Томас Мор - „Утопия”

Томас Мор създава своята книга „Утопия” през 1516 год. Писателят за първи път въвежда в употреба думата утопия /от гръцкото топус – място/ т.е. би трябвало да се преведе като  немясто или място, което не съществува. В произведението си той описва въображаемата островна държава Утопия, където няма частна собственост и представя идеалната за него социална и политическа система.
На острова има 44 града, като във всички тях законите и обичаите не се различават. Разположени са на минимум 25 мили разстояние един от друг и са предвидени така, че човек да може да стигне пеша за един ден от един град до друг. Провизиите са така разпределени, че да не може едн град да има повече от 6000 семейства спрямо съседния.
Най-значимият град на утопийците е гр. Амарут, който се намира по средата на острова и в който е разположено седалището на Главния държавен съвет. Градът е с почти квадратна форма . Той е обграден от висока и дебела стена, на която има множество кули. а също и от дълбок тъмен ров, изпълнен с шипове, който обгражда три-четвърти от града. Функцията на ров за останалата част има течащата до града река.Над реката има мост от камък, който е изграден от множество арки.
Улиците са 20 фута широки и са изключително удобни за карети.
Всеки град се разделя на 4 еднакви части, а в средата на всяка от тях се намира пазар, където се предлага всичко. Той се управлява от няколко семейства.Оттам домакинствата взимат всичко, от което се нуждаят, без да заплащат нищо за това или да носят нещо в замяна .
Сградите са еднакви, градът като цяло наподобява една голяма къща. На всеки десет години жителите на града сменят дома си с друг, тъй като те се възприемат не като на притежатели, а като на наематели на земята. Първоначално сградите на утопийците са малки и просто устроени, наподобяващи общежития. Направени са от дърво, с варосани стени и сламени покриви.
По-късно започват да строят основите им от камък, стените — от хоросан и тухли, с  плоски покриви. Утопийците използват тънко ленено платно, което окачват вместо стъкла на прозорците и което изолира вятъра, но не пречи на светлината.
На всяка улица има по една обществена сграда, в която се сервира храната и така никой не е принуден да носи провизии вкъщи и никой не иска да се храни в собствения си дом.
Във всеки град има поне 13 религиозни храма/с по един монах във всеки/.Те са внушителни като постройки и са проектирани така, че проникващата вътре светлина да е приглушена, тъй като свещениците считат, че умерената светлина позволява на мисълта да се концентрира и издига вярата. Нямат икони.
По принцип в Утопия има няколко вида религиозни вярвания. Някои хора обожествяват Слънцето, други — Луната или определена планета, трети — стари национални герои. Но колкото и религии да има всички утопийци са съгласни с основния принцип на съществуването на един Велик Разум, който те наричат Баща на всичко.
Във гр. Амарут, както и в останалите градове има четири общенски болници, които са много големи и просторни. Те са направени така, че да осигурят известно усамотение на болните.
Утопия (от гръцки: οὐ - „не“ и τόπος - „място“, т. е. „не място“ или „място, което не съществува“) е въображаем остров, описан от Томас Мор като място със съвършената социална, правна и политическа система. Думата се използва и в негативен смисъл за общества, които са нереалистични и които е невъзможно да бъдат осъществени.
Томас Мор с трактата си „Утопия“ критикува социалните порядки на своето време. На тогавашната действителност той противопоставя идеалния строй на острова „Утопия“, където няма частна собственост. Земята и всички средства за производство принадлежат на държавата, която е федерация от градове. Всички хора са заети с трудова дейност. От физически труд се освобождават само онези лица, притежаващи изключителни умствени способности и занимаващи се с научна работа.
Мор предлага проект на комунистическата форма на организация на трудовата дейност. Социалната структура на обществото започва със семейството и завършва с града. На висока почит е образованието на децата. Жените имат равни права с мъжете. Подобно на Платон („Държавата“) изисква ликвидиране на собствеността на отделните индивиди в полза на държавата, религиозна толерантност, възможния минимум религиозни догми и предаване на младежта и нейното възпитание в ръцете на духовенството. Утопийците живеят в условия на равенство в труда, липса на противоположност между града и селото, между умствения и физическия труд, при демократично управление


1.Утопичният модел на държавата
утопиите са самостоятелна идейна линия в обществено-политическата интерпретация на идеите на Ренесанса
същността на утопиите е в създаването на модели на идеалната държава
името си ученията от тази група получават от съчинението на Томас Мор – “Утопия”
всяка утопия има 2 идейни линии:
футуристична линия: тук са застъпени принципи и норми, присъщи на човешкия идеал за съвършено и справедливо устроено общество: това са идеите за: равноправие, народовластие, човеколюбие, за водещата роля на науката и техническия прогрес, за безплатна медицинска помощ, социално осигуряване и др.
утопична линия: израз на нереални, фантастични идеи, резултат от хипертрофията на първата линия: това са идеите за: общество без собственост, премахване на семейството, уеднаквяване на облеклото и храната на всички, абсолютно равенство и др.
в концептуален план утопиите обясняват държавата като “рай”
има 3 групи утопии:
утопичен комунизъм: премахване на частната собственост, а с нея и социалното неравенство
егалитарни утопии: изравняване на частната собственост, за да се премахне социалното неравенство
утопични съчинения, в които се рисува елитарно по характер общество
в изложената последователност се разкрива прехосът от утопичната към футуристичната линия



“Утопия” е написана под формата на преразказ на Томас Мор на разказа на герой, който е моряк и 5 години е живял на островната държава Утопия
чрез разказа на този несъществуващ герой Мор разкрива възгледите си за идеалната държава
в духа на хуманизма Мор проектира съвършения обществен строй, където е установено човешкото щастие
за разлика от италианските хуманисти той дава антииндивидуалистична трактовка на щастието – не отделният индивид, а всички хора трябва да имат право на щастие
човешкото щастие Мор вижда в пълното материално осигуряване на всяка личност, във веселия и спокоен живот, лищен от каквато и да било тревога, в това всеки да бъде безгрижен за прехраната си
средството за този тип живот Мор вижда в премахването на частната собственост
така Утопия става най-добрият пример за държавна уредба, изградена върху общество без частна собственост
за разлика от “идеалната държава” на Платон, в Утопия всички работят, като производственият труд е основно земеделски, но са предвидени и ограничен кръг занаяти
хората живечт в задруги, обединени по 30 във фила; всяка фила се ръководи от филарх, чието основно задължение е да следи “никой да не стои без работа”
работният ден е с продължителност 6 часа, а останалото време е разпределено за учене, хранене и сън
в резултат на общия труд в Утопия се произвеждат достатъчно блага за задоволяване на всички потребности
с помощта на обществената собственост, установена в Утория, Мор се опитва да гарантира пълното равенство на жителите й
все пак в описаното от него общество без частна собственост, съществуват привилегии:
- първо, в Утопия все пак има хора, които не работят (500 души) – възрастните хора, управляващите и занимаващите се с наука
- второ, в Утопия има роби, които вършат “всяка по-тежка и мръсна работа”
- трето, всички в задругата се хранят заедно, но най-хубавото ядене се поднася на старейшините
- в резултат от успешните войни, утопийците в някои случаи изграждат в страната на победените колонии, където изпращат някои от своите граждани с титлата “квестор”, за да живеят в разкош и да събират данъци
държавната власт в Утопия няма политически характер
Утопия представлява федерация от 54 града, във всеки от които живеят по 6000 семейства
установена е различна форма на управление за отделния град и за цялата държава
отделя се изключително малко място на правото – воден от идеята за идеално общество, Мор изключва законодателството като необходим нормативен регулатор
законите, доколкото все пак съществуват, имат за цел не да регулират обществените отношения, а преди всичко да напомнят на индивида за неговите задължения

3. Томазо Кампанела – “Градът на слънцето”
написва много произведения в различни насоки
утопичната линия продължава чрез съчиненията “Градът на слънцето” и “За най-добрата държава”

“Градът на слънцето” е написано под формата на разговор между домакина на страноприемница и моряк от Генуа, който разказва за устройството на живота в посетения от него Град
Градът е несъществуващ – чрез него кампанела излага своите политически възгледи
Градът на слънцето е град-държава на остров в Индийския океан
жителите на Града се казват солари и идват от Индия, бягайки от чужди нашественици
след като се установяват на “спасителния остров”, решават да водят живот на философска основа и общинни начала
идеалното общество на соларите е организирано в държава, където органите на властта осъществяват централизирано управление на обществения живот

Кампанела доразвива идеята, че държавата е едно голямо семейство, като приема, че организираното в държава общество е един общ организъм
тази органична теория за държавата Кампанела излага в другото си политическо съчинение – “За най-добрата държава”, където неведнъж съпоставя Града на слънцето с пчелното семейство и птичето ято
органичното единство на обществото Кампанела изгражда върху обществената собственост
в отричането на собствеността Кампанела изпада в крайност, като изключва всякакви бракове и въвежда пълна собственост за жените и децата

за соларите е задължително образованието, както и 4-часовият обществен труд
всички деца изучават всички науки, като в процеса на обучение учителите са задължени да открият наклонностите на всяко дете, и в зависимост от интересите и уменията си, всеки се насочва към определена област, в която ще бъде най-добър, съответно най-полезен за обществото
на върха на управленската пирамида в Града на слънцето стои Първосвещеник, наричан Слънце или Метафизик; длъжността му е изборна и сменяема – заема я най-мъдрият, най-образованият гражданин, и когато се появи някой по-безупречен от него, го сменя
Слънцето се подпомага от трима помощници – Сила, Мъдрсот и Любов; този своеобразен триумвират олицетворява трите сфери на обществения живот, които обособява Кампанела:
- охрана и защита на общността – Сила
- духовна сфера – Мъдрост
- производство и възпроизводство – Любов
на всеки един от тримата са подчинени определени длъжностни лица, които са толкова на брой, колкото са науките, от които се ръководи съответната област

функционирането на държавната власт при Кампанела се разглежда като проблем за разграничаването на компетенциите между длъжностните лица
в този смисъл можем да приемем, че макар и в зародиш, Кампанела извежда идеята за разделение на властите



http://www.chitanka.info:82/lib/text/4422/2



Поради ограничената повърхност на земното кълбо вече не остава неизследван нито един брегови пояс между сушата и морето [...] Пространствените възможности, утопиите да се разположат върху веднъж опознатата ограничена земна повърхност, вече са били изчерпани. Утопичните пространства вече са били задминати от опита. Най-доброто решение с цел да се избегне нарастващия натиск на опита е било просто, но все пак е трябвало да бъде намерено. Щом като утопията повече на може да бъде намерена и изградена върху нашата сега съществуваща Земя, но също така и в отвъдното, просто е трябвало да се избяга в бъдещето. (Козелек 2001, сс.166-176)


Една условна начална точка, от която може да се тръгне, е време-пространствена концепция за света обща за ренесансовите градини и първите утопии (Мор и Кампанела). Както едните така и другите представляват затворени, изолирани места – скрити зад стените на имението, градските стени или разположени на самотни острови. Тази откъснатост от заобикалящото пространство неутрализира социално-политическия ред извън стените, то не се нуждае от обмяна с външното пространство и ако такава съществува, тя не е съществена за съществуването и функционирането на тези други пространства. Те са хетерогенни спрямо заобикалящия ги свят – не само като откъснати, но и като реализация на един друг, различен принцип. Пространството и редът извън стените на утопията и градината представят покварата и грехопадението, докато тези изолирани и самодостатъчни места се стремят да реализират истинската природа на нещата. Това е свързано дълбоко с есхатологията на християнския хуманизъм: природата трябва да се усъвършенства и подреди, трябва да се положи усилие от човека за да отговаря тя на понятието за нея – такава каквато Бог я е създал при Сътворението на райската градина – защото сега тя се намира в паднало състояние. По същия начин социалния ред, представен ни от утопиите, е пренасяне на манастирския порядък в общ като стремеж за изкореняване на греха и покварата от междучовешките отношения. От друга страна, в морално-политически аспект, достойнствата на ренесансовата градина, както и безконфликтността на утопичните общества са свидетелство за добродетелите на нейния стопанина и разума на утопичния законодател. Така ренесансовата градина, която се стреми към съвършенството, но никога не го постига, защото по дефиниция съвършенството на Бог е безкрайно, намира своя предел в ренесансовата утопия, която ни представя това съвършенство като случило се на едно не-място, като невъзможно да се случи и като обещанието за неговото случване (Mukarji 2002, Sargent 1984).



От една страна, “утопичното” измерение на самите ренесансови утопии и градини най-добре може да бъде онагледено с изречението, с което Томас Мор завършва своята Утопия: “И тъй, аз признавам, че има твърде много неща в държавата на утопийците, които по-скоро мечтая за нашата държава, отколкото да се надявам, че ще се осъществят.” (Мор 1970, сс. 224-225) Но идеята за това друго пространство играе също и ролята на критика към настоящето „паднало“ общество, то ни дава дистанцията, в усамотението на градината или дългото морско плаване, от която да забележим, и в която да се спасим от покварата на обществото извън стените (Утопия, Книга I)



От друга страна, в съдържателно отношение редът представен от първите утопии представлява централизирано, егалитарно и колективистично общество, управлявано според един свещен принцип. За Томазо Капманела това е религията – Слънцето, върховният управник на града е едновременно и висшият духовник на тяхната религия. За Томас Мор свещеният принцип е естественото право. Според доктрината на естественото право, правото се дели на две части: от една страна, позитивно право, което е резултат на договореност между хората и се мени между различните народи; от друга страна, естествено право, което произтича от самата природа на човек (Франсиско де Витория, Франсиско Суарес) и следователно е универсално. На пръв поглед е парадоксално, че в утопията на Мор, който по времето, когато я пише работи като адвокат, няма място за адвокати (Sargent 1984). Но това се дължи на факта, че самите закони на Утопия не са част от позитивното право, т.е. не са договореност, а са част от естественото право: “Всички закони, заявяват те, се създават само поради една единствена причина: да напомнят на всеки за неговите задължения. [...] За какво е договорът, казват утопииците, като че ли самата природа не свързва достатъчно човек с човека? Нима може да се допусне, че този, който не зачита нея ще спазва някакви думи?” (Мор 1970, сс. 110-111) Така Мор и Кампанела изхождат от различни предпоставки, дори често противоположни, но основават своите утопии на общи принципи, които се реализират в тях, разбира се, по различен начин.


Докато ренесансовите градини и Утопия-та на Мор ни представят една природа или обществен ред, които трябва да бъдат усъвършенствани, за да могат да приютят и отговорят естествените нужди на човек, то в по-късните утопии обектът на усъвършенстване [perfectionement] е самият субект на усъвършенстване, а за тях това е човек. Това е усъвършенстване на познанията, на науката и техниката, което според логиката на Просвещението обуславя моралното усъвършенстване на човек. Един първи натуралистичен израз на тази тенденция може да видим у Кампанела – Новият човек се зачева според законите на астрологията и естествените науки – пример за подранила евгенетика. И както достигането на съвършенството в ренесансовата градина е непостижимо по понятие, така и моралното усъвършенстване на човек е безкрайна задача. И то не може да бъде пренесено в някое друго място, дори и то да е не-място, защото обекта на промяната е наличен тук и сега – това е самият човек. Но това може да е бъдещето на самия обект, на човек. Следователно, безкрайната задача на човешкото усъвършенстване е се явява едно от определенията на понятието за историята като прогрес, като морален прогрес. Едва тогава утопията като обещанието за едно невъзможно друго място може да се превърне в обещанието за едно друго непостижимо бъдеще.

Утопии е имало винаги – във всички времена и епохи. Но до поя-
вата на “Утопия” и “Градът на слънцето” те са били плътно обвърза-
ни с митологията и подчертано персоналистки натоварени. Новото,
което внасят Мор и Кампанела, и което дълбоко фасцинира общест-
веното мислене чак до наши дни, е извеждането като цел трансцен-
дирането не на човека, а на обществото като цяло. Утопията не е вече
само мечта, въображаемо бягство от действителността, но и критика
на действителността. Проектите на Мор и Кампанела епатират на-
личната социална действителност.




МЕТРОПОЛИС

Ситуиран във футуристична диктатура, в която управляващата прослойка живее в упадъчно изобилие над земята, докато подобни на роби работници се трепят при непоносими условия под нея, "Метрополис" разказва мелодраматичната история на един работнически бунт. Лудитското им въстание е всъщност неочакваният резултат от план, скроен от Господаря на Метрополис - Йо Фредерсен - и един луд учен на име Ротванг. Замисълът е да се подкопае освободителното движение на работниците и да се дискредитира лидерката им Мария, като се прати агент-провокатор сред работническите редици - киборг-двойник на Мария. Планът дава неочакван резултат, когато киборгът, като действа в разрез с програмата си, подтиква работниците към разярено унищожение на машините, които ги заробват. Но като унищожават машините, те наводняват домовете си и почти удавят децата си. Стабилитетът е възстановен на края на филма, след като работниците изгарят киборга-вещица, а синът на Господаря - Фредер, влиза в ролята на посредник между работниците и управляващите

Филмът започва с монтажа на големите машини на Метрополис - фалически промишлени образи на зъбни колела, бутала и динама, движещи се с неумолим ритъм и повторение. Тези образи са последвани от сцени, които установяват икономическите и технологическите взаимоотношения чрез ясно очертан пространствен език. Под земята, където работниците се мъчат, виждаме тъмната страна на технологията. Там, където слънцето никога не огрява, работниците са доведени до роботи, а движенията им са доминирани от механичните тактове на машините. Ставаме свидетели на жестока експлозия в машинното отделение, споделяме виждането на Фредер за технологията като Молох, поглъщащ жертвите си, и виждаме работници, заробени от механизми, които наподобяват гиганстски часовници с циферблати, разграфени на десет часа. Това е инструменталната представа за технологията: човешкият живот е изцяло доминиран от машините. Тези силни метафори на отчуждението и раздробяването помагат да се обясни защо филмът често е интерпретиран като осъждане на дехуманизиращите ефекти на технологията.

На повърхността на града, обаче, антиутопичната представа за технологията е сериозно оборена чрез завладяващи образи и специални ефекти. Виждаме един процъфтяващ метрополис, огромни небостъргачи, свързани посредством небесни магистрали, грамадни стадиони и паркове, самолети, носещи се между гигантски сгради, и върволици от коли, които текат като потоци долу. Тези възторжени образи придават на технологията вълнение и очарование, които отразяват възторга на Маринети [Marinetti] по отношение на технологичния динамизъм. Тук технологията е инструмент, който създава възможности и помага за постигането на човешките цели, и дава свобода на жителите за плътски наслади и за игра

Не един или двама критици обръщат внимание върху противопоставящите се и несъвместими схващания на технологията, представени тук. Андреас Хуйсен [Andreas Huyssen] твърди, че филмът съвместява възгледите на две школи в изкуството и литературата във Ваймарската република: по-старата експресионистка школа, която подчертава потисническата и деструктивна природа на технологията, и нововъзникващата култура на машините, по-известна като Нова обективност, с нейната увереност в техническия прогрес и социалното организиране (Хуйсен 1981-2: 223). Дж. П. Тилот [J. P. Telotte] твърди, че тези несъвместими начини на мислене към технологията са присъщи на “формиращата се идеология на жанра” (Тилот 1995: 60). За него неповторимото призвание на научно-фантастичния филм е именно да изследва предимствата и недостатъците на технологията, давайки ни “двоен поглед”, който ни позволява да схванем както възможните ползи от една технологична утопия, така и антиутопичния източник на нейната сила.
[6]Тази поляризация е като за капак усложнена от едно трето пространство, очертано във филма - едно пред-технологично пространство, разположено дори по-дълбоко под земята от жилищата на работниците. Там, в подземните катакомби, работничката Мария чете проповедите си на събралите се работници. Увещава ги да запазят мир и спокойствие - ценности, затвърдени от нео-християнските символи около нея - и предвещава помирението в края на краищата между господарите и работниците. Това трето пространство е вън от контрола на технологията - място за дисиденти, където идеите за промяна и съпротива се разпалват. Стандартна част от такива известни антиутопични пейзажи като "Ние" на Замятин, "Прекрасен нов свят" на Хъксли, "1984" на Оруел и други, това пространство представлява алтернатива на дилемата, създадена от другите две. Роджър Дейдаун [Roger Dadoun] изтъква, че тези криволичещи през мрачни пещери галерии създават едно феминизирано пространство - метафора на утробата (Дейдаун 1991: 137). В силен контраст с горния свят на заможния елит и долния - на унизените, и двата от които са доминирани от мъже, този подземен пласт се свързва със жените. Клаудиа Спрингър [Claudia Springer] пише: “...това феминизирано пространство съществува дълбоко под земната повърхност, понеже, казано на психоаналитичен език, женската сексуалност е дълбоко потисната в Метрополис.” (Спрингър 1996: 154).
[7] Тези три пространства, ни дават не само едно “познавателно очертаване” на страданията и преимуществата, свързани с технологичната власт и феминизираната “утопична” алтернатива, но и служат за разчертаване на социо-половите роли. Заможният елит, който се ползва от благата на управлението на Фредерсен в горния свят, е почти изцяло съставен от мъже. Виждаме ги как играят на подобни на Олимпийските състезания по атлетика и в бордея на Йошивара, където киборгът Мария изпълнява еротичните си танци. Подобните на търтеи работници, които маршируват в строй, също са до един мъже. Всъщност, с изключение на Мария - младата жена, която флиртува с Фредер на един фонтан в началото на филма - и жените на работниците, които в края на краищата се присъединяват към бунта, Метрополис е град на мъжете. Филмът описва не само едно авторитарно общество, управлявано от капиталиста властоман Фредерсен, но и едно патриархално такова - общество, в което жените са изключени от обществения живот, незабелязани от никого при създаването и консумирането на технологичната енергия.
[8] Въпреки това има един неустоим образ, който свързва технологията и жените пряко: жената-робот, който в края на краищата се превръща в непокорен киборг. Хуйсен твърди, че жената-машина в "Метрополис" е въплъщението на мъжките страхове от началото на двадесети век от жените и машините, като и двете са били схващани като заплахи за патриархалния контрол. Според Хуйсен технологията не винаги е била свързана със сексуалността по този начин; те са сродени в началото на деветнадесети век - времето, когато машините са започнали да бъдат схващани като опасни. Хуйсен подчертава, че жените и машините се свързват чак в модернистките текстове, като по този начин поставят мъжките страхове от мощните технологии с тези от женската сексуалност на една равнина (Хуйсен 1981-2: 224-226).
[9] Истинското прозрение на Хуйсен в същината на "Метрополис" става, когато той отбелязва, че двойствеността, която е характерна за отношението на филма към технологията, е характерна също и за отношението му към жените. Той пише, че “другостта” на жените е представена в два стереотипни образа на женствеността - девицата и жената-вамп - като и двете са мъжки проекции, и двете представляват заплаха за мъжкия свят на високата технологичност, производителността и инструменталната рационалност. Работещата Мария предрича възцаряването на “сърцето” и е асоциирана с ценности като възпитание, обич, чувство; роботът-вамп е технологическо творение, върху което мъжката представа за разрушителността на женската сексуалност е проектирана. Според Хуйсеновото тълкуване, страхът от активната сексуализирана жена и страхът от технологията са свързани в едно в машината-вамп, която представлява опасност за всички мъже и, парадоксално, както ще видим, за самата технология. Той я описва като “предвестник на хаоса” (Хуйсен 1981-2: 229), който съблазнява богаташите безделници чрез сексуалната си привлекателност и превръща работниците в “унищожожителна за машините разярена тълпа” (Хуйсен 1981-2: 232).
[10] Това тълкуване обаче, също така затвърждава някои стереотипи. Хуйсен, например, смята филма почти изключително за отклик на мъжките опасения и страхове, разказвайки по този начин все същата история за мъжкия субективизъм в криза, която Зигфрид Кракауер [Siegfried Kracauer] анализира в иноваторското си произведение “От Калигари до Хитлер” (1947). За Кракауер киното от времето на Ваймарската република отразява една колективна представа за мъжкия субективизъм в криза и символично поражение - криза, която кулминира в Нацизма. Кракауер отдава тази криза на израждането на Едиповата конфигурация, по начина, по който е представена във “филмирането” на фантастични теми - раздвоени личности, ужасяващи двойници, морален упадък, страх от кастрация и т.н. По примера на Кракауер, Хуйсен тълкува опозицията девица-вамп от гледната точка на имплицираните в нея техносексуални страхове, мизогинистки и технофобски послания. Тази опозиция може да породи и едно по-нееднозначно послание. Първо, технологията не заплашва всички мъже в Метрополис, или пък всички жени, или поне не по един и същи начин. Бездействащите богати хора определено се ползват от благата и преди бунта на работниците. И докато сладострастната жена-машина си е фетишизирана фантазия за мъжете от горния свят, които силно желаят тялото й, и се състезават за нея сексуално, чрез юмручни боеве и дуели, за работниците тя не е обект на сексуално желание въобще, а средство за въставане срещу непоносимата експлоатация. Въпреки че жената машина е продукт на мъжките промишлени технологии и сексуални фантазии, действията й сочат, че тя също така е много повече, като се противопоставя на мъжката си програмираност и сменя робото-пасивността с активна киборг-агресивност. Като действа самостоятелно, тя престъпва границите, които разделят господари и роби, капиталисти и работници - граници, от които патриархалната власт в Метрополис зависи. Гледана по този начин, тя е нещо значително повече от “предвестник на хаоса”; тя се превръща в метафора на възможността за коренна социална промяна.
[11] Но защо въобще е създаден този технологичен двойник и, което е по-важно, защо е въплътен в образа на жена? Когато Ротванг за пръв път открива механическото си творение пред Фредерсен, той го описва като “машина - подобие на човек - която никога не се изморява или греши”. Той го представя на Фредерсен като прототип на “работниците на бъдещето”. “Сега”, казва той, “нямаме повече изгода от живите работници.” В качеството си на нов механически работник, роботът е абсолютно покорният роб, който не се бунтува, не протестира, не яде, не спи и не изисква заплащане. Има обаче друга причина за построяването на робота, по-ясно изразена във версията на филма на Мъроудър от 1984 и в сценария на Теа фон Харбоу. Там научаваме, че предназначението на робота е да пресъздаде идеалната жена за Ротванг - Хел - която загубил за сметка на Йо Фредерсен, за когото тя се оженила и която умряла, раждайки Фредер. Значи построяването на изкуствената жена също така представлява най-дълбоката мъжка фантазия за технологическо сътворяване, или както казва Хуйсен - “сътворяване без майката”. Въпреки че намеренията на Ротванг относно творението му не са съвсем ясни, знаем какво замисля Фредерсен: той вижда в робота инструмент и потенциална сила за противопоставяне на Мария - средство да унищожи влиянието и властта й над работниците.
[12] Заобиколена от деца и нео-християнски символи, “работещото момиче” Мария представлява един от типовете идеализирани жени - девицата, Мадоната, ангелът. Нейната сфера на влияние, както видяхме, е в подземното феминизирано пространство, където проповядва любов и помирение. Сферата на влияние на Йо Фредерсен е, точно обратно, в контролната зала, където е заобиколен от емблеми на технологичната мощ: виждаме го пред голямо табло за управление, пред видео екрани, разучаващ планове, раздаващ заповеди на сервилни чиновници. Абсолютната му власт е ясно показана, когато той небрежно уволнява Йозефат, дългогодишния си секретар, заради провала му да дешифрира неразгадаемите бележки, намерени сред работниците. Йозефат е толкова разстроен от това, че прави опит за самоубийство. Въпреки че Фредерсен изглежда сякаш контролира всичко, което се случва в долния и горния свят на Метрополис, загадъчните бележки, които са в обръщение сред работниците, показват, че има неща извън контрола му.
[13] Заплахата, която представлява Мария за мъжкото господство в Метрополис е показана в сцената, в която Ротванг и Фредерсен тайно наблюдават как тя проповядва на работниците. Двамата наблюдават, докато Мария разказва на работниците легендата за Вавилонската кула. Нейната версия на легендата слага ударение върху отчуждението и разпада на моралните норми между управляващата класа и работниците - ситуация, която очевидно съответства на условията в Метрополис. В края на краищата Мария предрича помирение и социална хармония: “Между мозъка, който планира, и ръцете, които строят”, казва тя, “трябва да има посредник. Сърцето е това, което трябва да постигне разбирателство между тях.” Това, което отначало озадачава, е, че Фредерсен далеч не е съвършено възхитен от това послание, като се има пред вид, че ефектът от проповедите на Мария е да обуздае работниците, поддържайки статуквото, като пази границите между труд и капитал непокътнати. Вместо това Фредерсен изглежда смутен и със строг израз на лицето заповядва на Ротванг да преработи робота така, че да заприлича на Мария. Стискайки юмруците си, заявява: “Скрий момичето в къщата си. Ще пратя робота долу при работниците да сее смут между тях и да съсипе доверието им в Мария.” Политически, реакцията му няма много смисъл, тъй като Мария учи на търпение и безучастност. Но от гледна точка на Фредерсен Мария представлява потенциален съперник за властта му - заплаха за мъжкото господство. Той се страхува от подривните ефекти на ценностите, които Мария символизира - възпитание, съчувствие, разбиране - ценности, които по принцип се свързват с женския пол. А Фредерсен има достатъчно основание да се страхува от Мария, тъй като тя вече е отчуждила собствения му син от него, като по този начин го е накарала да поставя под въпрос управлението на баща си. Мария-човекът, следователно, не е просто мъжка проекция на невинната девица - типът момиче, което мъжете обичат да водят вкъщи, за да я срещнат с мама - а представлява също така потенциална заплаха за мъжката власт, в случай че някога женствените ценности на “сърцето” започнат да преобладават.
[14] По същия начин Мария-киборгът не е просто въплъщение на сладострастната жена-вамп, която кара мъжете да кривват от правия път, а се превръща в мощна и разрушителна обществена сила - жена-машина, която почти сваля бариерите, които ограничават социалните възможности в Метрополис. Конструирането й като жена машина, като подривен киборг, е показано в три отделни етапа: първо я виждаме като подчиняваща се машина, после наблюдаваме сливането й с Мария, което я преобразява в киборг. Третият етап показва социалното й и кинематографично изграждане като сексуално привлекателна и опасна “femme fatale”.
[15] Когато Ротванг за пръв път представя робота си на Фредерсен, той не е нищо повече от механична играчка. Направена от лъскав метал, тя е в основата си един промишлен робот - покорна и послушна машина. Виждаме как се подчинява на желанията на Ротванг, следвайки наставленията му. Имаме причина да заподозрем, обаче, пълен мъжки контрол, когато научаваме, че Ротванг е загубил едната си ръка при построяването на машината, като това сочи заплахата на женското като кастраторско. Въпреки че има женски черти, на този етап тя е асексуална. Като метален робот, тя предизвиква типа страхопочитание и боязън, които промишлените машини пораждат. Това чувство се засилва, когато тя протяга металната си ръка към Фредерсен и виждаме как той се отдръпва, обзет от страх и ужас.
[16] Вторият етап описва трансформацията й от робот в женски киборг. В тази сцена - подробно представена като химическо и електрическо сливане в лабораторията на Ротванг - човешките черти на Мария се обединяват с твърдото метално тяло на робота. В момента, в който Мария изпада в безсъзнание, роботът се ражда: виждаме как сърцето му тупти, как артерии, кожа, коса и очи искрят. Това сливане на човешкото с технологичното я прави, според определението на Дона Херъуей, киборг. Тя е клонирана, а не родена, и е резултатът от един трансфер от една жена към друга. Ако роботите са напълно механични фигури, а андроидите - генетично проектирани органични единици, несъдържащи каквито и да било не-биологични елементи, то тогава киборгите могат да бъдат идентифицирани като съединението на човешки същества с технологията, или както Херъуей го определя - “хибрид между машина и организъм” (Херъуей 1991: 149). Въпреки че приложението на термина “киборг” за филм, направен през 1926, може да изглежда анахронистки (киборгът, все пак, е съвременен кибернетичен организъм, последствие от втората индустриална революция, в която машините заместиха не ръцете, а мозъците), филмът ясно изобразява синтеза на машина и органични елементи.
[17] Третият етап, показващ ни социалното и кинематографично построяване на киборга, е една от най-забележителните сцени във филма. Сега, изглеждащ точно като Мария, киборгът е представен от Ротванг на едно събиране само за мъже в Йошивара - бордей за безделните богаташи от горния свят. Целта на представянето е да докаже, че никой няма да бъде в състояние да открие разликата между Мария и двойни(ч)ка(та) й киборг. След като се появява бавно сред пушеци и светлини от гигантска урна, наподобяваща ирис на човешко око, киборгът изпълнява поредица от съблазнителни танци, привличащи похотливите погледи на зрителите мъже. Докато тя сваля все повече и повече от дрехите си, виждаме монтаж от кадри в близък план на зяпнали очи. Това, което виждаме тук, е повторното й сътворение, този път не като електрически синтез в лабораторията, а като социално раждане в качеството на проекция на мъжкия поглед. Тя е, съвсем буквално, Мулвейескова проекция на мъжкото желание и въображение, а сексуалността й е оформена в отговор на мъжкия поглед на публиката във филма и действителната такава. Женствеността, както тази сцена внушава, се гради от мъжкия поглед; женската сексуалност оживява чрез мъжкото желание. Това, което е още по-забележително, е, че филмът поставя този процес на преден план, като по този начин излага на показ една конвенция, която класическото Холивудско кино прикрива и маскира.
[18] Сексуално потентна и подривна, жената-киборг поражда социална криза, като повежда работниците към бунт. Той се превръща в разрушаване на границите, които разделят горния и долния свят. За разлика от пасивната Мария и вялите работници, които са сведени до машини, киборгът проявява значителна жизненост и енергия в бунтарските си речи и жестове. Виждаме как подбужда работниците, рушейки преградите, разделящи света на привилегията от този на мизерията и експлоатацията. Като надминава Мулвейесковото си програмиране, тя се превръща в нападателен съперник - подривна сила, която отприщва потиснати обществени енергии. В този момент на филма виждаме жените на работниците за пръв път - когато се присъединяват в разрушаването на машините.
[19] Този триетапен процес на конструиране на женската идентичност е преобърнат в края на филма. По почина на Мария, Фредер и Йозефат спасяват децата на работниците и предотвратяват разрушението на града, а работниците залавят киборга и го/я изгарят, сякаш е вещица. Когато човешките й черти изгарят, механичният робот се показва отдолу. Изграждането и разрушаването на женското тяло, както подсказва филмът, са тясно свързани в качеството си на социална дейност.
[20] Дона Херъуей преосмисля културната значимост на киборга за нашето време. В нейния "Манифест в защита на киборгите" тя възхвалява киборга като потенциално освободителна, дори утопична, идея - метафора на гъвкавите идентичности, прекрачените граници и закърняването на рода. Според Херъуей роботите представляват промишлени машини, които изключват човека. Киборгите, обаче, включват в себе си човека и по този начин заличават разликите, които преди са служели да разграничават човешкия род от технологията. Прекрачените граници всъщност карат киборга да изпъкне. Като е изцяло нито човешко същество, нито нещо изкуствено, а комбинация от двете, киборгът проблематизира всички двойствености и опозиции. За Херъуей една антропоцентрична вселена почива на двойствености: ние програмираме всяка опозиция в рамките на добро-лошо, положително-отрицателно, мъжко-женско, истинско-изкуствено, аналитично-емоционално, естествено-културно, господар-роб с фатални последствия. Тези дуализми са структурата на нашето мислене и трябва да бъдат изместени. Понеже когато границата между човешко и изкуствено рухва, се размиват и всички останали двойствености. Когато социо-половите опозиции, например, вече не представляват проблем, жените могат да бъдат освободени от положението си на неравнопоставеност и равенството става възможно. Киборгът е полезен при илюстрирането на утопичните възможности за по-егалитарни социални отношения. Като хибридно творение, киборгът е по-склонен да възприема непълни и противоречиви идентичности, да приема различието, отколкото да издига прегради срещу тях.
[21] “Ироничният политически мит” на Херъуей признава технологията като възможност за еманципация, за една “пост-човешка” и “post-gender” ера. Този утопичен порив е, разбира се, далеч от киборг-кошмарите, които виждаме в много съвременни научно-фантастични филми. Изобразени като безмилостни машини за убиване, киборги като Терминатор и Робокоп по-лесно се асоциират с мизогиния и фашизъм. Херъуей признава, че “един киборг не е невинен; той не е роден в градина”. ”Основната беда при киборгите”, пише тя, “е, че те са незаконородените деца на милитаризма и патриархалния капитализъм, да не говорим, че и на държавния социализъм.” (Херъуей 1991: 151). И наистина, както сами видяхме, киборгът Мария е “незаконороденото дете” на лудия учен и безскрупулния капиталист и първоначално е използвана като инструмент за разширяване на корпоративната власт и контрол. “Но незаконородените деца”, отбелязва Херъуей, “често са извънредно неверни на произхода си. Бащите им, в крайна сметка, нямат значение.” (Херъуей 1991: 151). Както всичко технологично, киборгът има многобройни възможности, както благотворни, така и опасни. Митът на Херъуей за киборга има целта да бъде евристичен - един вид познавателно очертаване: “Изказвам се в защита на киборга”, пише тя, “в качеството му на плод на въображението, който очертава социалната ни и физическа реалност, и като творчески ресурс, предоставящ някои плодородни връзки.” (Херъуей 1991: 150) Тя завършва със закачлива провокация: “Въпреки че са свързани в спираловидния танц”, пише тя, “предпочитам да бъда киборг, отколкото богиня.” (Херъуей 1991: 181).
[22] Като разчертава как съвременните киборги в киното отрефлектират преобладаващите становища относно сексуалността и суровата технология, Клаудия Спрингър се обляга на внушителното изследване на Клаус Тевелайт [Klaus Theweleit] върху психологията на фрайкорп-протофашистки войници [Freikorps] в преднацистка Германия. Тя стига до заключението, че във филми като тези от поредиците "Терминатор" и "Робокоп", киборгите са представени като непобедимите машини, които Тевелайт теоретизира. Подкрепени от технологично въоръжение, те екстернализират страха си от разпадането на “аз”-а, като убиват всичко, което заплашва съществуващите граници. В анализа си на “Терминатор 2” Спрингър се съсредоточава върху конфликта между старомодния киборг и новия киборг от “течен метал”, тъй като това напомня на борбата между половете. Като метафори на технологията, първият е здрава и невероятно силна бойна машина с пушки, мотор и кожено облекло, докато вторият е въплъщение на “женската флуидност”, способен да се трансформира в сребриста течност, да се процежда през отвори, да поема удари и гранати, като се оформя около тях. Спрингър отбелязва, че “женственият” киборг е плашещ противник, понеже не се сражава по конвенционалните машинни начини. Вместо това, той представлява загуба на телесните очертания, които поддържат едрия “мъжки” киборг. Филмът ясно взема страната на старомодния киборг - благосклонен и бащински образ, чиято мисия е да спаси човечеството. Като по този начин доказва превъзходството на сигурната си мъжественост, той хвърля менящия формата си женски киборг в гигантски казан с разтопена стомана.
[23] Единно тълкуване от този тип на женския киборг е проблематизирано в “Метрополис”. Докато дейната роля на киборга може и да е привлекателна алтернатива на злополучното бездействие на Мария-човека, тя също представлява отхвърляне на ценностите, за които филмът доказва, че са културно кодирани като женски - съчувствие, възпитание и емпатия. И докато киборгът действа самостоятелно и като ничий инструмент, той също така възбужда насилие и разруха, което в крайна сметка се оказва самоунищожителна стратегия за работниците. За разлика от двойниците в "Блейд рънър", тук не знаем дали Мария-киборгът е способна да изпитва любов и емпатия. Въпреки това тя е някак си жизнена, когато събужда потиснатите надежди, стимулира работниците да разрушат границите, които ги възпират и ограничават, и посочва пътя към едно по-справедливо реструктуриране на социалните отношения. Смятам, че е важно, че първият път, когато виждаме много жени на едно място във филма, е когато те се присъединяват към бунта. Като част от работническата класа те се превръщат в прииждаща маса от женска агресия.
[24] Изобразяването на технологията и рода в "Метрополис", следователно, не е елементарен случай на технофобия, съчетана със сексизъм. По-скоро филмът ни провокира чрез противоположности и опозиции, като комбинира технологията и женската сексуалност. Докато гледаме филма, непрекъснато долавяме, че има двойници и огледални структури. Тези структури свързват опозициите и в същото време ги отдалечават и правят непознати. Това личи ясно в противопоставянето на горния и долния свят, свързани и отчуждени от технологията, в работничката Мария и нейния двойник-киборг, противопоставящи пасивното ненасилие и активната съпротива, във връзката между Ротванг и Господаря на Метрополис, свързваща интересите на науката и капитализма, и в рязкото разменяне на идентичността на Фредер с тази на един от работниците, който го свързва със социално другото му “аз”. Това диалектично структуриране прави възможен процеса на постоянно отчуждение, отдалечавайки несвързани светове и ценностни системи, като по този начин обърква зрителя и прави разнородните тълкувания възможни. Телот, например, разбира посланието на филма като антитехнологично. Той разглежда филма като деконструиращ технологията, разобличавайки я като примамка, която ни улавя чрез повърхностния си блясък и ни кара да забравяме социалните си отговорности (Телот 1995: 68-69). Хуйсен, от друга страна, го разглежда като протехнологичен. Заложеното послание на филма, твърди той, е че технологията може да бъде пречистена от опасните си аспекти (по начина, показан чрез метафоричното изгаряне на киборга-вещица), и че конфликтът между работниците и капиталистите “ще се разреши чрез технологичен напредък” (Хуйсен 1981-2: 236). Фактът, че филмът може да бъде разбиран като анти- и протехнологично настроен, навежда на мисълта, че технологията сама по себе си не е основният решаващ фактор в обществения живот на Метрополис. Филмът по-скоро обръща внимание на потисническата същина на капитализма. Именно той превръща хората в машини, работниците в подобия на себе си, жените в обекти. Ако патриархалният порядък зависи от типа ценности, които приписваме на сексуалните различия, то технологията, както предлага филмът, зависи от това какво правим с машините - как ги оползотворяваме културно.
[25] Зигфрид Кракауер - най-суровият критик на Ланг - отбелязва, че "Метрополис" е “богат на скрито съдържание, което е пресякло границите на съзнанието, без да бъде поставено под въпрос, като контрабандна стока.” (Кракауер 1947: 163). Без да следва природата на това “скрито съдържание”, Кракауер преминава нататък, за да подложи на критика сцената, изобразяваща създаването на киборга, като нерезултативна за развоя на повествованието и отхвърля екранирането на еротичния й танц с цел да спечели публиката като излишен. “Създаването на робота”, пише той, “детайлно е описано с техническа точност, която въобще не е нужна за придвижването на действието” и отдава еротичния танц на “склонноста на Ланг за помпозно украсяване” (Кракауер 1947: 149). Въпреки това тези сцени ни дават най-завладяващите образи на филма, образи, които оформят развоя на фабулата точно толкова, колкото и на сюжета. Това, което Кракауер отхвърля като слабост в повествователната структура, може също така да бъде разглеждано като силната страна на филма. Защото именно зрителната примамливост на технологията и способността й да дехуманизира са нещата, които придават на филма семантичния му отзвук - разкъсвани от противоречия, ние сме във същото време във възторг от зрелищните плодове на технологията и същевременно осъзнаваме непоносимата им човешка цена. Като ни показва противоположни значения, филмът дава израз на собственото ни колебание и ни оставя сами да си блъскаме главите. Прекомерното обезчовечаване на работниците прави невъзможно просто да приемем технолгията, но също така признаваме безполезността на това да я ругаем, тъй като филмът ни показва, че машините са вече част от живота на всеки. И наистина, както драматично ни показва филмът, е невъзможно да разделяме себе си от технологическите си творения, тъй като, когато работниците унищожават машините, те разрушават къщите си и почти убиват децата си и самите себе си.
[26] Кракауер омаловажава неповествователната стойност на "Метрополис", рефлексивността и положението му до зрелище. Историята на научно-фантастичното кино, обаче, както ни напомнят Скот Бюкътмън [Scott Bukatman] и Брукс Ландън [Brooks Landon], ни показва, че в този жанр повествованието често е просто рамка, в която се излагат на показ или, иначе казано, се “изтъкват” специалните киноефекти. “Смисълът на научно-фантастичните филми”, пише Бюкътмън, “е в зрителната им организация и в неизбежното им внимание върху акта на виждане.” (Бюкътмън 1993: 13). Ландън дава убедителен довод в защита на научно-фантастичното кино като “кино на атракциите” и ексхибиционизма - по-скоро жанр, основан върху специални ефекти, които следват работата на Мелийз, отколкото кино на психологичното повествование по установяване на самоличността (Ландън 1992: 72-74). Научно-фантастичните филми, твърдят тези теоретици, се издигат над обсега на повествователното си съдържание, като проектират алтернативни светове чрез възвратната огледалност на специалните ефекти; те представят въображаеми бъдеща - нови, странни, невъзможни - като правят непознат научно-фантастичния ни живот, дублирайки отражението към нас по-хиперболизирано.
[27] Проектирайки такова въображаемо бъдеще, "Метрополис" ни дава една познавателна карта на културата на Ваймарската република - модел, който позволява да излязат наяве преобладаващите социални конфликти и противоречия - между труд и капитал, движението на феминизма за еманципация и патриархата, анархията и властта, между опасностите и възможностите на технологията - това, което Кракауер нарича “вътрешните предразположености на немския народ” (Кракауер 1947: 11). Зрителните и повествователни двусмислия в "Метрополис", обаче, служат и за парадигма на кинематографичната деконструкция на родовите идентичности. Жената-киборг може да бъде схваната, следователно, като предизвикателство към патриархалните дефиниции за женственост. В качеството си на сложна метафора на утвърждението и отрицанието, съучастничеството и предателството, тя ни показва не само мъжките страхове от размиването на социалните граници, но и организира бунт и предоставя възможността за “утопична” алтернатива.
[28] Ако завършекът на Метрополис изглежда реакционен и кух, то това е така, защото филмът се опитва да прикрие противоречията, които толкова енергично ни излага. Функцията накрая е очевидно терапевтична - да разтвори противоречията в оптимистична и успокояваща развръзка. И така, в последната драматична сцена виждаме как бригадирът на работниците и Йо Фредерсен си стискат ръце, осигурявайки помирението между “ръцете” и “ума”, сега чрез посредничеството на Фредер като “сърцето”. Краят, както почти всички се съгласяват, е политически наивен и естетически неадекватен. В едно интервю (Богданович 1967: 124) Ланг посочва, че той също не е бил доволен от него, приписвайки това на своята жена и сценарист Теа фон Харбоу [Thea von Harbou], която избрала да не го придружи дo Холивуд, а да остане в Германия, където помагала в правенето на филми за нацистите. Развръзката прави опит да заглуши другите възможности и да заличи убедителното изображение на съпротивата срещу експлоатацията и гнета.
[29] В последния кадър виждаме границите позиционирани здраво на местата си. Работниците - отново всичките мъже - са сведени до роботи, марширувайки неизменно към стария си Господар, и Фредер - новият им Посредник. Визуално те са разделени от граници, както в началото на филма. Мария стои встрани на разстояние, раболепна и доведена до възпроизводствен орган, предназначен за следващия Господар на Метрополис. Ротванг е мъртъв, киборгът е изгорен и превърнат в изкупителната жертва, а капитализмът здраво държи контрола върху технологичната мощ, като жените на работниците отново не се виждат. И все пак, взаимовръзката между машината и човешкото същество остава неубедителна: жената-киборг ни е показала потенциално освободителната сила на технологията да сваля преградите, които фрагментират и изключват, прегради, които сега вече трябва да бъдат смятани за условно проницаеми и възможно преодолими.


БРАЗИЛИЯ
 Дребният скромен бюрократ Сам Лаури Джонатан Прайс от високопоставено семейство се опитва да коригира печатна грешка, породена от нищото (инцидент с насекомо). Грешката обаче довежда до сериозни последствия - вместо опасен според властите терорист е убит съвсем друг човек, а Сам в желанието си да открие момичето от своите сънища Джил Лейтън Ким Грейст става враг на държавата.
Постепенно филмът разкрива на едно на пръв поглед фантастично, но ужасяващо общество. Общество на тотален контрол, където Министерството на Информацията е всесилно, а хората са се превърнали в безчувствени животни, реагиращи само на плътски удоволствия и вманиачени на тема "пластична хирургия".
Градът е смазващо грамаден, сив, без слънце и дървета. Пътищата са плътно отделени от лунния пейзаж наоколо с редица лъскави реклами. Зрителят непрекъснато се пита - това откъде ми е познато? И действително, във филма са вплетени много неща от съвремието, като са подчертани вледеняващо как безпрепятствено съжителстват лицемерието, безчувствеността, охолството, фалшът и бруталността. Най-честата реклама е на щастието, но в този нещастлив свят децата са изгубили детството си, възрастните - душите си. Над всичко е бюрокрацията и правилата.
Има и шум в системата - т.нар. "терористи", които взривяват бомби на обществени места с отчаяна надежда да събудят някого от безумния сън.
Сам открива любимата от своите сънища, но успява да прекара само един ден с нея. След това идва трагичният край за двама души, осмелили се да плюят на реда и правилата заради чувствата си. Бюрократичната машина ги смазва бързо и безмилостно.
Сам обаче не спира да мечтае до самият край.
Заглавието "Бразилия" на пръв поглед няма нищо общо с едноименната страна. Ето какво обяснява режисьорът Тери Гилиъм: "Веднъж в Порт Талбот, сив и студен град, на също толкова сив плаж видях момче, което си пускаше от портативно радио жива латинска музика. Тя му помагаше да се пренесе някъде далеч и правеше светът му по-малко сив".
същност света, който създава режисьора, твърде много напомня за образа на антиутопиите. Но този образ е силно деформиран и основното средство на тази деформация е пародията. БРАЗИЛИЯ се състои от два пласта на познатото и на неговото пародийно преосмисляне.
Полетът на фантазията и кошмарът на реалността в един живот.
В една футуристична визия на обществото, то е напълно подчинено и контролирано от бюрократичната машина, превръщайки своите невинни граждани в нейни жертви.
Сам Лаури е добросъвестен служител в технократско общество, в което бюрокрацията е стигнала своя връх. Допускането на грешка от всякакво естество е невъзможна

Модерни времена

Героят е работник на поточна линия. Тежката и монотонна работа е причина за нервен срив, който го изпраща в болница и оставя без работа.
Социалният протест на Чаплин и неговия персонаж срещу технологизираното общество.
Човекът срещу машината!
Малкият Скитник е насочил остроумието си срещу завод, в който „чаркове" като хората, захранващи машините скоро ще имат само 15 минути за собствения си обяд.
   Преди време Чарли Чаплин показа съвременния свят като огромна машина, в която всички ние сме просто едни мънички, нищо незначещи винтчета
В знаменития си филм “Модерни времена” (1936 г.),  Чаплин описва злополучните приключения на един скитник, прокарващ свой път в суровата действителност на Великата депресия. Той успява да се “вреди” като работник на конвейер в огромен завод, чиято атмосфера много напомня затворническата. Умопомрачаващият темп на работа буквално го вкарва в отворената “паст” на машината и ние виждаме,  как скитникът се увива между гигантските зъбни колела, опитвайки се отчаяно да изпълнява своите задължения.
  Чаплиновите “Модерни времена” характеризират неговото време. Великият трагикомик, като че ли забожда карфица в надутия балон на надеждите, на века на модернизацията. Чаплин е един от първите, повдигнали въпроса за това, към какво ни води прогреса: наистина ли ни помага той да станем по-свободни и щастливи личности.
       Филмът не ни дава утешителен отговор. Реалността - също.
Само допреди няколко години бяха живи мечтите ни за дружелюбни роботи, които се грижат за  почистването на домовете ни, докато собствениците им се излежават в креслата или си играят с децата. Но странно, вместо това ние все повече се унасяме в безкрайна гонитба за кратките мигове почивка.
       Илюзиите се разсейват, оставяйки ни насаме с реалностите на новия век: блестящи търговски центрове и узаконено промиване на мозъците, чрез средствата за масова информация.
ние загубихме най-важната технология: как да бъдеш човек, който е свободен и щастлив.
Всеки индивид в обществото е подобен на зъбно колело, зацепено с други такива, които съставляват единен механизъм. Едно зъбно колело само по себе си не притежава свобода, а участва в цялостното движение на всички зъбни колела, устремено в зададената посока, за да може целият механизъм да изпълни общата задача”
овечеството, както пише Баал Сулам, действително може да се сравни с огромна машина. За разлика обаче от чудовището на Чаплин, тя е предназначена да ни служи в процеса на ръста и подема ни по пътя към щастието и свободата. Нейните части са взаимосвързани подобно на зъбни колела, които  синхронно се въртят в хармонията на общото движение. Дори и най-малкото колелце да излезе от строя, възникналият дисбаланс би се отразил на всички останали.