство, за които ще стане дума в следващия раздел. Свързва се и с по-частни тематични явления като например явното тежнение на много типове лирика към темата темата за двойника и раздвоението на "аза" в "две души", която лириката разработва не само количествено обилно, но и жанрово специфично.

Ето сега в обобщен вид предложението за преодоляване на неяснотите и непълнотите в терминологията, на които по-горе се натъкнахме. Разграничаваме четири основни понятия: автор, лирически говорител, лирически герой и лирически аз. Авторът е реална личност, създател на творбата, изразил в нея една или друга част от личността си като човек и творец. Субект на изказа в творбата е не той, а художествено условният лирически говорнтел. Лирическият говорител води изказа и представя човешки образи, които ще наречем с общото название "лирически герои". Към лирическите герои отнасяме като вид към род и случаите, в които лирическият герой е назован с местоимение в първо лице; следователно лирическият аз и - да не го забравяме - лирическият ние е вид лирически герой, много своеобразен вид, а за някои типове лирическо творчество и представителен вид, но все пак подчинена съставка на по-общата категория.

Предлаганото разграничаване може, ако не друго, поне да и спести главоблъсканицата как да наречем субекта на изказа в случаи като "Хаджи Димитър" или "Червените ескадрони", където той не е назован, не е субектно изявен. Резултатът е технически, но в основата му стои общият методологически принцип за функционалната равностойност на разграничаваните съставки и тяхната взаимна и общосистемна съподчиненост. Върху общ принцип стои и предложеното разграничаване, и редките видимо несвързани с въпроса анализационни бележки. Писали сме или поне сме чели и нещо от този род: "На фона на тихото свечеряване копнежът на печалния странник се очертава още по-плътно и неотразимо." Фразата "природата като фон", "обстановката като фон" заема средищно място в речника на литературните шаблони и... на литературните недоразумения. Какъв фон е природата и обстановката в "Скрити вопли" например? Че тя е равностойна съставка, огледално обвързана с героя, определяна със същите свойства и действия като него: "тихи пазви тиха нощ разгръща - да шепнеш тихи думи в тишината"; "вечерта смирено гасне - смирено влязъл в стаята позната"; (вечерта) "гасне" - (героят) "чезне"; "пазви" (на нощта) - "стаята позната... пристан и заслона" (на героят и "старата" (за майката) - "старата" (икона). Подобни връзки в "Скрити вопли" има още много, но във всички тях героят и "средата" са уравновесени по важност и равностойно изграждат по-висш, подчиняващ ги резултат. Принципно казано, обстановката - била тя природна, градска, камерна - не е фон за преживяванията на лирическия герой, не е дори и негово средство. Двете равностойни съставки изграждат по-високо стоящ резултат, по-висшата цел на творбата. И това не е вече отделният лирически герой, а лирическият образ на човешкото.



3. Казва, недоизказвайки

Като се връщаме към изходния въпрос - какво казва и какво не казва лирическата творба, - ето още един път източниците на значения за премълчаване и недоизказване. Единият външен: съпоставката с други типове текстове и жанрове показва, че те не могат да си позволят да недоизказват и премълчават така много, както лириката. Вторият, макар и положен на основата на първия, е вътре в творбата. Изявява се по твърде много начини, между които е и следният: развитието на творбата само по себе си поражда значения, че тя "отказва" да каже или доизкаже нещо. Подлавя се например някаква мисловна или събитийна линия, довежда се до определена точка на развитие и рязко се прекъсва - обикновено от друга линия, която скоро може да я сполети същата участ. В точките на прекъсването, и прехода се пораждат богати лирически значения - лирическата творба казва много и с това, че отказва да го каже.

Ето един-два примера. Средищната част на одата "Опълченците на Шипка" описва сражение. Описание подчертано лирическо, защото наред с другото трите дена на битката ту се събират в сгъстен, напрегнат миг, ту се разтеглят в мъчителна безкрайност, пристъпите на турците следват в ритмична последователност, раздвоена между значенията, че постъпателно кулминират към развръзката и че са един и същ безкраен и кошмарен пристъп. При всичко това постъпателното събитийно развитие безспорно е налице, а с него и очакването така започнатото описание да бъде доведено до завършека си. Но - става нещо друго. В мига на върховно и отчаяно напрежение - "Йоще миг - ще падне заветният хълм" - пристига очакваната помощ - "Изведнъж Радецки пристигна със гръм", - след което посоката на изказа рязко се пречупва и прескача направо към апотеозното четиристишие "И днес йощ Балканът щом буря захваща..." В хода на досегашното развитие това поражда значение на активен и смислотворен отказ да се доразкаже започнатото. В системата на творбата пък отказ е още по-красноречив, защото е извършен в лирически вид, който с най-голяма охота описва победи и изразява опиянение от тях. Не друго, а одата "Опълченците на Шипка" отказва да се "развихри" в подобни описания и преживявания! С това тя не опровергава жанровото определение, което вече сто години й даваме, но просто напомня, че и тя както повечето други творби не се побира изцяло в жанровия си модел. Наред с премълчаването на победния край не се схожда много с одическите принципи и горчиво ироничната, изградена на основата на апофазата начална част, където с мъчителна двусмисленост "се приемат" хулите върху българския народ. Такова е впрочем положението и с целия одически цикъл "Епопея на забравените", който смело и откровено казва, че българската история между Хилендар и Шипка дава материал не само за оди, но и за сатири, елегии, филипики, балади...

Прекъсването на описанието в края на одата има смислотворно действие - мълчанието заговаря. На основата на криворазбрани представи за пестеливостта на лирическата творба тук може да се породи значението "млъквам, защото останалото е ясно и не се нуждае от доразказване". На такова прибързано възприемателско решение се противопоставя цялата творба - в нея със словесно обилие са казани и повторени толкова други "ясни" неща. Водещо тук е друго значение, пораждано по принцип от всички подобни премълчавания. То се отнася към лирческия говорител и се свежда най-общо до: "Млъквам, защото не мога повече, досега казаното беше толкова страшно и напрегнато, че изчерпва силите ми." Така отрицателният речев акт се присъединява към словото и оценява "отвътре" неговите достойнства и сила. У Вазов замълчаването и премълчаването е само по себе си мълчаливо (имплицитно), но у Вапцаров, най-големият наш майстор в подчиняването на реторическите похвати на лирически задачи, замълчаването е вече назован речев акт:

А тегнеше небето ниско,
свистеше въздуха нежежен...
Не мога повече! Не искам!...

В "Опълченците на Шипка" замлъкването поражда и друго, вече по-конкретно свързано с творбата значение. Породено от общата й насоченост, то гласи приблизително следното: "Млъквам, защото останалото не е така важно като досега казаното и със замлъкването си искам още веднъж да подчертая това." Вазовата ода сблъсква две оценъчни гледища: на "историята", която съди по външните резултати, и съди жестоко, и на едно по-висше нравствено разбиране, за което начинът, по който е била спечелена или загубена една битка, е по-важен от видимия резултат. Затова и победното в крайна сметка сражение на шепата опълченци настойчиво е сравнявано с една достойно загубена битка, термопилската, а надвисващото над опълченците поражение прекрачва противоречието и се превръща в "една смърт юнашка и една победа".

Типично лирическо прекъсване виждаме и в една друга ода. (Умишлено търсим примери в този лирически вид, защото той, и с право, се счита за един от най-единните и компактните.) "Червените ескадрони" на Смирненски е творба строго двуделна - четири строфи описват марша и сраженията на ескадроните, а следващите четири изразяват възторг от досегашните успехи и опиянение от представата за крайната победа. Преходът между тях е типично лирически и с резкостта си, и със спойката си. На границата между двете части стои една и съща коренна морфема: "ескадроните летят" и "Ах, летете ескадрони..." Пречупването между двете части поражда значението, че лирическият говорител е така въодушевен от казаното в първата част, че не може да продължи в същия тон - набраните чувства избухват във възклицание и призив: "Ах, летете, ескадрони..."

Съществува мнение, че първата част на "Ескадроните" е епическа, а втората - лирическа. За щастие творбата не е жанров хермафродит. Двете части са лирически, първо, поради собствените си свойства и, второ, защото са части от едно безспорно лирическо цяло. Творбата като цяло определя и през тяхната интересна и смислово значима съпротива родовия белег и функции на частите си. Това, че в първата й част има някаква събитийна последователност, не дава право тя да бъде окачествявана като епическа, но дава повод да поставим въпроса: има ли в лириката сюжет. Няма, отговарят по-категоричните, а любителите на уклончиви литературоведски формулировки добавят: ако има, то е само наченки на сюжет. И две мнения (а те са всъщност едно) се скарват с диалектиката на изказа и на художествената литература. Това, което открихме в "Опълченците на Шипка" и "Червените ескадрони", не е наченки на сюжет, а активно пречупване на сюжетното развитие. Сюжетьт в лириката също се отнася към групата на "казаното-недоизказаното", а преходите от повествователен към неповествователен изказ в лирическата творба е една от най-интересните за анализатора точки в лирическата творба.

Рязкото прекъсване на едно изречение, съответно на изразяваната от него мисъл или преживяване, старата реторика нарича апосиопеза. С апосиопеза например завършва сепването на лирическия аз от щастливото му видение и връщането му към суровата действителност и героичното му решение:

Пък тогаз... майко, прощавай!
Ти, либе, не ме забравяй!
Дружина тръгва, отива...

В лириката механизмът на апосиопезата действува далеч извън границите на синтагмата и изречението. Намираме го например в главоломния и жесток скок от щастливото видение на странника към отрезвяващата поанта: "О, скрити вопли на печален странник, напразно спомнил..." Намерихме го вече и в "Опълченците на Шипка", ще го намерим в цялото лирическо творчество. Ако се решим на терминологични нововъведения, можем да го наречем макроапосиопеза; но както и да го наречем, задачата на анализатора си остава същата - да изследва как говори мълчанието.

В сравнение с епоса лириката е род на многоточието - в преносния, пък и в буквалния смисъл на думата. Това многоточие е много разнообразно в изявите си - както са разнообразни и отделните типове лирическо творчество. В един от тези типове, представен у нас най-характерно през втората половина на миналия век, важна градивна роля играе изразът-блок, утвърдени или "вкаменени" речеви цялости, идещи от различни стилове - като се започне от фолклора и богослужебните текстове и се свърши с публицистичния стил и злободневни политически лозунги, като "хляб или куршум" (у Ботев "свинец"); тук са и така наречените крилати изрази, алюзиите, точните или поизменените цитати. В този тип лирика изказът постоянно се пречупва в резки преходи между речевите блокове - нещо, в което всеки може да се убеди, ако препречете произведения като на "Борба" от Ботев, "Кочо" и "Векът" от Вазов, "Епилог" от Петко Славейков, "Краевековно тление" от Михайловски. Лириката, включително и българската лирика обаче, познава и друго членение в съставките на смислотворния си механизъм. В следния откъс например "синкопната" връзка извежда напред активността на отделната и обособена дума:

Две хубави очи. Душата на дете
в две хубави очи; - музика; лъчи...

В следващия тип лирическо творчество, представен за първи път в същината и силата му от Яворов, градивната семантическа единица е не толкова изразът-блок, колкото отделната дума. Чрез смисловите връзки в него контекстът разслоява думата на снопове значения, които се свързват в различни посоки ст също така разслоени думи или с техния цялостен смислов обел В две много различни посоки се разслоява например думата "булото"от приведеното току-що Яворово стихотворение; такъв семантически процес открихме и в разгледаните по-преди примери от "Скрити вопли" на Дебелянов. А напомняйки връзката между "отломка нищожна" - "порутен бордей" - "разбити гърди", ще добавим, че гъста смислова мрежа, изплетена между отделни думи, покрива най-сложните и най-добрите представители на този тип лирическо творчество. Затова анализаторът няма да изгуби излишно времето си, ако се спира на всяка отделна дума и търси връзките й - пък били те много далечни и много трудно забележими за неспециалиста, за човека с ненабито око. Тъкмо от подобен род връзки обикновено идва най-дълбоката сила на творбата.

Тук може би се налага да поясним, че типологията на лирическото творчество, която бегло нахвърляхме, няма ценностен характер. Тя изследва различията между отделните типове смислотворен механизъм без умисъл да обявява някой от тях за лирически по-специфичен или художествено по-висшестоящ. Тя обединява исторически типове и предлага на литературното мислене свои принципи за концептуално обвързване творците в трупи. По нейната логика по-близки до Ботев, Вазов се оказват не Яворов, Траянов, а (нека не споменаваме имена) другите по-малко надарени поети на тяхното време и техния лирически тип. Търсейки приемственост в духа, темите и социалната насоченост, обхващайки с поглед творческите върхове, ние създаваме концептуални поредици от рода на "Ботев - Яворов", "Ботев - Смирненски - Вапцаров", "Яворов - Вапцаров". И, както показва опитът, за литературното мислене те са колкото нужни, толкова и правомерни. В сравнение с исторически обособените типове лирическо творчество обаче те са явление от друг порядък и разликите между тях не бива да изпускаме от очи. Инак казано поредицата "Ботев - Смирненски - Вапцаров", изградена върху едни обединителни белези, не бива да ни пречи да видим, че обединяваме творчества с най-малко три дълбоко различни помежду си смислотворни механизма.

В нашия литературен печат първият, дояворовският тип лирическо творчество бе наречен компактен, а следващият - дифузен.

Тръгнахме от сравнително слабата обстоятелствена определеност в лирическата творба, продължихме през ония нейни свойства, чрез които тя бележи активния си и смислотворен отказ да "се доизкаже", и завършваме с бърз поглед върху два от основните начина на лириката да поражда неназовани, но въздействуващи и увличащи значения. Благодарение на това лирическата творба разширява смисловия си обем в ширина и дълбочина - в ширина, където тя се домогва да обхване света "и тук, и там - навред", да очертае границите на общочовешкото, да обгърне "предвечните води, всевечните води" на битието; в дълбочина, където тя се изпълва с производни, практически неизчерпаеми значения. Анализаторът изследва как става всичко това и какъв е неговият резултат. Резултатът обаче идва от динамиката, от творбата като смислово-темпорален процес, което ще рече, че анализът трябва да проследи как например върви развитието от конкретния етноним "арменци" и отделния "храбър народ мъченик" към вселенната стихия на бунта н страданието и от еднозначните смислови стойности към смисловата производност и дълбочинност. Резултатът обаче е динамичен и противоречив и при своята относителна завършеност, което ще рече, че е крайно време да обърнем поглед към другия смислов полюс в лириката.



4. Единично и универсално в лириката

Наслушали сме се на определения, че лириката улавя единичното преживяване на творческата индивидуалност в неговата непосредна моментност. Водени от логиката на досегашното си изложение, вече сме почти готови да ги отминем със снизходителна усмивка. Нека обаче се спрем върху тях, по-точно нека се запитаме откъде иде упоритостта, пък и убедеността, с която от два века насам се повтарят тези определения. И макар че в историята на науката заблуди са бивали поддържани и с още по-голяма упоритост и убеденост, в случая нещата явно не стоят така. Изложените вкратце определения имат както историческа, така и родово иманентна стойност. В исторически план те са основателни поне доколкото може да се отнесат един тип лирика с по-голямо право, отколкото към останалите пове, С една дума, те са исторически частични и поддръжниците им - не биха грешили толкова против истината, ако признаваха тая им частичност, без да претендират, че дават трайна и окончателна дефиниция. Частични са те обаче и в един друг важен смисъл. Дори в типа лирическо творчество, спрямо който може да се отнесат с най-голямо право, те представят само една или само едната страна на художествената система. И тук, както и навсякъде в лириката, единичното, моментното, индивидуалното действува във взаимно обуславяща връзка с множественото, трайното, универсалното.

Първото, което лириката изисква да добавим към току-що изложения общ художествен принцип, е, че в нея разстояние между двете страни е много голямо и специфично голямо. В кой друг литературен род единичното не е така единично, моментното не е така моментно - и никъде другаде движението към срещуположния край на смисловата ос не е така поривисто. Полученият родово качествен резултат не е в нито една от две крайни точки, а е в отношението между тях - отношение напрегнато, противоречиво, динамично.

Противоречивото единство между двете страни започва още с първите думи на лирическата творба. Началото на всеки текст е, разбира се, начало относително - всеки текст, и най-самостоятелният дори, е продължение "на някаква текстова и (или) ретекстова ситуация и встъпва в нея с една или друга степен на рязкост. В лириката обаче тая степен е необикновено висока. Инак казано, лирическата творба започва без встъпителните и подготвителни пояснения, присъщи и дори належащи за другите типове и жанрове. "Спи езерото..." започва една, "Ще строим завод..." започва друга - и двете без да въвеждат в ситуацията си според мярата на другите типове и текстове, да предлагат някакви предварително ориентиращи отговори на въпросите кой, къде, кога, защо и пр. Затова още с първите думи творбата поражда значението, че описваната ситуация е позната, близка, сродна, единична, задушевна. Значение, което лирическата творба продължава да поддържа и развива до победната си дума. Пътищата, по които тя постига това, са разнообразни и тук ще се задоволим да споменем само еди особеност: голямата количествена честота и специфичните смислови ефекти, с която действуват в лириката лексикалните едниници, означаващи показателност, и останалите видове отношения (релационност) между говорителя, героя и описваното: сега, тогава, тук, там, този, онзи, аз, моят, нашите - така и така няма да смогнем да ги изброим. От тях пък ще обърнем внимание (не без оглед на възможно бъдещо изследване) на ролята на думата "ето" в българската лирика. Тя действува като речев жест, показващ и обвързващ говорителя, предмета и включения чрез нея в изказа възприемател. Така е например в началото на "Вяра" от Вапцаров ("Ето - аз дишам..."), в "Братчетата на Гаврош" ("и ето ги стоят на ъгъла"), в "Градушка" ( Ей свода мътен, продран, запалва се" - в случая "ей" е близък синоним на "ето"); в кошмара на Яворовото "Дни в нощта" пък многократното "ето" усилва тягостната натрапливост на виденията:

ето моята любов
с изпъстрена от рани гръд; а ето
и вярата ми с клюмнала глава;
тук ето и надеждата ми светла с угаснал взор;

В контекста на художествената условност показателният речев жест на "ето" става също условен. Това е принципно ясно, но по-важно в случая е, че такава пряка и обвързваща показателност конфликтно се съчетава със слабата определеност или пълната непознатост на "посочвания" предмет. Противоречието ще се опитаме да изясним с аналогичен пример за показателност в лирическата творба. "Тази вечер бях на театър" - произнесен в контекст на практическо общуване (спомен, обяснение, свидетелско показание), тоя израз има комуникативна стойност само ако контекстът по един или друг начин определи за коя именно вечер става дума. Не е така в стиха "Тази вечер Витоша е тъй загадъчна и нежна" (а от неговия род в лириката те са толкова много!). Посочване на конкретна реална вечер, календарно определена, тук, разбира се, няма, но няма и вътрешно контекстна подготвеност, защото това са началните думи на творбата, а и по-нататък конкретизирането на така посочената вечер остава лирически крайно пестеливо. (Последното различава мястото и ролята на показателността в лириката от аналогичните случаи в епоса).

Единичност, конкретност, приобщеност, познатост - това е едната страна на лирическата творба, изграждана чрез разнообразни, познати или малко познати, но заслужаващи внимателно проучване средства. В нея обаче има и друга страна, изграждана и със свои средства, а по пътя на отрицанието и чрез самата първа страна. Работата е в това, че представяното като единично, конкретно остава докрай слабо определено и конкретизирано, че познатото, приобщеното в непосредствеността на "това, тук, сега" и пр. остава малко познато и дистанцирано. Така още в границите на единичното, конкретното се поражда смислово движение в противоположна посока - движена, дейно подкрепяно от самостоятелен и изявен смислов пласт, в който (посочваме само най-общи принципни примери) на "мига" се противопоставя "вечността", на максимално единичното и конкретно "аз" - човекът като максимално обобщен представител на своя род (нека си припомним съответните творби от Яворов и Вапцаров). Следователно в родовия модел на лириката се очертават два рязко обособени смислови полюса, а движението между тях е собственият и родово специфичен смислов резултат на лириката.

Току-що казаното отвежда към най-дълбоките и устойчиви основи на лирическия модел. Погледнато исторически и типологически, около двата полюса се очертават два типа лирическо творчество, които в неизбежната и функционална съпоставка помежду си дават преобладаващо предимство на една от двете страни. Съпоставката е неизбежна и функционална, защото за литературния процес отношенията между двата типа редовно вземат облик на литературна битка (да напомним борбата на романтиците срещу класицистичната и просветителската лирика, неприязънта им към старата римска лирика или пък остри; конфликти между парнасисти и символисти във Франция). В тази насока българската лирика също не прави изключение - имаме си и ние двата типа творчество, които време е да признаем за принципно равностойни както в името на историчността, така и защото и двата типа са дали шедьоври на българската лирика. Темата на самотата е породила творби и в двата типа творчество. В единия например е стихотворението на Яворов "Недейте я разбужда":

Душата ми заспива в скута на нощта:
недейте я разбужда.
За всички чужда,
сирота бездомна по света,...

В предишния тип е стихотворението на Петко Славейков, което започва с думите:

Не растат саминки в поле цветовете,
нито птички пеят сами в пролетта;
без сърне другарско тежки са денете,
тежък без надежди живот на света.

Разликите между двете стихотворения са извънредно много, но привеждаме примера главно заради една от тях. Творбата на Славейков тръгва, както се казва, от общото положение, в случая от сентенциозна формулировка, към която по-нататък подвежда и съдбата на лирическия аз, чиято любима "без време улете и на мене само завеща тъга". В този тип лирика, познат от древността, владял обширни литературни епохи, смисловият център е отместен към общото и обобщаващото, на което частното със или без конфликт се подчинява. В нагласата на изказа му откриваме ясно тежнение към апофтегматнчност (използуваме по липса на по-добро стария, малко познат и още по-малко удобен за произнасяне термин "апофтегма" - "кратко остроумно поучение"), а в самия изказ непрекъснато попадаме на сентенции, цитати, алюзии, на пословици, поговорки и на другите паремийни жанрове.

Ако не изцяло чрез творчеството си, поне чрез намеренията и декларациите си романтиците отрекоха тоя тип лирика - премного общ, разсъдъчен, неиндивидуални и "непоетичен" според тяхната мяра. Да говорят така бе тяхно историческо право и дори задължение. Да продължаваме да вървим по полуизтритата им диря, е историческа и теоретическа грешка.

Двата типа лирическо творчество съществуват често един срещу друг, но винаги един чрез друг. Облика си всеки от тях получава чрез съпоставка с другия; в този смисъл само относително е твърдението, че единият тип е по-обобщителен и компактен, а другият е по-индивидуален и тежнеещ към разбиване на смисловите единици. Разглеждани като родова цялост обаче, те проявяват свойственото на лириката и несвойственото другаде раздвоено единство между частно и общо, единично и множествено, детайлно и цялостно, ясно и неясно, противоречиво и непротиворечиво, определено и неопределено.

Този принцип владее една от главните съставки на лирическата творба - толкова главна, че заслужава да й бъде посветен самостоятелен раздел.

ЛИРИКАТА И ЧОВЕКЪТ

1. Лирическият човек и неговите имена

Употребяваме "лирически човек" в буквалния смисъл на словосъчетанието. Човекът и човешкото са тематично ядро на лириката, а описваният в човек е част от духовното единство на човешкия род. Положено върху обща основа, това обаче се състои от специфично различни съставки, защото в практиката човешкото се конкретизира, а в текстовете се гради, представа и хипостазира в повече или по-малко различни облици. Едни от тези облици гради лириката - и тук е нейният водещ принос към човешкия дух и култура. Носейки общите родови признаци, описаният в лириката човек притежава съдържание и функции, каквито той няма нито в епоса, нито в драмата - да не за извънхудожествените практически и текстови изяви на човека. Нека пак наблегнем: вярно е, но е недостатъчно да се каже, че лирическият и епическият човек се различават по това, че представят различни страни от общия облик на човека (примерно, че в епоса преобладава човекът в действие, а в лириката човекът в преживяване, съзерцание, размисъл). Те представят качествено различни човешки цялости.

Двупосочната връзка на лирическия човек - към общото и специфичното - се оказа източник на големи затруднения за теорията и за практиката на художественото възприятие. Теорията твърде често греши, като омаловажава едната страна за сметка на другата, а що се до читателя, ако в лирическия човек той види само себе си и човешкия род, а недовиди творчеството и не разбере, че пред него творящият човек се е изявил в нова, непозната другаде, интимно присъща му и все пак особена цялост - такъв читател не можем, поне днес, да наречем адекватен.

Лирическият човек споделя присъщото на художествената литература раздвоение между собствена смислова самостойност и функционална подчиненост на по-общия от него смислов процес и стойност. По-просто казано, раздвоен между цел сама за себе си и средство за постигане на други значения - които, разбира се, са също човешки, но спрямо които той е подчинен, подреден. Той е част от многостъпенчатото смислово движение, чиято крайна точка се губи в максимума на художествената многозначност и обобщителност. Лирическият човек споделя този общ художествен пронцип, но пак посвоему: раздвоението между самостойност и функционална подчиненост у него е остро както никъде другаде.Лирическата творба е изключително вдадена на своя герой, а в нея той се разкрива с откровеност и непосредност - откъдето и неслучайното, но едностранчиво гледище, че е "най-човешкият" литературен род. Но ето че в същия този литературен род езерото, белоцветните вишни, градушката, луната - с една дума стоящият около човека свят - добива изключително голяма смислова натовареност, която колкото разширява смисловия обхват на героя, толкова му и съперничи. Това по-просто и очевидно положение е свързано със сложните постъпателни преходи от максимално непосредствената единичност на героя като човек-индивидуалност към по-широките облици на човешкото, които в лириката отново добиват непозната другаде обобщителност. Един от немаловажните двигатели на тези процеси е наименуването на лирическия герой.

В обемното и разнородно лирическо творчество на народите намираме три главни начина за наименуване на герой: чрез нарицателно име с една или друга степен на обобщителност или оценъчност (работникът, жената, чудакът, огнярят, юнакът) и чрез "вместоиме", тоест с местоимение. Ще се решим на риска да добавим, че подреждаме трите начина по възходяща линия, що се отнася до тяхната присъщност за лириката, пък и количествено разпространение в лирическото творчество. В същия ред и ще кажем по нещо за приноса им към техния контекст.

Сравнително рядка поява на собственото име в лириката не е равномерно рядка - неравномерност, зад която се крият различията между отделните типове по белезите фикционалност-реалност, обобщителност и "творчество по повод". Повече лични имена ще видим в старогръцката и римската лирика, отколкото в европейската от деветнадесети век, така както повече лични имена в творчеството на поколенията на Петко Славейков, Вазов и Михайловски, отколкото в лириката ни от Гео Милев насам.

Работата обаче не е само в количеството. Лирическият герой се появява със собствено име много и много по-рядко, отколкото епическият и отколкото в другите, нехудожествените типове съобщения; в малцинство е той и вътре в собствения си род. Но и когато се появи, собственото име в лириката изпълнява функции дълбоко различни от функциите му в епоса и другите типове съобщения.

От средата на миналия век насам собственото име започна да създава много главоболия на логици и езиковеди. Въпросът, пълнозначна дума ли е то или не, ги раздели на две енергично спорещи помежду си групи. За литературоведите нещата стоят и по-сложно, и някак по-просто. За тях, каквито и да са от логическо гледище смисловите стойности на името "Иван Иванов", то не може или не бива да бъде име на литературен герой водач на въстание, човек на изключителните страсти, знаменит разбойник. Тези, именно-стнлови или лптературно-ономастични свойства на собственото име се развиват върху почвата лириката с допълнителна сила.

Особеностите на собственото име в лириката се отразяват върху рязкото тук деление между художествено условните имена (Калиопа, Рада, Люсиен, Лаура) и имената на известни исторически реални и значими личности (Раковски, Делеклюз, Горки).

Огледът на лирически творби, в които героят или един от героите има художествено условно име, показва, че името не действува "по правилата", не назовава обособяващо и съпоставително даден човек спрямо другите. В поемата "Калиопа" героинята е наименувана, но влюбеният в нея ковач докрай си остава "момче", "момък", "юначина". При това назоваващите функции на името "Калиопа" са разколебани и от движението между битовия н легендарно-приказния план, където Калиопа не е вече Калиопа, а е "светлолица-хубавица". Назоваването, обособяването и релационността на собственото име са още по-потиснати в стихотворенията на Яворов, Д. Бояджиев и Попдимитров, от които привеждаме кратки цитати:

Свърнах стадо, либе Радо,
снощи на полето... (Яворов)
Все така съм тъжен, Люсиен... (Д. Бояджиев)
Твоят глас е виола кремонска, Лаура... (Ем. Попдимитров)

В подобен род случаи собственото име се появява един-единствен път и е единствено в творбата. То не обособява определящо своя носител - който докрай си остава пасивен, непосредствен или задочен получател на любовната изповед. Като потиска основните практически свойства на собственото име, лирическата творба активизира и използва някои от другите негови свойства. Така тя превръща от второстепенни в първостепенни стиловите свойства на името, социалната му маркираност, етимологията му, звученето му. "Рада", "Калиопа" нагледно доказват това, а "Люсиен" действува в елегията на Бояджиев със социално-престижния си ореол (които не е тайна и за съвременното парвеню, търсещо за детето си някакво "по-такова" име). То е изградено от сонорите Л и Н (при това Л е меко) и от проходната съгласна С; толкова, тоест три са и съставящите го гласни. Така за интуитивната ни звукова мяра то прозвучава "меко", "нежно". "Люсиен" според творбата е име на жена и това, че му липсва българско женско окончание и зпателна форма, увеличава неговата и така голяма екзотична престнжност.

За да видим колко чувствителна е лириката към стилистиката на собственото име, можем да си послужим с един незаслужено пренебрегван от анализаторите похват - екскерименталните изменения и деформации в текста. Ако на мястото на Яворовата Рада поставим Гана, а с Рада преименуваме Люсиен или Ирен, плодовете от промяната може да си представи само експериментално въображение. Подобно преименуване в епоса може да предизвика сериозни трусове, а в лириката същински катастрофи.

В другата група, групата на реалните исторически личности, семантаката на името е различна. Тези творби носят значение за връзка е реална историческа личност дори на читателите, които за пръв път чуват за нея (така както не е нужно да познаваме модела, за да възприемаме една картина именно като портрет). В тях нагледно се проявява връзката и преходът между реалност и художественост. Подобни преходи познава и епосът (да си припомним например Толстоевия роман "Война и мир"), но в лириката те са значително по-резки. Това не значи, че в романа или разказа историческата личност е представена по-вярно, по-правдиво, а че лирическият контекст, придава на своето изображение по-голяма условност и поставя героя в положение на по-голяма зависимост спрямо изведените от него художествени значения. Последното много ясно се проявява в случаи от рода на "Роза Люксембург" от Смирненскн, принципно непознати другаде. Името на личността се появява само веднъж, в заглавието - и нито веднъж в собствения текст на творбата, чийто смисъл се надгражда върху реалния "повод" с широк размах на въображението и художественото обобщение. Тук заглавието показва една друга страна на своята многофункционалност - способността му да служи като гранична връзка между реалния повод, реалната личност и събитие и художествената условност, да служи примерно като посвещение, мото и изобщо като пояснение; това много ясно се вижда в един друг тип лирика, където, разбере ли се нейната природа, текстолозите биха си спестили главоболията при определяне на заглавието на Ботевото стихотворение, посветено на обесването на Васил Левски.

Много са нашите и чуждестранните забележителни личности, на които българските лирици са посветили свои творби - много са и трудностите в определяне на преходите между реалност и условност. От една страна тук е опасността Вазовият Раковски например да бъде възприеман като описание, отначало докрай, на реалната историческа личност, от друга страна е вулгаризаторската опасност несъвпаденията между познанията ни за Раковски и казаното за него в одата да бъдат вменеи като вина на поета и лириката. Всъщност Вазовият Раковски е такъв, какъвто би бил и е в една вдъхновена героична ода. Друг ще бъде той в един исторически роман и отново друг в есе, историческа студия, популярна биография, личен спомен - инак не би го имало това жанрово разнообразие. Законите на художествеността и на жанра и тук казват своята тежка, но невинаги чувана дума.

Лирическият герой се назовава и с нарицателно име - огняр, цветарка, каменарче. Характерно тук отново е силното раздвоение, най-напред между общия смислов обем на името и неговото същностно и ценностно ядро (тоест между неговата екстенционалност и интенционалност). Цветарката е и цветарка "изобщо", и носител на нежност и красота, дружината е дружна, юнакът - юначен. Силно е раздвоението и между конкретност и родова обобщеност - между ранения, видян отдалеч и отблизо юнак "там на балкана" и борческото начало у човека във вселенни измерения. Тази тенденция в лириката редовно я води до творби, като например "Сенки" от Яворов, в които дадена черта на човешкото битие е изведена върху максимално общите й носители, в случая шепнещите, говорещите, викащите мъж и жена.

А сега да минем към онези "имена" на лирическия герой, които анализаторът на българското лирическо творчество има най-много работа и в известен смисъл най-много затруднения. Местоименията, с които лирическият говорител назовава героите, идват от езиковото море, ограждащо художествената литература, поради което, верни на анализационните принципи, трябва да видим с какви общи езикови значения встъпват тези единици в света на лириката и какво ново добиват там.

Определят думи като "планина", "тича", "бял" като пълнозначни, а в съпоставка с тях личните местоимения като непълнозначни. И наистина, извън контекст какво смислово покритие има дори ценното и така уважавано "аз"? Друго нещо е в контекст, езиков и извънезиков. Там местоимението разгръща семантически функции колкото разнопосочни, толкова и важни.

Една от тях е, общо казано, показващата, деиктичната. Тя е толкова ясна и очебийна, че вместо допълнителни тълкувания ще напомним само, че в речевата практика, употребявайки "аз", "ти", "вие", редовно правим показателни жестове в съответната посока. Тая страна на личните местоимения е в системна връзка с мястото им в лириката на показателните местоимения, на наречия от рода на "тук", "там", "сега", "тогава", а така също и на определителния член, защото в израза "спи градът" членуването значи и "градът изобщо", и "този град" (генерично и деиктично значение). Всичко това е особено важно за анализатора, защото тук са основните определители на човека, предметния свят, времето и пространството в лириката - защото тя предпочита да каже "каменният град" вместо примерно "София", "тази вечер Витоша е тъй загадъчна" вместо някое "по-календарно" определение, да каже "не, сега не е за поезия", "тук мека тишина, приятност и нечий шепот в странен полусън", "там изгоряха селата и пеят бесилките". Лириката започва да се очертава пред нас като род на изключително висока деиктичност - да се опитаме да потърсим резултатите.

Личното местоимение и останалите подобни нему категории са семантически силно раздвоени - определено ли е от контекста, то е максимално еднозначно, не е ли определено, разширява обема си до краен предел. Ако човек получи записка "Ела при мене" (или "Ела тук") и подпис липсва, но по някакви признаци знае кой е изпращачът, това за него ще бъде най-еднозначното съобщение - по-еднозначно и от подписана със собствено име записка. Ако обаче изпращачът остане неизвестен, получателят би могъл да се яви със записката при всеки човек от света. Той едва ли ще го стори, но затова пък лирическият герой, също тъй "неподписан", т.е. слабо определен и конкретизиран се опътва към всеки читател като към близък и духовно сроден човек.

Ето и още една речева черта на личното местоимение и преди всичко на "аз". Всеки от нас е участвувал, от едната или друга страна на заключената врата, в такъв диалог: "Кой е?" - "Аз съм." Разумът не може да се възторгне от отговора, но сърцето би трябвало да го разбере и оправдае. Отговаряйки "аз съм", човек изразява осъзнатата или неосъзнатата си убеденост, че може, че трябва да бъде разпознат и с такъв малко съмнителен от логическо гледище отговор, защото е близък, защото е очакван. На свой ред лирическата творба често започва така: "Аз пак съм сам", "Аз имах другар, добър другар, но... кашляше лошо." Лирическият аз бива представен на читателя пряко, без встъпителна подготовка и пояснения, като вече знаен човек, който може да бъде разпознат и пред девет заключени врати. Приучени към лирическата конвенция, възприемаме тази "свойщина" като нещо в реда на нещата, но анализаторът, ако иска да си върши добре работата, трябва да тръгне от необикновеността на положението и да изследва значенията, породени от пречупването му в лирическия контекст.

Местоимението действува комуникационно нормално, когато контекстът, езиков или неезиков, определя с достатъчно яснота кой е този "аз", "ние" и пр. А работата е в това, че лирическата творба, така пестелива в определяне на обстоятелствата, дава малко сведения за този "аз", "ние" и пр. Ясно е изразено това противоречие в многото творби, които още с първите си думи, тоест без обяснителна подготовка, въвеждат местоименното назоваване, например: "Ний всички сме деца на майката земя", "Аз не живея: аз горя", "Ти помниш ли морето и машините". Но и в края на творбата да се появи, местоимението запазва високото си равнище на неопределеност, многозначност обобщителност. В "Борба" от Ботев "ние" се появява за първи път в последния стих ("Ще викнем ние: "Хляб или свинец!"). И след цялото развитие на творбата то оставя смислово много "отворени врати", през които се опитаха да минат какви ли ни идеологически тълкувания. Появило се така неочаквано в завършека като нещо близко и познато на лирическия говорител и същевременно малко определено от контекста си, това "ние" придава и от себе си сила на заканата.

Съвместно с някои други свойства на лирическата творба местоименното назоваване поставя читателя в раздвоено положение - на сроденост и задушевна сближеност с описаното, представено в неговата максимална единичност, и на дистанцирана множественост и универсалност, в които първата страна "отскача" поради слабата обстоятелствена определеност, в която тя е поставена. Двете крайности действуват и значат едновременно, всяка произтичаща от другата, всяка противоречиво допълваща другата. Улавянето на тази жива диалектика на лирическата творба е важна задача на анализатора.

И така, благодарение в немалка степен на местоименията лирическият човек "загребва" и събира в едно двете максимално противоположни точки на човешкото. Той е една от множеството духовни реализации на творящия човек, на неговите противоречия, противоположности и единство, изживявани в лириката с особена прямота и конкретност.

За разлика от лирическия човек епическият е усреднен. Със собствено име и "биография", ситуиран в по-конкретно време, пространство и обстоятелства, той няма крайната единичност, нито пък универсалността на лирическия човек. Върху дългата ос, по която пулсира лирическият човек, той заема усреднено и съсредоточено в себе си пространство. Спрямо читателя той застава по-дистанциран, при възприемането му значително по-малка е вероятността читателят да каже "това съм аз"... Тук, припомняйки си някогашните усилия да се редят на ценностни стълбици различните видове изкуства и литературните родове (а такива усилия не липсват и през нашия век!), отново ще наблегнем, че в казаното не бива да се търси и намек за някакво ценностно "класиране" между лирическия и епическия човек. И единият, и другият са различни творчески изяви и самопостигания на човека - всеки със своите силни страни и ограничения.

В много творби споменатото по-горе разливане на лирическия човек върху света е не само литературоведска метафора, но и буквална реалност. Ето какво например епическият човек - образ на работник, не може да каже за себе си:

И аз съм тук
и там. -
Навред. -
Един работник от Тексас,
хамалин от Алжир,
поет...
Навред съм аз!

В пулсирането си лирическият човек естествено стига и до срещуположна крайност - от пролетариата по всички континенти, както е у Вапцаров, от драмата на човешкия дух, бродещ над вселенните бездни, както е у Яворов (най-вече в "Песента на човека"), до човека сгъстен и сбран в две хубави очи, една нежна ръка. И това не е обикновена изява на принципа "част вместо цяло" (pars pro toto) не е и познатият от Дикенс и Толстой насам епически похват - героят да се представя постоянно чрез една своя физическа черта - това е специфично лирическо явление, изобразяване на лирическия човек не в "част", а в "цяло".

Горните разсъждения извикват в паметта ни стихове като "очи тъмнеят, глава се люшка", "една ръка в ръката ми трепери", а те от своя страна водят към въпроса за смисловата роля на човешкото тяло в лириката.



2. Лирическият човек и неговото тяло

Материя и идея, плът и дух са прастари понятийни единщ чието противоречиво единство е бивало прославяно или оплг вано, приемано или отхвърляно, тълкувано или обявявано непознаваемо - все според особеностите на съответното време, среда и идеология. Лириката също участвува в тези борби и търсения - и отново със свой глас. "Нейното" е най-напред в необичайно голямата честотна активност, с която тялото и неговите съставки участвуват в изобразяването на човека и в цялостното изграждане на смисъла. Ще се позовем направо на една социална и социално-духовна творба, защото дори и в нея телесното се функционализира като много активен лирически смислопораждащ фактор. Лирическите герои на "Арменци" са назовани "изгнаници", "дружина", назовани са и няколко пъти местоименно, с "те", но още по-често с частите на тялото си:

те пият, а тънат сърцата им в рани...
заспа-ще дух болен в разбити гърди...
глава ще натегне, от нея тогава ...
че рани разяждат ранени сърца...
и сълзи изстискват на бледни лица...
че огън в главите разсъдък суши...
че молния свети в очи накървени ...
че злъчка препълня сърца угнетени ...

Общ принцип на художествената литература е да търси опора във вещното и за най-отвлечените значения; и усилената телесност в лириката е очевидно част от неговото осъществяване. Тук обаче има и нещо друго: изявена количествено или не, телесността е част от специфичния лирически човек и лирически смисъл. Една от многото нейни типични функции, водещо изявена в "Арменци", е изразяване на раздвоението у този човек и в този смисъл. Творбата превежда читателя през потресаващото раздвоение на изгнаниците между копнежа да удавят спомена във вино, да се самоомаломощят (частта "Те пият...") и копнежа да напомнят, да бъдат силни и да мъстят (частта "Те пеят..."). Това раздвоение разсича и героите, като едни техни телесни съставки изразяват търсенето на безсилие, а други - копнежа по борба и мъст. Заедно с това разсечено единство на тялото действуват, също така раздвоени, представителни съставки на духовността на героите - "злоба", "спомен", "разсъдък", "дух", души". (Общият принцип на "разтваряне" на тялото и духа на техните съставки допринася за тяхното взаимно смислово проникване.) И както става у Яворов, а и у много други лирици, противоречията се наслагват така плътно, че едни и същи или сродни думи изразяват противоположни значения. Освен познатата вече връзка между "в кипящето вино щат спомен удави" и "че злоба ги дави в кипежа си бесен", ето още един случай за лексикална близост и смислов контраст:

заспа ще дух болен в разбити гърди,
че мъст, мъст кръвнишка жадуват души.

Тези стихове са от двете различни части на "Арменци" и говорят взаимно изключващи се неща. И в двата стиха обаче действието се носи не от изгнаниците "като цяло", а от представителни съставки на душевността им, които - участници във взаимно изключващи се изрази! - са ненатрапващо се и все пак достатъчно ясно сродни: "дух" и "души".

Раздвоената телесност дава в лириката резултати, трудно мислими извън нея, например:

очи тъмнеят, глава се люшка,
уста проклинат цяла вселена.

Обръщаме се отново към творбата, която може да каже на теорията на лириката толкова, колкото малко други. Тя, нека напомним, е композиционно пречупена, като сабята на юнака, на две части, дневна и нощна, а смислово обединява раздвоението между погрома, самотата, гибелта и победното безсмъртие на борещия се дух и (пренебрегваното от нас) героично безсмъртие на борещото се тяло. Раздвоението разсича и героя, победения и непобедения. Не той, героят, проклина, а "уста проклинат". За да почувствуваме лирическото своеобразие на израза, нека го пренесем експериментално в епоса и се опитаме да кажем: "Устата на Соколов проклинаше турците." Не върви - и по-горе вече стана дума защо. Епическият човек е семантически усреднен и единен (единен именно като начин на изображение и общ смисъл, а инак той може и да се разкъсва от свои противоречия); затова и негова съставка трудно може да поеме и изрази целостта му.

Раздвояването на лирическия човек между части и цялост, между дух и плът е свързано с типичната лирическа тема на самонаблюдението и самоанализа. Да не забравяме обаче, че тоя "психологизъм" е художествено условен, тоест че той е подчинена съставка на лирически смислотворен механизъм, който извежда от него далеч по-широки художествени значения. Степените на тая условност ясно виждаме в следното: лириката се оказа най-устойчивият съхранител на прастарите представи за връзката между душевния живот и сърцето, гърдите, кръвта, злъчката и прочее от този род. Съхранява ги тя и ги използува, но в такъв контекст и функции, че без да смазва старите значения, гради върху тях други смислови пластове.

В някои типове или поне периоди на лирическото творчество раздвоението на лирическия човек утвърждава свои трайни изразители. "Душата" например десетилетия наред изпъстря като ключова дума стиховете и прозата на българските лирици като раздвоен обект на лирическия говорител или, както става по-често и както е в следния пример, в типично лирическо редуване с "аза":

Душата ми е стон. Душата ми е зов.
Защото аз съм птица устрелена:
на смърт е моята душа ранена,
на смърт ранена от любов...

Така лирическият човек се разтваря, а щастието или нещастието, чувството за греховност или невинност, духовната сила и покруса и неизброимите други двойки по различие и контраст напрегнато се прехвърлят от едно духовно пространство в друго, с постоянно плъзгане между тъждественост и нетъждественост и търсене на единството.

В други периоди, например съвременния ни, роля на раздвояваща съставка може да играе вътрешният събеседник, "чуждият глас", включеният в творбата "читател" или "слушател". Един виден литературовед определи част от романите като "диалогични", а лириката като отначало докрай "монологична". Довод - лирическата творба изразява и налага единна авторска гледна точка. В тази съпоставка между роман и лирика има нещо дълбоко неправомерно, а казаното специално за лириката води към подозрението, че усилените занимания на този .изследвач с историята и теорията на романа са му попречили да се вгледа по-внимателно в нея.

Духът на тялото и тялото на духа - лириката постига непостигнато другаде единство между тях, но го постига както заради самото него, така и заради художествено-знаковата му стойност в изграждането на образа на лирическия човек и лирическия свят:

О, налейте! Ще да пия
на душа ми да олекне,
чувства трезви да убия,
ръка мъжка да омекне!



3. Лирическият човек и неговото време и пространство

На лириката единодушно предоставяме сегашното време - и не само ние. Една от романтическите теории на литературните родове разполага тяхната триделност върху оста на време то: епосът е в миналото, лириката в сегашното, а драмата в бъдещето. Друга, съвременна теория на родовете поусложни тази проста схема така: епосът пренася настоящото видение в ми налото; лириката съживява минало преживяване в сегашността; драмата е напрегнато очакване на бъдещето. Сегашното време очевидно господствува в лириката, но съмнително е дали то е най-добрият подстъп на анализатора към въпроса "лириката и времето".

Една творба започва в сегашно време: ескадроните "идват" над тях "се пръскат" шрапнелите на противника, някой кон, чийто ездач е убит, "спира" за миг, но ескадроните все така победно отминават напред. Но ето, че след това, в четвъртата строфа, времето се сменя: "екнаха пушкала скрити... срещнаха се гръд със гръд... сви се буря... зазвънтя стомана..." А след тази сгъстена глаголност в минало време последния стих на строфата възстановява и с още по-голяма убедителност прекъснатия от "кратката схватка" устрем на конниците, а с това и сегашното време на изказа: "и наново ескадроните летят". Без да липсват в епоса (особено съвременния), тези движения в гледната точка на времето са собствена стихия на лириката. Те са част от целокупното движение на смисъла, човека, измеренията и, както ще видим, логическата последователност. Те пораждат значения, някои от които са общовалидни, а други се конкретизират в отделна творба. В "Червените ескадрони" например вражата съпротива е представена като все по-пряка (от далечните шрапнели до срещата "гръд със гръд"), кат все по-яростна, но и като все по-обречена от непрекъснато усилващия се натиск на "бодрите ескадрони". Тя не може да устоява дълго на натиска - във втора и четвърта строфа двукратно се набляга, че само "миг" спира някой отделен кон и че "кратка" е ожесточената схватка. Във внушаването на обречеността на вражата съпротива дава своя принос и смяната на глаголното време. Миналото време в четвъртата строфа е здраво обрамено от сегашността на творбата, така че преходът към него и излизането от него действува като активен смисло-пораждащ фактор. Описана в минало време, ожесточената схватка още от началото си е видяна с нейната ограниченост и "свършеност", което пък ненатрапено внушава и нейната обреченост. Подобен ефект постига и смяната вече не на глаголното време, а на глаголния вид във втората строфа, която на принципа на лирическото редуване също описва краткотрайно и единично задържане на победния устрем. В нея са използувани възможностите на българския изказ да съчетава глаголи от свършен и несвършен вид в сегашно време: "изправя се - изцвили - грохне - спира - догоня". Свършеният вид сам по себе си и още повече чрез смесването му с несвършения носи значения за краткотрайност, мимолетност и предварително видяна "свършеност" на действието - каквато е и цялата съпротива на врага в "Червените ескадрони".

Сегашното време в тази творба е стожер, около който стои краткотрайното отместване в миналото и мощното тежнение към бъдещето. Такова темпорално разполагане е колкото присъщо на лириката, толкова и неприсъщо на епоса - лирическият говорител и епическият повествовател имат различен тип свобода на движение в художественото време. Една друга дълбоко социална творба например започва от сегашността, връща се към миналото и завършва с категорична решеност за бъдещи действия и победа: "ще снемем ние слънцето при нас". В началото е потискащата до безнадеждност картина на модерната капиталистическа каторга, описана безапелационно сурово, като трайна и непоклатима чрез кратки безглаголни изречения:

Завод. Над него облаци от дим.
Народът - прост,
живота - тежък, скучен.

По-нататък на основата на често използуваното от лириката подхващане ("И в този шум/ и трясък на машините/ ще трябва непременно да крещиш -/ и аз крещях") се извършва преходът към миналото, в което по познатия ни вече начин лирическият човек събира в себе си личната участ с развитието на работническата класа изобщо. Да се вгледаме обаче как времето участвува в този смислов прооцес.

И аз крещях години -
цяла вечност...

Правдоподобното, така да се каже, "години" преминава в "цяла вечност" - израз многозначен и многозначителен. В една посока той действува като разговорно клише ("Цяла вечност не сме се виждали", както си казват влюбените след кратка раздяла); участието на клишето в творчеството на Вапцаров все още очаква изследвача си - разбира се, изследвача, освободен от едностранчиво отрицателното отношение към клишето. Изразът "цяла вечност" действува и със значения на субективна хиперболична експресивност - крещях толкова дълго, че ми се струва "вечност". Но действува той и с едно трето значение, породено вече от противоречивото развитие на творбата.

"Завод" започва и завършва с една и съща картина: в началото "Завод. Над него облаци от дим... живота - тежък, скучен...", а в края "И ти завод... дим и сажди пласт след пласт... завод, притиснал с мъка толкоз хора...". "Двата" завода много си приличат, но и коренно се различават в най-важните си социални свойства. В началото заводът владее тъмна и безнадеждна човешка маса, чиито тъмни стремежи не отиват по-далеч от къса хляб, в края той "напразно" притиска измъчени, но просветлени хора, готвещи се да свалят слънцето сред себе си. Между тези и близки, и противоположни картини стои "вечността", в която лирическият аз и неговите събратя са крещели, за да превъзмогнат грохота на машините и класовата си разединеност. Нека не прибързваме с извода, че "Завод" следва развитието на пролетариата във времето и че първата, безизходна картина принадлежи на миналото, а втората - на сегашността на творбата. Това не е епос и тук нещата стоят по-сложно или поне по-лирически. Вапцаровият "Завод" следва един от важните лирически принципи (за него ще говорим по-нататък, в раздела "Лириката и логиката"), като оставя в многозначна отвореност възможността началната и завършващата картина да представят един и същи завод, в едно и също време или че това са две различни в историческото и социалното време неща. В първия случай веднага влиза в действие художествено условната логическа противоречивост: един и същи завод притежава взаимно изключващи се свойства. А условна е тя, защото не е сама по себе си, а водена от контекста, поражда други художествени лирически значения. Всяка от двете взаимно изключващи се картини на завода е представена като истинна, Стаено и убедително, и тяхното противоречиво съчетание, техният сблъсък прераства в спор между различните виждания върху социалната действителност. И макар спорът да не е словесно изявен, той е в смисловото ядро на творбата, където чертае и една от водещите идейно-емоционални линии: труден е животът на пролетариата, труден е неговият път, но не по-малко трудно е през сплъстените облаци дим да се прозре движението по този път и неговата посока. Спорът не е словесно изявен, а още по-малко е разрешен с някакво окончателно мнение от рода на "това е истината за завода, другото е само видимост". И тъкмо поради това борчески породеният исторически оптимизъм действува на читателя така искрено и завладяващо.

Простотата на Вапцаровата лирика е сложна простота, а простото и сложно противоречие "това е един и съши завод - това е заводът на два различни исторически етапа" се усложнява от многозначността на израза "и аз крещях години - цяла вечност". Той с равна сила подкрепя и двете страни на противоречието и поставя на анализатора задачата не да затвори и израза, и творбата в някое от възможните значения, а да изследва породените от конфликта значения за преливане между лирическия герой и пролетарските маси, между "спрялото" време и безспирната динамика на историческото развитие.

(Противоречието между подвижност и неподвижност е специфично присъщо на лирическото време, пък и на лирическия свят изобщо. У великия предходник на Вапцаров то получава и открит, остър израз. Изразът "слънцето спря", "слънцето, спряло, пече" сам по себе си внушава нещо злокобно - внушавал го е на старите гърци, внушава го и на съвременния читател. А нещо много по-сложно внушава той в творбата, изградена върху... движението и кръговрата на слънцето. "Хаджи Димитър" започва с дневна картина, минава през пладнето, след това настъпва вечерта, дълбоката самодивска нощ, а заключителната строфа "Но съмна вече..." връща отново към деня и към същото "спряло" и кръжащо слънце, което "пак пече ли - пече". Присъщото на лириката финално възвръщане към началото включва, виждаме, и денонощния кръг, а присъщата на тази и на толкова много други лирически творби противоречивост между смърт и безсмъртие, крайност и безкрайност включва, виждаме, и диалектиката на времето - вечния единичен ден, затворен в своя кръг, и постъпателното движение на кръга, мига-вечност и мига-брънка от вечността, времето като застинал покой и времето като движение. И всичко това - като съставка на човешкия подвиг...)

Следователно, преди да се насочи към темпоралното единство на лирическата творба, тоест към нейната преобладаваща сегашност, анализаторът трябва да се убеди доколко тя е темпорално единна и дали в нея не протича смяна на гледната точка във времето - пак в името на поражданите от това значения. Дори и да господствува сегашността, нужно е внимателно да се вгледаме дали тя не е раздвоена на свършена и несвършена сегашност. На такова раздвоение се натъкнахме в "Червените ескадрони" от Смирненски, а може би най-силният му принос в българската лирика е в Ботевия "Хаджи Димитър".

Когато казваме, че строфата "Настане вечер..." е изградена в по-малко обичайното за българската реч сегашно време, свършен вид, допускаме и две неточности. Не цялата строфа е в този вид - обобщителният четвърти стих "Балканът пее хайдушка песен" връща изказа отново към несвършен вид. И не само тази, седмата строфа на "Хаджи Димитър" е в свършен вид - по същество цялата "нощна" част е в свършени форми: "песни поемнат", "дойдат, та седнат", "раната върже", "плеснат с ръце, па се прегърнат", "хвръкнат" и пр. Но и тук, както и в седмата строфа, заключителните стихове възстановяват "трайното" сегашно време: "а той я гледа...", "и търсят духа на Караджата" - следователно и тук е налице взаимно контрастиране и осмисляне между двата вида сегашно време. При това взаимно осмисляне в контекста на "Хаджи Димитър" общоезиковите значения на свършените форми - многократност и бързотечност на описваните действия - се актуализират с подчертано баладична смислова стойност. Бързотечността преминава в потисната категоричност на твърденията - идват ли самодивите или не, юнакът ли ги "гледа" в своето въображение или те "наистина" са там, превързват ли раната му или не (защото за изненада на един наш поет, инак добре запознат с принципите на баладата, на сутринта вълкът отново я ближе гола)? Всичко това творбата оставя баладически трептящо на границата между твърдението и видението - покрай другото и със значителния принос на сегашните свършени форми.

Досега имахме достатъчно поводи да го кажем и вече трябва да кажем, че анализатор, комуто липсва основна езиковедска подготовка, винаги ще си остане половинчат анализатор. За жалост нашето образование - от ученическите чинове до университетските банки - тегли дълбока межда между "граматиката" и "поезията" и внушава, че отношенията между тях са всичко друго, но не и отношения на взаимно допълване и взаимна помощ. Какво губи от това езикознанието, нека определят други, но като литератори трябва да признаем, че недобър читател н лош анализатор ще бъде всеки, който омаловажава мястото на езика и на езиковото мислене в лириката.

Миналото като спомен (например "тук първи път се моя взор стъмни"), настоящето като актуално и обобщено преживяване ("и днес аз бродя в тоя скръбен град"), бъдещето ката мечта, видение, призив за действие - лириката свободно и всеобхватно се движи по скалата на времето ведно с широките смислови пулсации на лирическия човек. Гравитирането на това движение към сегашното време не само че не го ограничава, но дава завършваща сила на свободата му. Причината е в общоезиковите свойства на това време и в конкретните значения,, които му придава лирическият контекст.

Сегашното глаголно време е темпорално най-обхватно. С него означаваме и минали, и сегашни, и бъдещи действия - при това с богати смислови отсенки. А вътре в границите на сегаш-ността тези глаголни форми са многозначни като самото понятие сегашност. "Сегашното глаголно време означава, че действието съвпада по време с процеса на говоренето" - с такава дефиниция навлизаме като деца в потайностите на граматиката и за щастие твърде бързо я забравяме. Темпоралното покриване между действие и говорене е само част, и то по-малката, от смисловия обем на сегашните глаголни форми и за неговото изразяване са нужни допълнителни контекстуални определители, както е в български език, или самостоятелни глаголни форми, както е в английски. В преобладаващия дял случаи сегашните глаголни форми означават действия, чийто темпорален обхват стои широко извън "момента на говорене" (например "От две години се бори с философията на Кант", "Сутрин става с петлите"). А в така нареченото гномично сегашно време в изрази като "И все пак земята се върти", "Две по две прави четири" връзката с този момент практически се скъсва. При такива дадености не е странно тежнението на лириката към сегашните глаголни форми.

В тези форми лириката намира, за да я изостри и подчини на своите цели, голяма контрастност. С част от значенията сп те означават възможното най-близко за говорителя и слушателя действие - то е "сега", а много често и "тук". С друга част те означават възможно най-общите и дистанцирани действия. Те означават краткотрайност, те означават и "вечност", означават и единичност, и многократност. В практическото общува-ие контекстът ограничава тия възможности и извежда някое от значенията като водещо. В лириката става по-скоро обратното: многозначността се разгръща с допълнителна сила, контрастите в смисловите двойки се доизострят. В границите на отделната творба това се постига най-напред чрез сменяне на значенията на глаголната сегашност според изискванията на микроконтекста. В едни случаи той с помощта на някои определи-тели, например чрез показателното "ето", извежда напред конкретното, единичното в действието и неговото максимално покритие с "момента на говорене":

й ето ги: стоят на ъгъла
с прихлупен до очи каскет.

На други места в същата творба той извежда напред многократната повторителност и устойчивост в значенията на сегашната глаголна форма:

Че всяка вечер теменужена
ти виждаш бедните деца...

Така творбата съчетава в художествено противоречие единичната и близка нагледност на тези "ето ги тук и сега" деца, застанали на "този" ъгъл, и безотрадната повторителност и множественост на страданието в капиталистическия град.

В "Братчетата на Гаврош" значението за устойчивост и повторителност се подкрепя и от следната характерно лирическа особеност на строежа: тя има начално-финално повторение, тоест последната строфа повтаря първата. По такъв начин, с буквално или вариационно повторение на началото си завършват значителен дял лирически творби. Но броят им е не само голям, той е и специфичен. Романът, разказът по принцип-не могат да се върнат към началото си; след разгрома на въстанието, след гибелта на Огнянов "Под игото" не може да завърши с повторение на първата глава като последна. Лирическото време е обратимо, епическото е необратимо. Причинно-следствените вериги в лириката са потиснати, връзките по прилика - активирани, описваните състояния и действия са преобладаващо трайни и повторителни, "сегашни" в специфичния смисъл на думата. Всичко това прави възможно начално-финалното повторение, а на всичко това то придава значение и на кръгова възвръщателност.

На правилния подход към времето в лирическата творба пречи старото определение "лириката е род на преживяването в мига". Трудно можем да го назовем и половинчато, защото истината в него е още по-малко. Съсредоточаване в мига, запечатване на мимолетното в лириката наистина има, но в същия този миг и мимолетност живее трайността, която тежнее към вечното.

Интересно доказателство за това е, първо, склонността на лириката да прави от времето своя тема и, второ, посоката, в която я разработва. На една страна виждаме интерес към мига (думата "миг" е редовен гост в лириката и значи тук нещо много различно от епоса), на друга страна виждаме как недълги произведения обхващат цял житейски път ("Живях в заключени простори...", както е у Дебелянов) или развитието на пролетариата от зараждането му до наши дни, както е например в "Двубой" от Вапцаров. Всепризнатото тежнение на лириката към темите на живота, смъртта, вечността е свързано в много посоки с нейната родова система и между тях нека не пропускаме да включим смисловия механизъм на времето в този литературен род. Не бива да изпускаме от очи и противоречивостта между смислов механизъм и тематични предпочитания. Едно пейзажно стихотворение може да носи единството между сегашния миг и вечността, без изобщо да отваря дума за времето и времената. Когато пък времето стане тема на творбата, то не е самостоятелен предмет на лирическо "обсъждане", каквото е например във философския труд, а е средство за пораждане на други значения, които може да стоят много далеч от него самото. (Тук ще вметнем, че в подхода към така наречната философска лирика, освен дето мнозина не я долюбват, се върши и друга грешка. Да се философствува в строгия смисъл на думата може във философски текст, писмен или устен. "Философската" лирика използува понятия и похвати на философствуването и като борави с тях, поражда свои, лирически значения. Философското в тия значения е средство, а полученият лирически резултат има нефилософски смисъл и съдържа дори ясни противофилософски съставки. Такъв е законът на взаимното въздействие на жанровете; същото би се случило, пък и се случва с лириката, когато философът се наеме да пише "лирическа философия".)

В последните години вече не само философите, но и литературоведите мислят за времето и пространството като за неделимо свързани категории. Интересът към тези съставки на литературната творба, времето и пространството, нарасна качествено и количествено. Появиха се специални теории, изковаха се нови термини, най-популярен сред които стана именно терминът, представящ кръстосването на времето и пространството - "хронотоп". Явно е, че съвременното литературно мислене очаква, и с право, анализът на лирическото време да върви успоредна с анализа на лирическото пространство.

Такова пространство също има. Негова проста и очебийна изява е поляризацията на обемите. На една страна виждаме крайно стесняване - така наречената камерна лирика е едно от частните "избистряния" на тази тенденция. На друга - широк замах обхваща човечеството и вселената. Двете тенденции редовно се преплитат в границите на отделните творби, една от които например пулсира от тесните мрачни трюмове на параходите до безкрайната синева на моретата край далечните Филипини.

Лирическото пространство е силно субективизирано. Мисленето и виждането се движат свободно в него, сближават и раздалечават, разместват и отново връщат на място. То е здрава подчинено на лирическия човек и за разлика от епоса не толкова човекът е в пространството, колкото пространството е около човека.

Лирическото пространство е така подчинено на смислотворния си механизъм, че от него се пораждат значения, които съперничат на собствения му, на пространствения му смисъл. В такова раздвоение попадат дори най-еднозначните пространствени названия - собствените географски имена. Вече стана дума за смисловото разтрояване (най-малко!) на изходното собствено географско име "Балкан" у Ботев. А какво означават и какво значат "Фамагуста" и "Филипините" във Вапцаровото "Писмо"? Пристанище на остров Кипър? Архипелаг в Тихия океан? Да, те наистина означават и това и без подобни изходни значения не би бил възможен целият по-нататъшен смислотворен процес. Но те значат и нещо друго - мамещи с красотата си далечни, трудно постижими, но според оптимизма на творбата все пак постижими места-символи. Втората група значения, "негеографските", имат обективни предпоставки още в речта, но техен същински творец е лирическият контекст. Контекстът използува екзотичната полупознатост на тези имена, сричковата им дължина, звуковата им анафоричност - и двете започват с еднакъв звук, и то с по-рядко срещащото се Ф.

Лирическата творба усилено раздвоява пространствените определения между собствения им смисъл и поражданите ог тях значения. Близко-далеч, тук-там, вътре-вън, "там на Балкана", "над сънния Люлин", "все навън ти са очите" - пространствените определения в лириката никога не са само, не са дори и преобладаващо пространствени. Това доказват и немногобройните, но много силни и интересни случаи, в които пространственият определител променя синонимно названията си". В безпощадно ясния робски ден небето е назовано с възможно най-неутралното си име: "Лежи юнакът, а на небето/ слънцето спряло сърдито пече..." В тържествено приповдигнатата пета строфа същото пространство наричаме - против авторската воля на Ботев, но затова пък художествено много сполучливо - със стилово приповдигнатия архаизъм "небо", който в съчетание със "земя", "звяр и природа" променя не само ценностния, но и смисловия обем на предишното "небе". В строфата на свечеряването една след друга се наслояват сетивни представи, изпълнени с много конкретност и красота - и тук пространството над юнака за пръв път получава жива оформеност и близка зрителна определеност, то става "свода небесен". По-нататък в дълбоката тайнствена нощ самодивите литват в незнайната шир да търсят духа на Караджата - и тази шир е пак същото и все пак не същото небе, тя е назована с неговото множествено число, което наред с другите си приноси внушава новата безкрайност на "небето": "и с песни хвръкват те в небесата". Така в една сравнително недълга творба са използувани главните възможности на българския език да назове небето. Опитахме се с по няколко думи да набележим и функционалния принос на всяко различно "небе" към развитието на творбата. По въпроса за синонимията в художествената литература обаче има наслоения, които не може да бъдат отминати с няколко думи.

"Писателят използува синонимното богатство на езика, за да разнообразява речта на произведенията си"... Това всеизвестно мнение е последното, което може да се каже за ролята на синонимията в художествената литература. То внушава, че разнообразието е ценност сама за себе си, че е самоцел - а такива ценности в художествената творба няма. Синонимията тук е подчинена приносна сила в смислотворния механизъм. И особено приносна тя е в лириката, където общото високо равнище на повторителност системно се свързва с такава силна изява на синонимията, каквато трудно ще намерим другаде. Лириката използува това явление в естествения език и нашироко, и посвоему. В практическото общуване наслоените синоними действуват предимно със смисловата връзка между тях, с наблягащата повторителност на общия смисъл. Така действуват те и в лириката, но тук контекстът активизира и различията между тях, което ще рече, че трябва да проникваме аналитично във видимо монолитните синонимни блокове и да търсим смисловите отсенки в тях.

Понякога пространствено-смисловите връзки се спояват в дълги вериги, върху които "ляга" значителна част от съдържанието на творбата и от които идва значителна част от нейното въздействие. Това е по-вероятно да се случи в по-обемни творби, както и наистина е станало например в "Опълченците на Шипка". Пространството играе основна роля в по лирически подтиснатия сюжет на тази ода. Двете враждуващи сили са пространствено ясно разделени, пък и противопоставени: турците са долу, в долините, опълченците са горе, на върха. Сетивно-пространствен облик има и целта на борбата - за едните да се изкачат на "заветния хълм" и да го превземат, а за другите - да го опазят. Това изходно и само по себе си многозначително положение е обогатено със сложни снопове значения, които не са така очевидни, но са още по-силно въздействуващи. Балканът и тук носи познатото ни вече смислово единство на собствено име, на българската планина изобщо, а оттук и на юначество, национална гордост и непреклонност. С този балкан храбрите защитници на върха биват споени смислово по сложните и многообразни пътища на художествената многозначност. Тук е пространствената метонимия в израза "върхът отговори с други вик: "ура!". Тук е и дългата верига от сравнения и метафори, която неусетно за читателя свързва непреклонността на опълченците с вечния каменен гигант. Едното от тях е "героите наши като скали твърди". След сравнението метафоричният израз "вълните намират канари тогаз" сближава още по-плътно опълченците с непоклатимостта на балкана, като оставя на турците безличната водниста разлатост, а смислово и звуково градира развитието от "скали" в канари. А във върховния миг на битката планинският камък оживява в ръцете на опълченците и като тяхно вярно оръжие... Важно място в смисловия ореол на балкана заема орелът със собствените си, и така богати, значения за сила и другарство със силните. Майсторът е използувал и тая възможност да спои защитниците на върха с балкана, а чрез него и с "България цяла". Веднъж те са наречени "орляка юнашки", а очакваната помощ ще донесат "братските орли". Сред това активиране на "орловите" значения раздвоява се и се присъединява към тях дори името на руския полк, орловския, като строежът на израза "българи, орловци кат левове тичат, на свой ред е синтактично двупосочен и оставя възможността думата "орловци" да действува и като втори член на изброяване, и като определение на "българи".

Естествено, такава богата веригя не се среща на всяка страница на лирическите сбирки. Важното е обаче да не губим готовност да ги търсим и намерим.

При тези дръзки движения в смисъла, времето и пространството закономерно стигаме до въпроса, който ще поставим още в заглавието на следващия раздел.

ЛИРИКАТА И ЛОГИКАТА