Както обичайно се случва по вездесъщата ирония на историческите движения, превърнала се в непреодолима норма на тяхното осъществяване, тъкмо чрез своята респектираща проучвателска и систематизираща дейност културно-историческата школа в литературознанието сама открива пътя към преодоляването на изчерпания си вече, към края на ХІХ в., методологически ресурс. Тя формулира позитивистичната по съществото си своего рода "колективна" изследователска равносметка, според която "линиите на схематизъм и повторяемост" (А. Н. Веселовски), въвеждащи порядък в собствената реалност на литературното битие, могат да бъдат въдворени в литературоведските представи само чрез помощта на "великия опростител - времето" (Веселовски). Хипертрофичното глобализиране на безспорната роля, коятодостатъчната времева дистанция между изследователската гледна точка и описвания литературен феномен играе за постигането на неговата функционална логика, почти императивно вменява на критическия ракурс априорен и неизбежен антиисторически патос. Уместно е да напомним как в края на ХІХ и първите три десетилетия на ХХ в. голяма част от продуктивните и досега за научното познание на родната ни литература тенденции биваха щрихирани, а доста често - и фундаментално осмисляни, тъкмо в сферата на оперативната критика. Макар и съществуващо, напрежението между четивността на литературната миналост и илюзорната непознаваемост на конституиращата се пред очите ни сегашност разкрива огромно познавателно пространство пред критическата интуиция, която в своите бляскави въплъщения разрушава мита за неговата фатална непреодолимост. Констатацията на Шпилхаген, че "процесът на личното творчество е скрит зад завеса, която никой не е повдигнал и няма да повдигне", повече от един век обозначава изследователското отчаяние, предизвикано от безрезултатните усилия на позитивизма да се справи с феномена "личен избор"1. Както опитите спецификата на естетическия акт да бъде търсена извън естетическия контекст, стимулирал неговата поява, например свръхконцептуалното културно-историческо тиражиране на понятието "среда" (вж. Веселовски 1893-1894), така и практиката на психографските издирвания са методологически мотивирани като компенсаторни изследователски линии все от "непознаваемостта" на този феномен.
Пълноводното русло на позитивистките класификационни амбиции оформя методологическия облик и на най-радикалното, почти футуристично по експлозивността на патоса си, свое отрицание - на критическия поглед "отвътре", който се стреми да постигне логиката на литературния факт, прониквайки отвъд границите на понятийно закрепените в литературоведското съзнание естетически видимости. Моделът на инвентивната критика експлоатира познавателната енергия, генерирана не от свръхчовешки провиденчески дар, а от способността за "критическо вживяване". Щастливите проблясъци на критическата догадка, овеществена чрез вдъхновена интуиция, представляват продуктивното съзвучие между илюзорната непостижимост на литературния факт и също толкова илюзорната неспособност на критическата гледна точка да надскочи детерминирания от своето съвремие интерпретативен хоризонт. Концентрираната в мига на догадката познавателна енергия е единствено възможният функционален аналог или заместител на последното теоретическо спасение, наречено "достатъчна времева дистанция".
Едва ли е случайно например, че тъкмо системно обвиняваният в греховни връзки с традициите на академическия позитивизъм В. Б. Шкловски заявява в свое писмо до Р. Якобсон: "аз танцувам с науката", недвусмислено разграничавайки се от конвенционалната научна добропорядъчност на почти безсмъртния "300-годишен" Винокур (Шкловски 1990: 311). Странната жанрова форма на предпочитания от Шкловски "сприхав критически фейлетон" обозначава чрез съхранения в него бляскав инвентивен дар трескавото състояние на критическия дух, дръзнал да предпочете евристичните пориви на мигновеното умопостигане пред спокойната съзерцателност на "скучното" академическо дълголетие.
Критиката "отвътре", постигаща незримата специфика на литературния факт чрез артистично вживяване в същностната му логика, е явление, което не може да бъде неотчуждаемо свързано с практиката на конкретна критическа школа. Понятието "критика отвътре" е по-скоро метафорическо обозначение на една надвременна по своето естество способност на интерпретиращото съзнание да придава зрима вещественост на извънмерните съприкосновения между минало и настояще. Така например, съмнително е дали единствено рационализмът на руската формална школа и "достатъчната времева дистанция" са помогнали на Б. М. Айхенбаум да се превърне в един от най-проникновените читатели на Пушкиновите болдински истории, чиято хитровата обикновеност дори толкова години след появата им продължава да провокира масов критически буквализъм. Същевременно, литературната многоликост на Пушкиновата епоха не е успяла да попречи на потопения без остатък в нея Сенковски пръв адекватно да осмисли имплицитния пародиен характер на тези подозрително обикновени "анекдоти". И в двата случая е повече от невъзможно да се твърди, че акуратно скритата пародийност на повестите е успешно демаскирана без "алхимическото" посредничество на интуитивния проблясък.
Тези далеч неспецифични спрямо българската литература примери представят изначалната склонност на развитото критическо съзнание да постига същината на литературния факт чрез неконвенционализирани, но за сметка на това пък - свръхефективни познавателни механизми. Именно в този смисъл особено показателно е поведението на Пушкиновия литературен опонент Сенковски, чиято мигновена критическа реакция е трасирала най-продуктивната посока в дългия ред от последвали опити за осмисляне на болдинските повести, предлагайки интерпретационен модел, максимално изоморфен на критическия обект: пародия на пародията. И ако литературно-артистичната игра на барон Брамбеус не формира твърда критическа норма, прилага значимо усилие в полза на заветната критическа цел - читателят да бъде приобщен към литературата чрез активното му въвличане в нейното правене.
* * *
Все още студент, през 1906 г. Боян Пенев въвежда чрез запис в своя дневник, доколкото ни е известно, първата, относително доктриналното поле на българското литературознание, формулировка на представата за нравственото назначение на критическата длъжност не като менторско констатиране на съответствия спрямо нормативен еталон, а като волеви акт на естетическа пристрастност, вдъхновена от критическата способност за "вживяване" в индивидуалността, в душата на твореца и в духа на неговата творба.
Макар и официално въведена в литературоведско обращение у нас през 1936 г. чрез късната и "неоригинална", но, за сметка на това, талантливо цитирана от Иван Мешеков формула "критикът като артист" (Мешеков 1936), според сравнително новите публикации на полските литературоведи Малгожата Внук (1991: 214-221, 1993) и Войчех Галонзка (1992: 84-89) недвусмислено се отнася към далечната 1924 г., когато в писмо от изисканата си кореспонденция с Мария Каспрович Боян Пенев изчерпателно формулира обема на Оскар-Уайлдовото понятие "критикът като художник" с присъща само за пристрастен ревнител на тезата определеност.
Родните корени в усвояването на тази забележителна литературоведска идея могат да бъдат потърсени в две оригинални критически тенденции. Първата от тях, първа и по своето възникване, е положена още през 1860 г. от П. Р. Славейков, който в елегантния си есеистичен ескиз "Нито за хатър, нито от страх" изгражда чрез интензивно учестена амплификация образите на безполезната и единствено необходимата за българската словесна култура критика в тяхното по романтически антиномично сдвоение: "Критика без убеждения, без принципи, без енергия, без горещина, без душа, без оригиналност, без талант, студена, дребна... анатема на таквази критика. (...) За народ като нашият, който е принуден тъй бързо да са развива, не ще огнец, който да понапича само, но ище огън буен и силен, който да претопява ветото наново; ище критика, която да принесе полза и на книжнината, и на публиката със очистването на вкуса..." (Славейков 1860: 219).
П.-Р.-Славейковото разбиране на критиката като "очистително" за лошия вкус кореспондира със съвкупната, своего рода синкретична формация на неговото учително самомнение. Поразителното формално сходство между създадените от него почти по едно и също време и на едно и също типографско място "Общи правила за здравйето", макар и 7 на брой (Славейков 1865), и "10-те заповеди на писателите" (Славейков 1866) ни заставя да приемаме като твърде основателни подозренията, че възможните екстраполативни преноси "естетика на здравната култура" и "хигиена на речевата среда" са впечатляващ резултат от специфичния вторичен културен синкретизъм на българското Възраждане. В този смисъл контаминацията-пренос "критиката - очистително за вкуса" ние приемаме като представителна метафора на характерната за необуздания публицистичен патос на възрожденската ни словесност "принудителна", вторична необособеност, недефинитивност на познавателните периметри. Ренесансовият универсализъм, отложен в традиционното разбиране на фигурата на учителя като авторитетен и респектиращ панепистемон (например д-р Петър Берон), се оказва впоследствие, дори не толкова късно!, разколебан от Каравеловите и Вазовите иронични корекции в разбирането на понятието (Хаджи Генчо, Даскал Фратю), за да се стигне до безспорното двустъпно хореично "площадно" развенчаване на идеята за панепистемията: "Даскал Тричко/ знае всичко".
Бегло коментираната тенденция, положена в първия манифест на българската критика, провокира както Каравелов да насочи една от многобройните си критически анатеми, този път срещу "калайджийски"-я език на г. Оджакова, "който не е в състояние да сложи нито два разумни стиха, [а] се решава да пише правила за стихотворството" (Каравелов 1872), както генерацията на първия български модерн да обедини чрез събирателното доктринално понятие "фасулковщина" низменната естетическа продукция, а чрез обяснителното комплексно понятие "спукана гъдулка на селската неволя" да уточни нейния тематичен обхват, така и самият Боян Пенев да обяви единствено признатата от него "служба в храма на днешната българска литература - служба на критик-бичувач" (Пенев 1973: 55). Ако си позволим да перифразираме П.-Р.-Славейковата представа за длъжностното назначение на критиката като за огън, ще видим, че през около 60-годишния период от съществуването на новата българска "книжевност", заключен между т.нар. от нас "първи манифест на българската критика" и "Дневник"-а на Б. Пенев, възгледът за публичната роля на критиката претърпява толкова промени, колкото е голямо нравственото различие между исторически фиксираните метафорични конфигурации - "критик подпалвач" и "критик бичувач".
Увенчана с ореола на естетическата непримиримост, тенденцията, представяна чрез тези метафорични съчетания, намира своята окончателна формулировка у Б. Пенев в датираните му (09.03.1914 г.) разсъждения за критическата пристрастност, която той смята за неизбежен, почти задължителен модус на акта на критическото съпреживяване2.
Втората оригинална родна тенденция във формирането на идеята "критикът като артист", по наше мнение, е свързана с професионализацията на фигурата на критика, чийто интерпретативен ракурс с течение на времето открива присъщата си автономия дори спрямо автора като носител на най-безизкусното и автентично естетическо намерение. Ако респектиращата критическа практика на кръга "Мисъл" обособява публичната самостойност на критическото слово, като го снабдява с менторски авторитет и със собствена специализирана типографска територия, Б. Пенев, който всъщност е пряк наследник на наложения от д-р Кръстев и П. П. Славейков критически менторски3 ригоризъм4, има историческата заслуга да дефинира в неговия окончателно радикализиран вид институционалния езотеризъм на критическото занятие, като разшири същностния ред на атрибутивните му белези, добавяйки към непредизвикващото вече, в началото на ХХ век, възражения негово качество самоценност още две качества - равностойност и съредностспрямо художествения акт. Нещо повече, подобно на своя знаменит предшественик Оскар Уайлд, с чиято доктрина по-късно се отъждествява5, Б. Пенев смята критическото постигане на "действителността" за по-висше от художественото (Пенев 1973: 55).
Регистрираното в "Дневник"-а му натрапчиво постоянство непрекъснато да съизмерва значимостта на художническото и критическото усилие не е самоцелна демонстрация на тежка филологическа компетентност от авторитетния заслон на професорската катедра, не е и опит за силово-менторско изземване на оценностяващата законодателна власт във все още нерегулираното поле на младата ни хуманитаристика, в крайна сметка, не е дори израз на иначе обичайния браншови критически комплекс, предизвикан от респектиращия езотеризъм на боговдъхновената творческа промисъл. Наситените с интелектуален драматизъм размишления на Б. Пенев върху въпроса за ценностните съотношения между творчество и критика имат по-дълбоко, същностно, доктринално основание6.
Ако предприемем целенасочен сравнителен прочит на Б.-Пеневите критически текстове върху творчеството на П. Яворов, П. П. Славейков, П. Тодоров, д-р Кръстев и онези страници от неговия "Дневник", посветени на тях, ще останем поразени от двойния оценъчен стандарт на учения. Предназначените за публична артикулация оценки, макар и обилно пропити с категорично критическо пристрастие, са щрихи към естетическа картина, рисувана от Б. Пенев с ясно съзнание за нейната априорна обособеност от махленския привкус на персонализма. Обратно, едрият етически филтър на "Дневник"-а, вероятно заради интимното предназначение на записите в него, се оказва твърде пропусклив за естетически недостойни подробности из живота на неговите велики литературни съратници, както и за радикалните нравствени присъди, произнесени за тях от учения. Така, съзнанието на Б. Пенев приютява в поразително безконфликтно съседство високата критическа оценка за поетическата индивидуалност и искреност на Славейковата лирика, които "в нашата поезия са голяма рядкост" (Пенев 1985в: 338) и нахвърляния с почти физиологическо опиянение ескиз върху Пенчовата жестокост към мухите7. Б. Пенев развива белетристично темата за Пенчо-Славейковата жестокост, като въвежда модифициран повествователен мотив "биене от радост на гарги с пушка" (Пенев 1973: 166). Що се отнася до повествователната мотивировка за въвеждането на вариантния мотив, интересно е, че Б. Пенев смята проявата на жестокост у П. Славейков за предизвикана, или - направо вдъхновена, от успеха, както тогава - през 1888 г., му се е струвало, на "Момини сълзи". В този смисъл, етюдът "биене на гарги от естетическа радост" може да бъде четен като ранна (1911 г.) индикация на все по-трайно формиращата се в литературоведското съзнание на Б. Пенев склонност към търсене на систематика, дори - известна каузалност, между естетическите и извънестетическите социални проекции на творческата личност. Ако пък вземем предвид и тълкуванията му на подобни етюди, участници в които са доста други литератори - Яворов, Петко Тодоров, д-р Кръстев, Кирил Христов, Антон Страшимиров, Иван Вазов, оценката за Б.-Пеневия "Дневник" като за първа родна лаборатория на литературоведския психографизъм би звучала твърде основателно. Дори такъв безспорен мемоарен бестселър като "Романът на Яворов" на М. Кремен намира своята ембрионална жанрова формула в един твърде ранен дневников запис на Б. Пенев от 1907 г.: "Яворовите песни: дневници, писма и пр. По какъв начин са написани тези стихотворения: едно стихотворение, написано на гърба на едно любовно писмо за 5-6 минути. Един действителен любовенроман (курс.мой, П.Ш.)", който може да се проследи в тези стихотворения. (Пенев 1973: 190). Тази формула обслужва и доста по-късната теза на Малгожата Внук и Войчех Галонзка за кореспонденцията между Б. Пенев и Мария Каспрович. Един друг авторитетен литературоведски ракурс, превърнал се в метаезикова емблема на яворовознанието чрез респектиращо изчерпателната и задълбочена студия на Н. Георгиев "Раздвоеният и единният Яворов" (Георгиев 1980: 98-130), също отвежда към Б.-Пеневия "Дневник", където в недатиран запис разпознаваме своеобразен ексцерп от едни хипотетични "посоки и цели" на знанието за Яворов: "Като че ли живее отделно с плътта, отделно с душата... Това, както казва Volkelt за Шопенхауера, може да се каже и за него: "Er wäre kein so voller Menschgewesen, wenn an Stelle der Leidenschaft und Zwiespaltes Ruhe und Versöhnung in ihm gewalttet hätten" (Пенев 1973: 203). За д-р К. Кръстев - "истинският създател на нашата критика" (Пенев 1985а: 405) - научаваме от "Дневник"-а, че "изобщо не е приятен човек", а тъкмо обратно: "В постъпките му и общенията му няма никаква деликатност. Груб понякога до нетърпимост. Болезнено амбициозен. (...) ... голяма доза тартюфщина. (...) Аз не мога да го търпя в женско общество."; за П. Тодоров - че "е твърде оскъден в душата си"; за Вл. Василев - че "изглежда да е много безсочна душа" (Пенев 1973: 186-187); за Яворов - че "в Пловдив имал незаконен син, когато бил ученик там... - с една г-жа, която преди това нямала деца. Някаква съседка." (Пенев 1973: 200); за А. Страшимиров - че е "един малодушен интригант" (Пенев 1973: 203); за Вазов, който нямал "никакъв музикален вкус, никаква музикална култура" - че "много обичал за пиано "Молитвата на една калугерка"..." (Пенев 1973: 217-218). Подобно на почти драматическата несъответност между Б.-Пеневата оценка за "мъничката, дрипавата, гърчеливата мисъл на българския писател" (Пенев 1973: 40) и изградения от самия него монументален историографски паметник (ИНБЛ) на онова (с позволение - литература), което тази мисъл създава, оценките на Б. Пенев за голяма част от нашите тогавашни литературни дейци демонстрират вероятните персонални основания на ранната му догадка за Яворовата раздвоеност...
Без да метафоризираме излишно наблюденията си върху известната напрегната, противоречива неравновесност на Б.-Пеневата естетическа доктрина, разгърната в официалните му публикации и в привидно8 непредназначените за обобществяване дневникови записи, ще се ограничим с предположението, че тя е същностно свързана с разностранната одареност на Б. Пенев и произтичащите от нея широки творчески амбиции на учения. И музиката, и рисуването, и граматиката, и академичното литературознание, и оперативната критика, и литературната практика са социални територии, в които Б. Пенев, постигнал чрез личен опит устойчива творческа идентичност, се усеща твърде комфортно. Емотивно и психически усвоените полета на толкова различни изкуства изграждат онова универсалистко самомнение на интелектуалеца, който изпълнява интензивно своята историческа мисия, преодолявайки с лекота респекта от непознатостта (или дори изобщо - непознаваемостта, в случай че посвещаващото умиротворително посредничество на дарбата отсъства) на езиците на "чужди" нему изкуства. Дори острото усещане за изкуственост, обичайно предизвиквано от езотеризма на нотния запис, не изгражда у Б. Пенев очаквания "инициационен" комплекс, иначе масово провокиран от общуване с неприсъщото. Като оставим настрана онези места от текстовете му, отвеждащи директно към своеобразието на музикалната естетика9, онези части от дневника му, които съдържат разсъждения върху конкретни музикални творби или изобщо върху музиката като най-висше изражение на абсолютния дух и себепознанието, най-достоверно означаващи дълбокото проникване на музиката в изкуствоведското съзнание на учения се оказват екстраполативните понятийни преноси от езика на музикознанието в специализирания литературоведски език и обратно. Понятийни контаминации като "лирическа песен"10, "тонът на Славейковата лирика", който "твърде живо напомня Шубертовите песни", "стихове, които са лош белег за неговия музикален усет", "своеобразен тон на музикалността придават и умалителните изрази", "общото темпо на лирическия тон" (Пенев 1985в: 338), чийто брой бихме могли хипертрофично да умножим, чрез съдържащата се в тяхната употреба тенденция към знакова неоперационалност отвеждат към особеното състояние на познавателен (значи - и понятиен) синкретизъм, характерно за мислители, които, не успявайки да поместят своите гностични домогвания в тесните рамки на частното знание, изпитват потребност да насочат дързостта си към по-горен епистемологичен хоризонт. Характерната за подобна познавателна нагласа склонност към високи равнища на мисловна обобщителност намира начини да се обозначи във всички прояви на личността. На изходната нравствена очевидност, че човек не може да избяга от себе си, Б. Пенев твърде рано, още като студент, придава естетически смисъл, захващайки първия членоразделен разговор в нашето литературознание за дълбоко и неизбежно субективния характер на творчеството. В дневников запис от 1905 г. словоформи на понятията "обективност" и "натурализъм" той снабдява с очевидна пейоративна модалност (Пенев 1973: 26). Не много по-късно, вероятно въз основа на непосредствените си наблюдения върху творческия процес у Яворов, формулира възгледа си за твореца като за "цялостния човек, който стои зад творението" (Пенев 1973: 100). Ако следваме психографската посока, зададена от самия Б. Пенев, би следвало да признаем единството и на неговата собствена творческа личност. Без да подценяваме основанията на проф. Н. Мавродинов за не твърде ласкавата оценка, която той дава на Б.-Пеневия художнически талант, предпочитаме да ориентираме пристрастията си към онова място към статията му върху рисунките на Б. Пенев, където той твърди, че "Б. Пенев е имал много вярно око и чувство за характерното в човешкото лице и тяло." (Мавродинов 1942: 270). Най-вероятно, без дори да познава дневника му, където след погребението на Яворов Б. Пенев записва с пристрастно упоение пропитите с омраза думи на Екатерина Найденова за Лора - "Нейната обич била маймунска обич." (Пенев 1973: 200), проф. Мавродинов коментира "прозрачната антипатия", струяща от Б.-Пеневия шарж на Лора, в който "прочутата красавица е предадена доста жестоко" (Мавродинов 1942: 270). (Единствената разумна алюзия, която бихме могли да направим по повод на конструкцията "маймунска обич", е с конфуцианския екзамплум за маймуната, която толкова обичала маймунчето си, че го удушила от прегръдки.) Тъй както графичен и словесен портрет са модално хармонирани от единния оценъчен ракурс на твореца, така и обилно осеяните в дневника разсъждения на Б. Пенев за художници, композитори и писатели тълкуват по-скоро общоестетическите характерности на тяхната творческа същност, отколкото частната им естетическа практика. Така, ако необременен с христоматийни познания из областите на изобразителното изкуство, литературата и музиката читател на "Дневник"-а се опита да разпознае частното изкуство, с което са свързани имената на С. Ботичели, Ван Дайк, Ф. Щук, Х. Каулбах, М. Швинд, Х. Берлиоз, К. Вебер, А. Брукнер, П. Чайковски, Р. Вагнер, Е. Мьорике, Х. Хайне, Н. Ленау и пр., ще се окаже затруднен поне толкова, колкото ако познавач на жанрологията се заеме с коментар върху Б.-Пеневия избор да назове "Пролет" на Е. Григ "лирическа песен", а собствените си нелоши есеистични експромпти - прелюдии (Пенев 1973: 123-126). Разпознаваем в контаминативните употреби на учения, неговият общоестетически мисловен ракурс намира щастливо своето доктринално потвърждение в една негова, почти комплектна метонимия на художеството: "Честит е оня, който намери един звук, един стих, един образ (курс.мой, П.Ш.), в който да излее цялата си душа." (Пенев 1973: 95).
* * *
Направеният от проф. Н. Мавродинов изкуствоведски анализ на Б.-Пеневите рисунки поставя акцент върху способността на автора им да открива характерното в обекта на изображението, като добавя любопитен и убедителен щрих към отличаващата се с висока степен на мисловна обобщителност тълкувателска нагласа на учения.
Стояща "изолирано" (Ралчев 1930: 2) както в личното творческо дело на Б. Пенев, така и в родната ни критическа практика, неговата книга за Бетовен съсредоточава повечето критически мнения, които, макар и провокирани от конкретния текст на монографията, имат за по-съществена своя цел оценката на цялостната критическа и естетическа екзегеза на Б. Пенев. Формално подчинени на оперативно-критическия жанр "рецензия", отзивите за уникалната за времето си Б.-Пенева монография за Бетовен многократно надхвърлят пределите на жанровата конвенция, като тълкуват далеч не само непосредствения повод за появата си, но повече, преди всичко и най-вече очевидно непренебрежимия естетически избор на "всестранно надарения" Б. Пенев, който би могъл с еднакъв успех да бъде "и поет, и художник, и музикант, и учен" (Василев 1927: 325-331), да избере частното изкуство музика както за свой личен естетически идентификатор, така и за непреодолим, мощен и многозначен аксиологически критерий в критическата си практика. Дори разсъжденията на композитора Андрей Стоянов, особено там, където техен предмет е все още неиздадената книга на Б. Пенев за Бетовен, напускат своята спецификаторска предопределеност, за да се превърнат във висока оценка изобщо на Б.-Пеневия "усет към изкуството и живота" (Стоянов 1927: 318-322). Даже безизкусните конфигурации на натурата, ако си позволим да четем между редовете написаното за Б. Пенев от художника Константин Щъркелов, предизвикват у учения състояния на натурфилософско умозрение (Щъркелов 1927: 323-324). Изобщо, изненадващо ранната смърт на Б. Пенев провокира появата в периодичния печат на масирани публикации, които в удивително безхитростна съгласуваност помежду си се опитват да очертаят респектиращата за националния културен контекст значимост на Б.-Пеневата творческа фигура. Тъкмо в този момент, вероятно заради острото усещане за голямата културна загуба, някак импулсивно и непреднамерено биват публично осмислени, дори от неговите врагове на полето на книжовността, например, М. Арнаудов (1929: 75-77) и А. Страшимиров (1927), без Л. Стоянов, разбира се, онези, оказали се и до ден-днешен непредефинирани, най-същностни тенденции при оценяването на Б.-Пеневото творческо дело.
Положени върху единната представа за широкия естетически подстъп на Б. Пенев към осмислянето на творческия акт дори в конкретните му прояви, тези мнения притежават в качеството на почти задължително общо място оценката за художническия характер на Б.-Пеневия подход към естетическите факти. Повсеместно използваната понятийна двойка "творец и учен" евфемистично преназовава продуктивното съчетаване между оценъчна пристрастност, обичайно произтичаща от самомнението на интерпретатора за посветеност в езотеричните тайни на предмета, и познавателна обективност, по условие свойствена на академичния тълкувателски ракурс11. Така, в траурно-ритуалния оценъчен контекст Б.-Пеневата монография за Бетовен бива последователно осмислена от М. Ралчев като "поетичен дневник" на творческата личност на Б. Пенев (Ралчев 1930: 2), от Д. Шишманов - като "духовна автобиография" на учения (Шишманов 1930: 1), а от Я. Янев - като "импресия, вдъхновена от музиката" на великия композитор (Янев 1930: 1315-1316).
Концентрацията на интерпретаторското внимание върху границата между умозрително обособимите стилистични превъплъщения на Боян Пенев като художник и учен, бидейки най-точната, според нас, мярка за същността на неговия идиолект, се оказва особено продуктивна и жизнена. Р. Русев, представил още през 1932 г. опит за дефиниция на Боян-Пеневия стил, намира неговото своеобразие в търсенето на балансмежду естетичност и академизъм (Русев 1932: 329-333). Юбилейно проявеният от Ст. Попвасилев интерес отново към стила на Б. Пенев, макар и да не представлява ярка проекция на коментираната от нас тълкувателска теза, също снабдява Б.-Пеневия стил с атрибути, които, без да притежават особена дефинитивна смисленост (например - "ясен език", "сдиплен и не безцветен стил", "равно, гладко, изразително, симетрично" "стилистично изложение" (Попвасилев 1967: 58-59), отвеждат към "подозрението" за стиловата амбивалентност на Боян-Пеневия идиолект. През 1974 г. в своята докторска дисертация Лазар Георгиев развива тезата за двата "неконтактуващи дяла" в методологията на Б. Пенев - научен и интуитивен (Георгиев 1974). Малко по-късно, през 1978 г., същият автор уточнява резултата от взаимодействието между иначе неконтактуващите един с друг методологически дялове като "преднаучна методика", имаща за своя главна цел доближаването до художествената специфика на изследваните творби. Твърде смелата финална формулировка на автора за подмяната у Б. Пенев на научната методология с художествен метод възприемаме като не особено здравословно и ревниво повлияване (Георгиев 1978: 179-204) от изисканата и добре премерена оценка на М. Неделчев, че в текстовете си, посветени на преводната литература, Б. Пенев демонстрира не само отлично познаване на чуждия език, но така също и способност за вживяване и критическо проникване в чуждото произведение (Неделчев 1977: 49-62). През 1987 г. М. Неделчев артистично хиперболизира Б.-Пеневата "способност за критическо вживяване и сътворчество" и нарича четиритомната история на новата българска литература "художествена творба" (Неделчев 1987), като окончателно примирява литературоведската среда със стряскащия някога възглед за "преднаучната методика" на Б. Пенев12 и осигурява стабилен публичен комфорт на схващането, според което в прозренията на Б. Пенев, постигнати не само по интелектуален път, познавателните открития са предшествани от емотивно вчувстване във възприемания обект (Кирова 1989: 20-38)13.
Обикнатият през 80-те години на ХХ век маниерен литературоведски пренос, вменяващ естетически своеобразия на коментиращия метатекст, го снабди със свой сюжет и с точни жанрови аналози из областта на художествената систематика. В този смисъл, ако изследователският пиетет към Б.-Пеневия монументален академичен четиритомник го прекодифицира жанрово в полето на епоса, още по-малко изненадващо и по-малко неоснователно изглеждат обозначенията, чрез които полските литературоведи М. Внук и В. Галонзка жанрово преназовават епистоларния обмен между Б. Пенев и М. Каспрович: "писма - произведения на изкуството" (Внук 1991: 214-221), "литературен диалог" (Галонзка 1992: 84-89) и "модернистичен роман на нравите" (Внук 1993: 1, 2).
Приведени далеч не в тяхната изчерпателна пълнота, мненията, обосновани върху схващането, че Боян-Пеневият идиолект "баланс"-ира върху границата между художество и академизъм, интуитивност и рационалност, пристрастие и обективност, намира изходна опора, колкото и странно да изглежда това сега, в две вестникарски статии, написани от френски възпитаници по повод смъртта на учения. Автор на едната е Димитър Бабев, а на другата - Александър Дзивгов. Без да преувеличаваме значимостта на косвено намесената чрез техните гледни точки артистична френска оценъчна норма при щрихирането на Б.-Пеневия портрет, си струва да подчертаем, че двата критически етюда са създадени от непосредствен исторически упор, без обичайно облекчаващото верните преценки посредничество на достатъчната времева дистанция. Умозрително транспонирана върху действителната времева позиция на историческия предмет, оценката за него, направена чрез безценната "методологическа" помощ на "великия опростител - времето" (Веселовски), изглежда далеч не толкова постижима, ясна и опростена. Причина за ориентационната трудност, образно представена чрез паремията "заради дървото не вижда гората", е характерният аксиологичен "паралакс", съпътстващ оперативно-критическия ракурс. Вероятният обем на оценъчното затруднение, на зрителната заблуда или на "паралакс"-а се заема от резултатите на постоянната полемика между близка и далечна мисловна перспектива. Например, колоритните Б.-Пеневи дневникови скици на размазващия с лъжица по стените на чашата си мухи П. П. Славейков, на многократно улавяния нездрав, почти физиологичен интерес у Яворов към "женския въпрос", на Кирил-Христовото немотивирано злобно отношение към харамията-поет, на Антон-Страшимировото "малодушно интригантство" представят обстоятелства, които прикриват с трудно преодолима емотивна мъглявина вече ясните (днес!) очертания на литературния принос на героите в тях. Същевременно, дори потопеният в атмосферата от края на ХІХ век биограф на бъдещия професор по литературна история трудно би разпознал все още несъстоялия се в "Бетховен..." български Теодор Адорно само и единствено въз основа на самодейните, макар и успешни занимания на Б. Пенев с музика, например - великолепно овладяната от него физармоника, която баща му изписва чак от Цариград; създаденият от Б. Пенев ученически оркестър "Железни струни" (впрочем съществуващ като смесен хор в Разград и до днес), който той, като неговдиригент, вероятно ръководи "желязно"; ранно овладяната, като че ли с еврейско-циганска музикална интуиция, царица на инструментите и пр., и пр. ... За да може изследователят-съвременник да отчете оценъчната корекция, която историческата дистанция и без друго впоследствие налага, той разполага с единствено възможния избор - историческата интуиция, артистичното превъплъщение (по Станиславски) и критическото вживяване (по О. Уайлд), чрез чийто, шамански в известен смисъл, инструментариум да разчете "между редовете" сложния събитиен текст, подвеждащо познаваем - заради историческата близост, и същински непознаваем - заради отсъствието на оценъчна ориентация, да опрости сложния и многоходов исторически лабиринт, като го редуцира до единствено ефективния негов ход - единствено вярната и възможна историческа посока. Относително българската литературна среда, непостижимото историческо прозрение се удава на съвременника Б. Пенев. Относително историческата оценка на Б.-Пеневата фигура - на Д. Бабев и Ал. Дзивгов, чиито прозрения са знаменателно апликирани върху свръхотзивчивото жанрово клише на некроложно-поменалната статия.
Жанровата конвенция приписва на некролога двояка, амбивалентна функционалност. Ритуално призван от конкретен повод, жанровият стереотип се активира далеч не само за да изпълни частичното си социалнозначимо хроникално предназначение. Особената изключителност на граничната ситуация между живота и смъртта, изострено осезаема за живите, нейната непреодолима чрез достъпни конвенционални средства неотвратимост взривно инервира съвкупния енергиен ресурс на публичната готовност към оценностяване и равносметка, чиято ритуално вменена заупокойно-ектенийна задължителност компенсира чрез философическо смирение отчаяния езически стремеж мъртвият да бъде възкресен посредством религиозно табуирания вълшебен инструмент "жива вода". Въжделената хипотеза за физическо възкресение, неутрализирана от ритуалния смисъл на заупокойната ектения, се трансформира в концентрирано амплификативно изброяване на земните заслуги на мъртвия, за да бъде снабдено с аргументи божественото опрощение на неговите грехове. Така, свръхкраткият времеви отрязък, който ритуалната процедура отрежда за физически контакт с мъртвия, изисква публичната способност за екстрено осмисляне на земния му живот да бъде оптимално активирана. Като оставим настрана психотерапевтичния смисъл на тази процедура, очевидно прицелен в преодоляването на емотивния ступор чрез пренасочване на мисловната дейност, ще се ограничим да посочим само това, че жизнената практика, побрана в жанровия смисъл на заупокойната ектения, превръща двете битийни установки (1. причастна идентификация на живите с непрогледното тайнство на смъртта, което неутрализира техния оценъчен ресурс и 2. ритуално вменена задължителност чрез интелектуално отстранение да бъде системно осмислен портретът на мъртвия, което пък активира техния латентен оценъчен ресурс) в основни генеративни модуси на жанровия смисъл на заупокойната ектения, както и на популярните й жанрови модификации - некролог, епитафия, оплакване, юбилейно слово и пр.
Така ни се представят приблизителните параметри на извънредната житейска ситуация, освобождаваща у непосредствено преживяващите неподозирана оценностяваща рекапитулативна енергия. Очевиден аналог на това мисловно състояние е състоянието на аксиологическо просветление, постигнато чрез артистично вживяване в художествения текст. Впрочем тенденциите към професионализиране на оплакваческия ритуален институт (Вакарелски 1990: 74-75) позволяват изместването на високоенергийната рекапитулативна склонност като социална проява от кръга на непосредствено преживяващите към кръга на "артистично" посветените, които освобождават мощен познавателен ресурс не толкова заставени от физиологичното въздействие на преживяването, колкото от познавателно осенение чрез мигновено артистично проникване в същността на персоналния портрет.
Обичайната историческа ирония - жертвеният импулс да се пренасочи към самия Аарон, както винаги - поучителна, се оказва поощряващо добронамерена към конституирането на родната продуктивна критическа норма, като влага О.-Уайлдовото тълкувателско кредо, интимно усвоено от Б. Пенев, в оценките на Д. Бабев и Ал. Дзивгов за самия него. Произнесени непосредствено след смъртта на Б. Пенев, тези оценки поразяват със своята проникновеност, експликативна яснота и все още (80 години след появата им!) неподлежаща на предефиниране актуалност. Д. Бабев (или Бабьóф, както го наричат в приятелския кръг на Подвързачов) пръв формулира като най-представителна характерност в Б.-Пеневия критически подход неговата способност да се вживява в света на художествените творби (Бабев 1927). Ал. Дзивгов пък, съзрял в съвкупната книжовническа нагласа на Б. Пенев твърде рядката за нашия културен контекст метаморфоза на поет в критик, блестящо обозначава тази нагласа на учения чрез непредизвикващата и днес възражения перфектна терминологична формулировка - цялостна "лирическа предиспозиция" (Дзивгов 1927).
Без да се фокусираме излишно върху странното историческо стечение производни на този термин (като художествен метод, преднаучна методика и пр.) да се множат изолирано от употребителната, значи - и познавателната традиция, бихме се задоволили да припомним баналното обстоятелство, че безспорна мярка за посветеност във всички човешки дела е способността за тяхното правене.
* * *
Не бихме се наели да твърдим, че познание се добива единствено чрез непосредствен личен опит, а, отнесено към нашия предмет, - че единствен критерий за критическа компетентност е поетическото умение. Що се отнася до художническата практика на Б. Пенев, дори не разполагаме с издание, систематично представящо въз основа на разумни класификационни основания (хронологични, жанрови, тематични) неговите поетически текстове. Известно е, че още 15-годишен прави своите първи литературни опити, а 18-годишен създава тетрадка-албум със свои стихотворения (Янакиева 2002: 13-14). Отскоро стана публично известен и един ранен автограф на Б. Пенев от 1897 г. (Кунчев 2007: 149-155), въз основа на който може да бъде проведена с известно предположение връзка между неговите младежки жанрови предпочитания14 и характерния за зрялото му творчество устойчив интерес към формалното изучаване на лириката15. Не на последно място, демонстрираното в автографа очевидно пристрастие на Б. Пенев към ранната лирика на Пушкин прави възможно и допускането, че заниманията на учения с литературата на славянския романтизъм са плод на траен интерес. Що се отнася обаче до перспективата школските лирически опити на Б. Пенев да бъдат обвързвани с предположителна ранна посветеност на учения на лирическата поезия, тя би изглеждала твърде неубедително и не би могла да надхвърли основателното медицинско подозрение за възрастово почти неизбежното юношеско чиракуване при Ерато.
Отношенията на Б. Пенев с поезията са усложнено опосредствани далеч не само от интелектуалния драматизъм на личните му връзки със знаменити поетеси, но преди всичко от неговата естетическа доктрина, фундаментално място сред която заема физиологичната му представа за природата на поетическата образност.
Опредметяващият поетическата картина за света образ е сложен продукт на персоналната рефлексия, част от която се основава върху уникалността на личните осезания. В този смисъл Б. Пенев твърди, че "поетите са най-реални, най-физически същества" (Пенев 1973: 71), чиято свръхестествена годност да придават зрима вещественост и телесна чувственост на своите представи за света снабдява с публично признание правото им на избрани разбираемо, т.е. - осезаемо, да произнасят съкровените истини за него. Ако т.нар. "правдивост" на изображението (или неговата способност да се сбъдва по вероятност, както е пък според Аристотел) е рецептивно верифицируема чрез усещанията (за допир, вкус, мирис, звук, образ), убедително и безспорно познание за света художественото изображение може да създаде само и единствено въз основа на провокираната от него илюзия у възприемателя за естетическо съпричастие (или вживяване) чрез личен опит (erlebnis). Физиологично обусловената непосредственост на поетическата рефлексия се транспонира в първична непосредност на възприятието. Така, понятието "непосредствени поети" (Пенев 1973: 157), предпочетено от Б. Пенев да изясни физиологията на поетическия образ, проявява доктринално родство с понятието erlebnis, което пък Б. Пенев, за разлика впрочем от Тодор Влайков в "Преживяното", предпочита да запише в оригинал, съобразявайки се с употребителната традиция в немската естетика. Удивителният примитивизъм на поетическата непосредна чувственост произвежда, според Б. Пенев, естетическа ценност. Същевременно обаче, интелектуалската рационалност на учения трудно позволява проявите на телесна непосредност да бъдат концептуално съгласувани с проявите на духа. Драматично изживяваната от Б. Пенев дихотомия тяло-дух ражда и двойния стандарт на отношението му към поетите, които третира и като "човеци" (Пенев 1973: 162), и като творци на духа. Саркастичното изкушение да снабдява с карикатурни обертонове "човешките" писателски прояви у Б. Пенев намира своя жанрова територия - дневника, мемоарния запис, лично преживяното, erlebnis-а. Без да цени особено творчеството на Петко Тодоров, Б. Пенев се оказва в плен на жанровия алгоритъм "stimmungsbild" (повлиял значително чрез Йоханес Шлаф П.-Тодоровите "Идилии"), когато, изоставил ролята си на авторитетен тълкувател, се "превъплъщава" в художническите одеяния на нелош, по наше мнение, есеист - автор на картини отмоментни впечатления: разказите му за двете тайнства (Пенев 1973: 88-92) и, не на последно място, неговите "Прелюдии", в третата от които троичната моделност на П.-Тодоровите "Орисници" е модифицирана, както ни се струва, в "аз, моята невидима душа и една тъмна съблазън" (Пенев 1973: 125). Когато Б. Пенев заявява "Аз ненавиждам поетите" (Пенев 1973: 71), ние бихме имали основание да го заподозрем в откровена завист към творците, ако малко по-късно в същия запис от 9.02.1918 г. той не беше насочил своята естетическа ненавист и към самия себе си: "... ненавиждам и себе си, доколкото съм поет на жеста" (Пенев 1973: 72). Така, "Дневник"-ът на Б. Пенев се оказва почти единственото място в неговото творчество, както и уникалното жанрово поле, в което ученият си позволява изкушението да се отдаде на едновременно и ниската, и висока поетическа игра. Целостта и пълнотата на творческия порив са подложени на очевидни самоограничения, независимо от личното предназначение на "Дневник"-а, дори независимо от коментираното вече "рецептивно указание"-презастраховка в случай, че записите бъдат обобществени. Не особено очевидна характерност на Б.-Пеневия "Дневник" обаче (и по тази причина като че ли - останала и досега некоментирана в детайли) е едва сдържаният страстен стремеж на неговия автор да прекрачи в територията на чистото "непосредно" художество.
Тази прелюбопитна, но неофициализирана социална проекция на Б.-Пеневата творческа фигура смятаме, че се конфигурира по логиката на същия психомоторен модел, който дълбинно дефинира всички публично значими прояви на неговата личност. Подобно на гностичния холеризъм, довел учения до интелектуално страдание, изправяйки го едновременно пред очевидната непреодолимост на две взаимно враждебни, но равновероятни хипотези - незначителността на българската литература и насъщната нужда тя да бъде въздигната чрез познавателна систематизация, подобно на мисловния драматизъм, устойчиво прозиращ под всички модификации на Б.-Пеневата усложнена представа за противоречието между тяло и дух, дори подобно на трескавото състояние, в което го потапят болезнено усещаните несъответствия между умозрително постигнатия образ на въжделената жена - Cherché la femme; "Аз пиша пак на теб, невидима и незнайна..." (Пенев 1973: 107) - и конкретните, понякога невдъхновяващи обличия на неговите жени от плът и кръв, към които с чиста съвест можем да причислим даже образа на полумистифицираната Венетка (Пенев 1973: 192), поетическите опити на Б. Пенев са трайно белязани с резултатите от въздействието на все същия интелектуален и чувствен драматизъм. В преимуществената си част тези опити не проявяват дори естествено присъщия на всеки текст стремеж към жанрова съответност. Претенциите им към жанрово своеобразие и жанрова автономия остават някак затиснати от непомерно голямата тежест на Б.-Пеневата салонна мярка за естетичност, като се оказват под въздействието на допуснатата чрез несъзнавани авторски установки цяла серия от криптографски техники, защитаващи академичната чистота на изложението, неговата обективна безпристрастност, даже тълкувателска строгост, но същевременно издаващи, за наше щастие, трудно прикривания непреодолим, подсъзнателен авторски стремеж към досег с езотеризма на поетическата посветеност. Така, едновременно и прилежно укриван, и свенливо охраняван, импулсът към речетворчество бива експлициран в трудно разпознаваеми, трудно откриваеми, почти криптографски стихоподобни форми, което бихме обозначили като стихоиди. С появата си те като че ли надмогват дисциплиниращото речта ценностно високомерие на Б. Пенев към поетите, обслужващи чрез осезаеми образи "ганглийната чувственост" (О. Сапарев) на масите, надмогват и съзнателната нагласа на учения да налага академични жанрови ограничения върху всички свои речеви прояви. Периодично разсеяните в прозаическата реч на Б.-Пеневия "Дневник" стихоиди ние третираме не само като несъзнавано допуснати формални повлиявания от авторитетната реч на високи стихови образци (има и това!), но преди всичко като недвусмислени сигнали, издаващи, подобно на невъзможна за прикриване суха кашлица, трайния и необратим процес на творческата версификаторска зараза.
* * *
Едно от най-безспорните архитектонични впечатления, които читателят на Б.-Пеневия "Дневник" получава, се дължи на периодичното редуване в него на графически разпознаваема проза и графически разпознаваема поезия, като обемът на стихово членимата реч е твърде неравностоен спрямо количествената доминация на речта, организирана чрез изрядно формулирания от Цицерон модел на "oratio soluta". С далеч не такава лекота може да бъде уловен и разпознат архитектоничният ритъм на очевидно прозаическите дневникови части, който, сериозно повлиян, по наше мнение, от класическите структурни норми на поетическата конструкция, постига своеобразието си чрез периодично редуване на мерена инемерена реч. Нещо повече - дори безспорно прозаическите откъси, несъдържащи в състава си рудиментни или ембрионални следи от дефинитивно нареченото симетрично повторение на съизмерими единици, далеч в своя докомуникативен стадий съдържат, макар дълбоко скрито и трудно разпознаваемо, органическо родство с мотивационните и когнитивни механизми на поетическото мислене.
Продуктивното сътрудничество между съмишлениците в "Мисъл" е основано далеч не само върху хармонията на идеологическата идиличност. В немалка степен жизнеността на мисловното съдружие е исторически задължена и на активно произвеждащото агресивен естетически импулс майсторско съперничество и дори художническа ревност16.
Радикално оголен в христоматийния етюд за поетическото съревнование, в резултат на което се появяват "Павлета делия..." и "Гурбетчия", продуктивният модел на конкурентно съизмерване в "Мисъл" може да бъде редуцирано и нагледно представен като модел на трите [П] - (Пенчо-Пейо-Петко). Високо естетизиран, високо авторитетен, твърде увличащ и заразителен, поетически конкурентният модел, по наше мнение, надраства значимостта на христоматийната си проекция и се домогва до ролята накодификатор на част от инициационните правила, уреждащи посвещаването в поетическо майсторство (поетическо име, владеене на езици, образование в странство и пр.). Мощната дифузия на естетически авторитетния модел обхваща далеч не само поетическия език (например - "Луд гидия", "Микеланджело", "Невяста Боряна") и "езика" на хабитуалните жестове (напр. - естетическата зависимост между "Калиопа" и Яворовото "Завещание"). Тя прониква, макар не толкова видимо и отчетливо, и поетическия метаезик. Хипотезата за така и несъстоялото се посвещаване на Боян Пенев в майстор-поет, т.е. хипотезата въведеният вече модел на поетическа конкурентност в "Мисъл" да се сдобие и с четвърто [П] (Пенев), остава незабелязана от публиката, тъй като знаци за нейното съществуване личат предимно (с малки изключения) из страниците на "Дневник"-а, който, като свръхинтимна територия, като своеобразен будоар на личността на твореца, пази чрез непрозрачния параван на несъзнавано използвани криптографски техники "неприличните" естетически амбиции, домогвания и камерно оголените въжделени поетически упования на учения.
Онези места от писмено фиксираната Б.-Пенева реч, които могат да бъдат недвусмислено посочени като конструктивно разпознаваеми изходи към поезията, бихме обособили в няколко групи: текстове, притежаващи безспорно стихово членение (например "Дневник", с. 25, 26, 37-38 и пр.); импресии, миниатюри или кратки стихотворения в проза, подобни на Ел.-Пелиновите "Черни рози" (например "Дневник", с. 38-39); новелистична художествена проза, доближаваща се до жанровия модел "Stimmungsbild" на Йоханес Шлаф и на пряко повлияния от него в "Идилии" П. Тодоров (например "Дневник", с. 84, 88-91 и 91-92); стихоподобни метризирани изключения от състава на прозаическата реч - стихоиди.
Заради безспорната видимост на съдържащата се в нея поетическа претенция Б.-Пеневите дневникови записи със стихово членение на речта не се нуждаят от кой знае какъв коментар, извън може би онези метризирани стихови изключения, структурно полемизиращи с регулаторната иновативност на vers libre, които в този смисъл са функционално подобни на стихоидите в прозаическата му реч. Например обрамчващият стихотворението от 22.Х.1905 г. стих "Кога смъртта со свойте тихи стъпки" (Пенев 1973: 25), чийто идеален 6-стъпен ямбически размер е постигнат очевидно нарочно с цената на цял ред архаизиращи и просторечни деформации като пълнозвучие на съюза [с], избор на нечленуваната от двете синтактично допустими в просторечна употреба форми на местоименното наречие [кога, когато] и използване на глайд във формообразуването на възвратното местоимение [свой] за 3 л., мн.ч., може да бъде схванат като сигнал за твърде бързо изчерпания още в началото на стихотворната заявка метрически енергиен ресурс на автора. Дори допълнителният опит за антиномично обрамчване на текста чрез антонимите "излезне-влезне" не успява да компенсира впечатлението за регулаторна недостатъчност на стихотворния опит. От подобна гледна точка не намираме съществени своеобразия и в стихотворението от 29.VІІІ.1906 г., където пирихираният на ІІІ, V и VІ позиция 7-стъпен ямбически стих "Ах, как е тъжен на пробужданието часът!" (Пенев 1973: 37-38), също обрамчващ текста, не оставя никакво съмнение, че е продиктуван от изходен нарочен метрически импулс, не на последно място заради предприетата по метрически необходимости архаизация на отглаголното съществително, предпазваща чрез пълногласие появата на естествена лейма, както и на допуснатата по същите причини инверсия.
Известна модификация добива съотношението между мерена и немерена реч в писаната по същото време, но вече - в Мюнхен, "Приспивна песен" ("Schlummerlied"), където, независимо от по-високата концентрация на допуснатите спрямо vers libre метрически изключения ("Денят измина" - 2-стъпен ямб; "Замира неговият шум. Настъпват тихи часове" - 8-стъпен пирихиран ямб; "Долитат отдалеко звуци от клавир" - 6-стъпен пирихиран ямб; "Ще дойде утре други ден - със нови грижи и неволи" - 8-стъпен пирихиран ямб; "Градът и той заспива" - 3-стъпен ямб; "Замлъкват несетно далечните сънни звуци" - 5-стъпен леймичен амфибрахий), дори полемиката между ямбическите размери, още повече - полиметричното напрежение, се оказват регулаторно нерелевантни на фона на ярко доминиращия както vers libre, така и тъй наречените "стихотворения в проза" регулатор - повторението, чиито емфатически функции, постигнати тук чрез различни алоформи на глагола "спя" [спи, заспи, приспива, заспива] и, изобщо - чрез множество знаци на концепта "сън" [уморен, легло, нощта и пр.], локализират безпогрешно Б.-Пеневия опит в родния и твърде близък нему, дори в Мюнхен!, лирически контекст, нормирал вече устойчиво по това време, 1907 г., неоромантическата налудно-делириумна мода на Съня, Блена и Безсъниците...
Що се отнася до едно от последните Б.-Пеневи стихотворения, писани преди поетическите му стилизации от 20-те години, смятаме, че то, датирано в "Дневник"-а от 8.12.1917 г. (Пенев 1973: 119), представлява поменално-резигнантна поетическа реплика към мъртвите поети от "поколението" "Мисъл", изцяло издържана във фразеологията на символизма и изобилстваща с онези, разпознаваеми като яворовски, ямбически синтактични конструкции (спирални повторения, етимологически фигури), които, възпроизведени от Б. Пенев в състояние на дълбока отчужденост и депресия, както личи впрочем от прозаическите му дневникови записи от същото време, оголват функцията си на конвенционализирани в българския културен контекст от второто десетилетие речеви знаци. Съставни по строежа си, тези синтактични конструкции биват толкова плътно фразеологизирани, че се превръщат в комплексни знаци от паремийно естество. Съставящите ги думи постепенно губят своята смислова автономност в името на съвкупния фразеологичен смисъл, устойчиво вменен на съчетанието, както е в случая например - от високоавторитетни вече Яворови поетически употреби в "На Лора". Произнасянето на поетизма душаактивира у Б. Пенев целия синтактичен комплекс, който участва в Яворовото стихотворение. Нещо повече - обстоятелството, че почти цялото яворовско поетико-фразеологично единство "на смърт е моята душа ранена,/ на смърт ранена от любов..." може да бъде реконструирано чрез анаграматично разпръснатите си в Б.-Пеневия текст елементи, ние тълкуваме не толкова и не само като стилова общност, а като проява на афективна речева реакция, отключваща подсъзнателно, но дълбоко и устойчиво отложени моторно-речеви стереотипи, представящи в доста висока степен психическия механизъм на такива прояви на притежаващото кореспондентна нагласа с употребителната традиция мислене като цитиране, алюзия, пародия, ирония, шарж, епатаж и пр.
За да приключим беглия коментар на Б.-Пеневите текстове с безспорно стихово членение, ще споменем само една от поетическите му стилизации, писани през 20-те г. на ХХ век - "Сонет"-а му с подзаглавие "a la Kasprowicz", чийто 6-стъпен ямб "размерва" далеч не само литературоведските интереси на Б. Пенев към културния феномен "Млада Полша", но заедно с това обозначава и най-зрелия етап от продължилото през целия му живот непрекъснато "търсене на жената", получило своя върхов израз в неговия "епистоларен роман" с Мария Каспрович от периода между декември 1923 и януари 1925 г. Изграденият образ, чрез нюансираната речева рефлексия в писмата и художествените й творби, се оказва онази точка на съприкосновение между любов и творчество, към тъждествеността между които Б. Пенев постоянно се стреми, подменяйки и замествайки един с друг елементите на свръхестетизираното от него почти палиндромно съответствие. И трите съдбовни за Б. Пенев връзки с жени са всъщност връзки с литературата. От четири години женен за Д. Габе, през 1913 г., също както и през 1906 г. (Пенев 1973: 38), той възпроизвежда образа на "невидимата" и "незнайна" жена като цел на драматичен и интелектуален творчески стремеж. Дали този образ е артистична модификация на блоковската "Непозната" не бихме се наели да твърдим, макар че вероятност за подобно влияние съществува, тъй като "Стихи о Прекрасной Даме" (1904) се появява през 1905 г. Със сигурност обаче е безспорно, че записаната през 1906 г. в "Дневник"-а Б.-Пенева представа за тъждественост между любовта и творчеството се превръща в знамение, чийто провиденчески смисъл се потвърждава както в неугасимия стремеж на учения да съвмести чрез трескаво търсене в единен женски образ "творец" и "morbidezza" (Пенев 1973: 109), така и в неговата готовност да артикулира в мерена реч най-съкровените си любовни пориви само тогава, когато единението между тези две женски хипостази наподобява съвършенството на идеалното умозрение, какъвто впрочем е случаят с Мария Каспрович...
Когато превръщаме Б.-Пеневите идиолектни изходи към мерена реч в специален предмет на вниманието си, нямаме предвид тяхната изключителност като единствено предпочитана от него форма за преодоляване на (или освобождаване от) творческите му афективни състояния. В неговия "Дневник" има регистрирани достатъчно примери, въз основа на които бихме могли да обосновем и противоположна на нашата формулировка - "Б. Пенев като прозаик". Например разказите за двете тайнства, в първия от които е изобразена мистериозната поява на бленувана жена (Пенев 1973: 88-91), а във втория - не по-малко мистериозната поява на неочаквано място на низпослания като еманация на литературата Пшибишевски (Пенев 1973: 91-92), предлагат добър, във всеки случай - не по-лош от П.-Ю.-Тодоровия, белетристичен превод на доктриналната за поколението идея за тъждественост между любов и творчество. В първия Б. Пенев, както го назоваваме в работен порядък - академичен Stimmungsbild за старите ръкописи (Пенев 1973: 84), покрай почти теоретичното общоестетическо разсъждение за функционалното равноправие между различните формални експликации на естетическото, красотата е представена, подобно на безпричинната женска страст към bleu électrìque, като рационално необоснована и самодостатъчна висша ценност. Ноти, орнаменти, предмети на вещната култура и образци на калиграфското и книговезко майсторство се оказват функционално съредни в предназначението си да овеществят красотата в нейната съвършена безпричинност. Наред с коментираната вече склонност на Б. Пенев да екстраполира спецификаторски понятия от една частна познавателна област в друга, етюдът му за старите ръкописи смятаме, че съдържа и очевидната амбиция представителната за всяка развита национална култура форма на философско-естетическия фрагмент да бъде трайно адаптирана към жанровата картина на българската литература. Основание за такова допускане ни дава друг дневников запис, където Б. Пенев споменава Пенчо-Славейковото пристрастие към външността на книгата (Пенев 1973: 156), очевидно отърсила се вече в началото на ХХ век от новоизнамереното в наши дни прагматично нейно предназначение на "хартиен носител"...
Независимо че Б.-Пеневият стремеж към - няма да е твърде пресилено, ако кажем - тотално естетизиране на екзистенцията (приятелско обкръжение, материална среда и пр.) е снет в най-различни по материала си организиращи, систематизиращи и моделиращи натурата способи, мерената реч, като най-радикалният от тях със своята съвършена и останала и досега необяснена докрай етиологическа антикаузалност, избираме като свръхразпознаваем белег на спонтанното естетическо реагиране спрямо нещата "като такива" и "вътре в себе си". Сред всички форми на мерената реч, априорно смятана за спонтанна проява на естетическото реагиране, най-спонтанни са онези от тях, които са безспорно несъзнавано, неволно допуснати в речева употреба. Най-подходяща "контролна" група текстове, допускащи мерената реч в порядъка на изключението и, заедно с това, едновременно удовлетворяващи и двата критерия - случайност (неволност) на метрическата поява и нейната априорна нарочност (направеност), би била групата на прозаическите. Разбира се, свръхкратките размери - например 2-стъпният ямб "Денят измина" в "Приспивна песен" (Пенев 1973: 52) - не биха могли да удовлетворят втория критерий заради естественото статистическо съотношение между удареност и неудареност в българския език, върху което се основава слуховото впечатление за мереност или немереност на речта. Тук съображението се състои в това, че дългите размери, особено двусричните, а най-вече - двусричните без облекчени стъпки или свръхсхемни ударения, възпроизвеждат мерния такт с продължителност, обратно пропорционална на статистическата вероятност за случайно редуване на удареност с неудареност в съотношение 1:1.
Нашите предположения за причините, трансформиращи Б.-Пеневата немерена реч в мерена, трудно биха повлияли литературоведската конвенция относно синхронно-историческото напрежение между мелос иречитатив17, още по-малко - конкретни изследователски резултати, осмислящи например наличието на 27-стъпен хорей в притежаващата "неподправена изповедна естественост" реч на повествователя в "Дърво без корен" на Н. Хайтов (Милчаков 2006: 79) или пък на "хореичния пасаж" в "Нова земя" на Вазов (Милчаков 2006: 79)...
Разсъждавайки върху въпроса за метризираните изключения в немерената Б.-Пенева реч, бихме сметнали скромната си задача за изпълнена, ако успеем да снабдим тезата на Н. Георгиев и Я. Милчаков за "стиловата извисеност" на метризираните речеви акценти в състава на прозаическата реч с още един безспорен аргумент.
Върху обстоятелството, че сред всички изолирани от нас стихоиди броят на ямбическите е най-голям, допускаме да се е отразила както мощната Пушкинова ямбическа традиция, запечатала тактовата си моторика в съзнанието на Б. Пенев още през юношеските му години - факт, макар и не твърде изобилно, аргументиран чрез текстологични доказателства, но все пак снет поне като мнемоническа хипотеза в новопубликувания гимназиален лексикон на учения (Кунчев 2007: 149-155), така и на някои особено авторитетни Пенчо-Славейкови ямбически употреби, ценностното и тълкувателското си пристрастие към които впрочем Б. Пенев ясно демонстрира, когато обсъжда доктриналната значимост на Naturgefűhl в "Сън за щастие" (Пенев 1985в: 338). Така например, единствената изолирана от нас метризирана находка в публично адресиран нестихотворен текст на Б. Пенев е 5-стъпният ямбически стихоид "Той праща ней печална теменуга" (Пенев 1985в: 328) [U_U_U_ UUU_U] , който смятаме, че е асимилативно провокиран в метрически отзивчивото съзнание на коментатора от непосредствено подложения на анализ образец от "Сън за щастие" - "Цъфтят цветенца в моята градина: // и шибой горд, и кичеста вербина...", изпълнен в същия 5-стъпен ямбически размер, дори - с пирихий на същата ІV позиция [U_U_U_UUU_U // U_U_U_UUU_U]. В каква степен литературоведски изграденият Пенчо Славейков версификаторски образ е проникнат от 5-стъпния ямб, или изобщо - от ямба, е въпрос, който е разумно да бъде оставен в ръцете на стиховедите (Кунчева 1980, Милчаков 2006: 62-71). Бихме си позволили единствено предпазливото допълнение, че дори статистически установените в "На Острова на Блажените" 1634 стиха в 5-стъпен ямб (Кунчева 1980: 19; Милчаков 2006: 65) да не са достатъчни, за да формират трайна рецептивна представа за тъждественост между идиолектен метрически образ и размер, подобна тъждественост, или поне - съотнесимост, би могла да бъде предполагана в представата на Б. Пенев за литературната фигура на П. П. Славейков. Некроложно-поменалните записи в Б.-Пеневия "Дневник", посветени на П.-П.-Славейковата смърт, съдържат три метризирани изключения, едното от които - "Лицето му е вече доста променено" - е изпълнено в 6-стъпен ямб, второто - "тържественият псалом на поета" - в 5-стъпен ямб, а третото, и това е най-несъществената измежду всички причини за нашата предпазливост в изводите - "О, това е все така от тази заран" - в 6-стъпен хорей... (Пенев 1973: 174). Далеч по-основателните причини за подобна предпазливост, извън очевидната статистически ниска представителност на примерите, може би следва да бъдат отнесени към формирания чрез употребителната традиция "семантически ореол на метъра".
Дефинитивната обтекаемост на понятието, предвидено от М. Л. Гаспаров убедително да опосреди безпричинната на пръв поглед връзка между метър и смисъл, губи своята понятийна аморфност, ако бъде приложено към епигонската практика, чиито версификационни образци разпознаваемо следват авторитетни метрически еталони. Епигоните - тази бюргерска страта на художествения стил, подобно на най-многобройната "средна класа" в социалната структура на обществата, създават стиловата норма чрез тиражиране на еталонните представи за нея. Изостреното чувство за стилистична актуалност, едно от чиито безспорни предназначения е свързано с успеха на естетическата сцена, спестява на епигоните изнурителния статистически труд, отговорно полаган в стиховедската практика с цел понятието "семантически ореол на метъра" да добие своя априорно мислен от създателя си операционален смисъл. "Ехо"-стилистичното речево поведение, най-радикално оголено чрез "културно-масовата дейност" на епигоните, разбира се, има и далеч по-"почтени" естетически форми, които биха могли да бъдат родово представени като прояви на self-концепта, на артистичната потребност от себеотъждествяване с високи, в случая - естетически, образци. Тъкмо в диапазона на естетически "почтеното" ехо-стилистично речево поведение локализираме Б.-Пеневата склонност към метризирани изходи от прозаическия контекст. Неволно допусканите от Б. Пенев естетически "достойни" метрически повлиявания, извършвани по механизма на "недостойното" епигонство, са част от безспорната културно-диагностична симптоматика на неусетно произтичащото сиамско употребително срастване между метър и смисъл. Дори статистически непотвърдени, "напипаните" чрез изострена ехо-стилистична интуиция употребителни сраствания между метър и смисъл оголват схематизма на техния необясним взаимен стремеж, за да бъдат впоследствие изследователски потвърдени чрез статистическа методика посоките на семантично обвързване. Такива са впрочем изходните съображения и на самия А. Н. Веселовски, когато аргументира интереса си към т.нар. "литературна среда" (връстници, съмишленици, предтечи), такива са основанията и на неговия пряк последовател Ю. Н. Тинянов да насочи своето изследователско внимание към "литературата на епигоните", към онази "видрица" на класичните прояви, в чийто хаос те намират или своето удивително предчувствие, или оголената механистична демонстрация на своята направеност.
Основателен повод за по-обстойно стиховедско взиране от подобна гледна точка намираме в обстоятелството, че периодично възпроизвежданият на страниците на Б.-Пеневия "Дневник" резигнантен размисъл върху изгубения смисъл на живота, върху предизвестията за маниерно естетски пожеланата (и уви, сбъднала се!) преждевременна смърт, в своите юлски експликации от 1919 г. (Пенев 1973: 121) обвързва романтически преживяната тема за смъртта с ямбическия метър: "Завръщам ли се пак в живота?" - 4-стъпен ямб; "Все пак аз искам да се върна" - 4-стъпен ямб; "Мисли, че мен ме няма вече, че няма да се върна, че съм мъртъв" - 4+5 стъпен ямб. Симптоматиката на ямбическото метризиране в "Дневник"-а, потвърждавайки последвалите стиховедски изводи относно семантическия ореол на ямба, съпровожда темата за любовните терзания: "и струва ми се, да доземам твойте тихи стъпки" - 7-стъпен ямб (Пенев 1973: 24); "Аз пиша пак на теб, невидима" - 4-стъпен ямб (Пенев 1973: 107); "Насъне ти трепериш боязливо" - 5-стъпен ямб (Пенев 1973: 25); темата за драматично преживените разкъсващи личността нравствени противоречия: "Опитах се чрез волята си да ги превъзмогна" - 7-стъпен ямб (Пенев 1973: 27); "В чистилището на душата ни прегарят всички страсти" - 8-стъпен ямб (Пенев 1973: 36), както и техните маниерно-стилизирани обработки в духа на предпоставено екзотичната митологична и старозаветна орнаментика: "Тъй пяла някога Пантея" - 4-стъпен ямб (Пенев 1973: 23), "из дългия пустинен път на уморения и жаден пътник" - 4+5-стъпен ямб с триплоанакруза пред цезурата (Пенев 1973: 35), "И отмина тя, но Ровоам никога не я забрави" - 8-стъпен анакрустичен леймичен ямб (Пенев 1973: 37), "Че може би, когато се събудя, ще бъде вечер над пустинята" - 5+4-стъпен ямб.
В порядъка на исторически вложеното в понятието "логаед" напрежение между стих и проза, което всъщност е скритият литературоведски патос на нашата работа, ямбически метър успяхме да изолираме и в две логаедоподобни конструкции: "Пред спомена за теб // душата ми тихо гори" - 3-стъпен пирихиран ямб + 3-стъпен каталектичен амфибрахий (Пенев 1973: 25), "Тая вечер лампата ми е повредена // и в стаята ми свети вощеница" - 6-стъпен хорей + 5-стъпен ямб (Пенев 1973: 32).
Извън изкусителната възможност да възприемаме цезурата, обособяваща чистите метрически конфигурации, и като смислово-тематичен делител на стихоидите, е безспорно поне това, че вътрестиховият полиметричен сблъсък е проява на същото онова употребително колебание, което обуславя и внезапната нерегулирана поява на стихова реч в състава на прозаическата. Макар и съществуващо само като трудно доловима тенденция в асинартетичните форми на полиметрия, нерегулирани прояви на които откриваме в някои Б.-Пеневи "стихотворения в проза" (Пенев 1973: 24-25), към своя чист вид напрежението "стих / проза" се доближава далеч повече едва в рамката на логаедическия стих, където в резултат на трудно преодолимия синтактичен натиск метрическият контакт между различни тактови конфигурации допуска доста често появата на естествено обусловени метрически паузи. Ниската честотност на логаеда обаче в поезията ни от началото на ХХ век (Милчаков 1990: 98) ни освобождава от задължението да търсим в логаедоподобните конструкции на Б. Пенев проява на съществени за националната ни стихова култура закономерности.
Безспорен симптом на полемиката между стихова и прозаическа реч са метрическите паузи особено в трисричните размери, радзпределението на ударенията в чиито метрически схеми много плътно се доближава до съотношението удареност/неудареност в естествената реч: "Когато си спомня за теб, аз тръпна от болка, омраза..." - 6-стъпен леймичен амфибрахий (Пенев 1973: 24), "И жадно се вслушвам в нейните тихи стъпки" - 5-стъпен леймичен амфибрахий (Пенев 1973: 25), "В тихия път на своя живот" - 4-стъпен леймичен дактил (Пенев 1973: 37). В този смисъл леймичните трисрични размери твърде убедително симулират разговорните интонации на естествената реч и дори да не дръзнем да търсим в току-що представените Б.-Пеневи употреби първи прояви на тонизъм, потвърденият впоследствие от Е. Багряна нарочен интерес на Б. Пенев към метрическите паузи (Димитрова, Василев 1975: 136) ни позволява да допуснем, че традицията на българския тонизъм има поне игровото си предчувствие в личната версификационна практика на своя пръв познавач.
* * *
Аргументи за своите безспорни компаративистки тези Б. Пенев черпи из ресурса на поетическия език. Твърде рано продуктивната формалистка ориентация на Б. Пенев усвоява тематично и проблема за критическия език. Поразителна по яснотата си формулировка на въпроса за функционалните отношения между езика на литературата и нейния метаезик той записва в своя "Дневник" още през 1907 г.: "Аз сега се уча да приказвам... и нямам още установен език. Миналото лято забелязах, че се влияя от езика на стария Славейков, а сега забелязвам, че се влияя от езика на младия... " (Пенев 1973: 188). Осмислен чрез личен опит и впоследствие превърнал се в предмет на Б.-Пеневата критическа авторефлексия, този въпрос, чието формулиране всъщност би направило особена чест на всяка школа по историческа и синхронна стилистика от началото на ХХ век, е отложен чрез конкретни негови резултати в критическия идиостил на Б. Пенев толкова спокойно, че липсата на следи от каквато и да е съпротива на стиловата норма прави предположението за самоосъзнатост на евристичния принос неоснователно.
Ясното теоретическо разпознаване на естетическия факт като активен стимул в развойните процеси на естетическото поле се свързва с практиката на формализма от края на 20-те години на ХХ век. Тогава изолираните от културно-историческата школа детерминанти на естетическата процесуалност като инстинкт, биологическа дегенерация, жизнен флуид, оцеляване и пр. отдавна - поне от началото на второто десетилетие - вече не биват схващани като единствени и вездесъщи регулатори на нейната динамика. Във всеки случай, безспорната регулативна функция на тези фактори бива призната само по отношение на т.нар. от Веселовски традиционална словесност. Що се отнася обаче до артефактите на "личното начало" ("личный почин" - Веселовски), чиято процесуална логика се "урежда" от феномена "лична прищявка" ("личная прихоть" - Веселовски, Фрайденберг), е очевидна исторически възникналата остра потребност от преаранжиране на понятийния апарат до теоретически формулирания интерес към изучанавето на историческата "среда" ("Бокаччо, его среда и сверстники", "О литературной эволюции" и пр.) - епигони, конкуренция, салони, моди, стабилност на нормите и т.н. Паралелно с взрива на социологическото внимание към естетиката, в този познавателен контекст бива очертана като втора особено важна посока в изучаването на средата нейната естетизация. Размяната на детерминативните роли между извънестетическо (фактор) и естетическо (факт) поразява със своята иновативност доста по-късно под формата на нестихналия все още неопозитивистичен бунт, извършен от т.нар. нов историзъм. В края на 80-те г. на ХХ в. обаче бе публикуван един неизвестен дотогава текст на О. М. Фрайденберг, под чийто финал авторката е записала годината 1925-та. (Фрайденберг 1988: 216-237). Внимателният прочит на този ескиз, който всъщност представлява и единственото същинско продължение на "Поэтика сюжетов" на А. Н. Веселовски, и конкретна програма за предстоящата все още (тогава - 1925 г.) работа на авторката върху сюжета "Тристан и Изолда", прави очевидно съхраненото между редовете убеждение, че превръщането на "факта" във "фактор" е един от основните белези, а и една от съществените норми, уреждащи логиката на литературното поле след края на ХVІІІ в., обявен от нея за "начало на свободния сюжет". Наречена от Вяч. Вс. Иванов "прокреативна" по отношение както на съвкупното изследователско дело на О. М. Фрайденберг, така и по отношение на съвременната семиотика (Иванов 1988: 214-215), тази малка програмна статия съдържа в езотеризма на своя метафоричен патос предчувствие за все по-задълбочаващото се размиване на съхраненото в понятийния апарат на хуманитаристиката отчетливо разграничение между естетическо и извънестетическо, между "думите" и "нещата". Ако тук изглежда несериозно да съзираме знамения за постомерния мисловен синкретизъм, за престоящото дълбинно естетизиране на вещния свят, няма особени причини да оспорваме популяризираното на немски - на езика на Б.-Пеневата духовна родина (Пенев 1973: 75) - сравнително късно неокантианско убеждение, че границите на света се дефинират от границите на езика и светът съществува в онази степен, в която той е разпознат чрез словото (Л. Витгенщайн, П. Хандке). Хронологически погледнато обаче, до появата на знаменитите лекции на Остин върху теорията на речевите актове, теоретически узаконили представата за словото като действие, за словото като стимул, както и фолклорно известното мечешко лингво-философско разсъждение за раната от брадва и раната от дума, остават още около двадесет години.
За разлика от дебата върху социологията в руската хуманитаристика от края на 20-те години на ХХ век, оставил исторически привкус на особена политическа нервозност и узаконил множество класически модификации на Eзоповата иносказателност, лишената от катарзисен драматизъм българска вътрешно-политическа ситуация от първите две десетилетия на ХХ век осигурява онова съзерцателно спокойствие, от което активно легитимиращата се в началото на века българска интелектуалска общност остро се нуждае. Това е, може би, една от най-съществените причини, поради които социологическите перспективи в руската лингвистика от 20-те години на ХХ век остават ограничени от известния опит на формализма да осмисли феноменологията на Лениновия ораторски стил18, не по-малко известния опит на Б. Арватов да очертае научният статут на стилистиката като "контрареволюция на формата" (Арватов 1928) и твърдотоколективно знание за животоспасителната роля на някои функционални речеви стилове... Историческата ситуация, сложила началото на предстоящата дълга история на т.нар. "дървен език", изработва радикална нетърпимост спрямо смислени оценки на единствено допустимата тогава версия на социологизма - неговата вулгарна разновидност. Подобна смислена оценка на арватовското социологическо варварство представлява едно фразеологизирано впоследствие саркастично остроумие на Б. Айхенбаум ("Износът на пшеница и поезията на Лермонтов от 30-те години на ХІХ век"), останало в езиковата памет като печално самотен знак за трогателно храбрата и исторически безсмислена съпротива на познавателния порив... В същото време, някак спокойно, някак естествено произтичащо от една от основните поуки на академическия позитивизъм: обществото ражда поета, а не поетът - обществото (А. Н. Веселовски), говорейки за Лермонтов, Боян Пенев, без да поставя особен акцент върху евристичния принос на догадката си, констатира очевидната за самия него зависимост между поетическия език и системата на извънестетическото: "...у него (Лермонтов - бел. моя, П.Ш.) има някаква демонична (курс. мой, П.Ш.) сила." (Пенев 1973: 102) Тази, останала некоментирана досега, речева употреба демонстрира далеч не само склонността на критическия и поетическия език към взаимопроникване, далеч не само активно формиращия "нещата от живота" ресурс на словото, т.е. акционните проекции на естетическото умозрение или, ако се възползваме от иновативната понятийна двойка на О. М. Фрайденберг "факт и фактор" - превръщането на факта във фактор, но, същевременно, и обусловеното от спокойната познавателна среда естествено и ненапрегнато произнасяне на очевидни социолингвистични закономерности като нещо, подразбиращото се от самосебе си. Независимо че дневниковият запис на Б. Пенев за това как последователно се влияе от езика ту на стария, ту на младия Славейков може да бъде приет като експликация на устойчиво и промислено знание, което критикът е добил относително стремежа на критическия език да постига същността на естетическия обект чрез отъждествяване с езика му, ние си позволяваме да се съмняваме в това, тъй като регистрирахме, макар и без претенции за изчерпателност, множество Б.-Пеневи речеви употреби, които, очевидно повлияни от непосредствен естетически стимул иреактивно овеществени във формалния модел на самия стимул, не провокират критическия рефлекс на учения. Дали приспаната критическа бдителност обслужва тайните поетически претенции на Б. Пенев, дали тя бива парирана в името на "неприличната" му конкурентна поетическа амбиция ние трудно бихме могли да твърдим категорично. Със сигурност обаче можем да смятаме, че безспорно поетизираните (метрически и фигуративно) Б.-Пеневи критически, и изобщо - прозаически, речеви употреби са знак за мощния му подсъзнателен стремеж към персонално приобщаване към полето на художническата практика, стремеж, оказал се чрез неподозирано разпознаваемите си форми извън строгия контрол на академичната стилова норма.
Ако емблематичната Лермонтова поема "Демон" "демонизира" знанието за Лермонтов и го снабдява с мерки и критерии, изработени като предзнание от самия поетически език, Яворовият "Демон" (1906 г.) така и не успява да "демонизира" явороведението за разлика от положеното в същия антиномичен мисловен модел стихотворение "На Лора" (1906 г.), чийто първи стих "Душата ми е стон. Душата ми е зов.", почти изцяло и твърде безапелационно иззел функциите на заглавието, успява да одухотвори и критическия, и публичния образ на българския Лермонтов. Една година след раждането на Яворовия шедьовър в Драгалевския манастир, където всъщност по романтическа дефиниция би следвало да бъде поместена законната сцена на непогасимите драми на страстта, Яворов и Б. Пенев провеждат дълъг разговор задушата (Пенев 1973: 189). Представен по-скоро като дълъг монолог на Б. Пенев в неговия "Дневник" (Пенев 1973: 190), записът на "разговора" е интересен със свръхвисоката употребителна честота на думатадуша, толкова висока, че тази дума неизбежно бива възприемана като нарочен ритмически организатор на прозаическия откъс. Превърната в ритмически акцент, тя неизбежно бива мислена, макар и с известно насилие - признаваме, като отзвучаваща в хода на времето ехо-рима, възпроизвеждаща основния концепт на естетическия смисъл. Сигурността на предположението за взаимна обвързаност между текстовете на Яворов и Б. Пенев драматически нараства с употребата в дневниковия запис на думата "призрак" (сравни: "На Лора" - "призрак лек"). Категоричното потвърждение обаче за дълбоко генетическо родство между поетическия и прозаическия текст добива известна публичност едва десет години по-късно, когато също на страниците на своя дневник Б. Пенев, очевидно отново потопен в пораждащия контекст на поколенчески значимия разговор за душата, нейните миражи, призраци и блянове, записва в изряден 6-стъпен ямб "Душата ми е там, където аз не съм", възпроизвеждайки досконално не само разгърнатия в разговора с Яворов от 25 срещу 26.Х.1907 г. (Пенев 1973: 189-190) романтически повествователен мотив за душата, възраждаща тялото, след като се отдели от него, не само умозрителната схема на размера, но дори и на отклоненията от нея - на пирихиите на 2-ра и 5-та стъпка:
Душата ми е стон. Душата ми е зов. U_UUU_U_UUU_ ("На Лора");
Душата ми е там, където аз не съм. U_UUU_U_UUU_ ("Дневник").
Абсолютната изометрия на високо формализирани речеви конструкции е обстоятелство, което най-малко може да бъде отдадено на случайни метрически съвпадения. Очевидно е, че значимата за първия български модерн тема за душата и нейните превъплъщения бива разпознавана с присъщите й според поколението културни смисли само (или, може би, предимно?) в/чрез онези формални, конструктивни ритмометрични експликации, които ценностната конвенция на контекста обявява за емблематични и представителни.
Дори реално функциониращата в културния контекст на епохата норма за авторско право, респективно - плагиат, дължи своята нестабилност на ценностната норма. Без да подценяваме например възмущението и сарказма, с които Б. Пенев бичува Л.-Стояновите плагиати на В. Брюсов, не може да се отрече, че най-голяма критическа ярост у него предизвиква един, далеч не толкова доказуем, преводачески плагиат на Л. Стоянов, не защото засяга поетически оригинал със сакрално значение за националната ни култура, какъвто всъщност не е и не би могъл да бъде Лермонтовата "Казашка люлчина песен", а тъкмо защото първият превод на този текст е излязъл изпод перото на трайно сакрализираната след смъртта му фигура на идеолога на "Мисъл". И едва споменавайки святото име на П. П. Славейков, Б. Пенев, обхванат от яростно безсилие, задъхано и буквално поантира: "Това е вече, както се изразяват юристите, квалифицирана кражба." (Пенев 1985б: 451).
В друг случай обаче, когато драмата "Когато гръм удари..." на неговия най-близък приятел и в изучаването на "женския въпрос", и в литературата - Яворов е заподозряна като плагиат на Ст.-Ивановата "Майка и моят син" (1911), независимо че разполага с детайлния свидетелски разказ (Пенев 1973: 200-203) на "плячкосания", според А. Страшимиров, автор Ст. Иванов, независимо че знае как заглавието на Яворовата драма постепенно уточнява окончателната си формулировка, минавайки за кратко през вариантите "Майка" и "Под стария дъб", се задоволява, вместо съпоставителен текстологичен коментар, в областта на който е доказан виртуоз, да предложи единствено конформистките примирителни разсъждения на Ст. Иванов за "... за сходството на сюжетите..., които често са бивали предмет на художествено изображение в различни литератури" (Пенев 1973: 201). Далеч не толкова благовидно в очите на Б. Пенев изглежда предложената от Л. Стоянов в статията му "За плагиатството" модификация на същата позиция, третираща въпроса за всеобщата достъпност на световния сюжетен фонд, ограничен впрочем от Ж. Полти до 36 драматически ситуации: "В изкуството не съществува въпрос за плагиатството, както не съществува въпрос за етика. За щастие принципът на частната собственост в изкуството не е тъй свещен, както в буржоазния строй." (Пенев 1985б: 439-440). Изцяло споделяйки основанията на Б. Пенев да реагира бурно срещу хунвейбинските разбирания на Л. Стоянов за колективната собственост върху интелектуалния продукт, горещо приветствайки артистичното му благоволение да предостави на бъдещия автор на "Холера" изследването на Е. Щемплингер "Плагиатът в гръцката литература", "... дето е изтъкнато много добре какво е разбирала античната естетика под плагиат" (Пенев 1985б: 440), съжаляваме, че, хронологически обречени да останем извън тази полемика, не можем да добавим като аргумент в полза на Б.-Пеневата теза резултатите от изследванията на М. И. Стеблин-Каменский върху поетическото изкуство на древноисландските скалдове, които, независимо от устния характер на текстовото разпространение през ІХ в., т.е. - 300 години преди появата на писменост в Исландия, са разполагали с добре разгърната норма за авторско право (Стеблин-Каменский 1978: 91-94). Ако, макар и неписана (а как иначе, след като регламентира отношения в безписмени словесни системи?), нормата безотказно урежда фолклорната "авторска" етика, как писаната норма отказва внимание на повече от занимателния казус "Иванов-Яворов", разгърнат върху професионалното литературно поприще, защото, както съдебните архиви помнят, друг случай, във връзка с който името на Яворов не може да остане неспоменато, се превръща в следствено производство №205/1913? Вероятно, част от възможните обяснения се състои в обстоятелството, че действуващата конвенция за авторско право съдържа в своя рестриктивен инструментариум твърде гъвкавата норма за естетическа ценност. Всъщност социалното предназначение на всички писани и неписани обществени договори за авторско право е да бъде обезпечаван технологичният или естетически ръст на продукцията. В противен случай прокреативната мотивация на творците би била чрез нарочен регламент подменена с проепигонска мотивация. Бедата на Л. Стоянов, според нас, се състои в неговата обреченост на бездарник, комуто нито един признат законодател в сферата на практическата естетика не би простил прегрешение, подобно на онова, което Ботев в "Хаджи Димитър" извършва спрямо "Горски пътник", нито дори онова, което самият Яворов в "На нивата" извършва на свой ред спрямо "Хаджи Димитър". Победителите не ги съдят...
Не ги съдят, дори когато самите законодатели са потърпевши, какъвто е случаят с Б. Пенев, превел на Яворов стихотворението "Зимна нощ" от Н. Ленау, в резултат на което се появява Яворовото стихотворение "Среднощен вихър". Комай единственият иновативен образ в този поетически текст е провокиран от случайно преминалата край Б. Пенев и Яворов погребална процесия по "Леге": "Вечерта, преди да напише "Среднощен вихър", ние бяхме заедно. Дъжд и студ. И късно вечерта срещнахме едно погребение, с музика по улица "Леге"..." (Пенев 1973: 204).
Креативната мощ на гения създава мерките, конфигуриращи ценностната естетическа норма, която провявява несравнимо по-втренчено внимание към въпроса "Как?", отколкото към въпроса "Какво?". Естетическата норма снабдява с висока стойност не толкова първенството на тематичното откритие, колкото съвършенството на неговия експликативен ред. Начинът, по който художникът се изразява, е толкова важен за естетиката по една общоизвестна и твърде банална причина - начинът на изразяване е изцяло положен върху техниките за пренос и управление на смисъла, а новият смисъл е нова гледна точка, т.е. - ново познание за света, чиято видимост е броима и крайна, но познанието за нея - безконечно.
Дали авторитетните експликации на високата естетическа норма провокират епигонско подражание или агресивна художническа амбиция не бихме се наели да твърдим, но е безспорно, че те увличат тъкмо чрез своя евристичен респект. При това - увличат в артистично-познавателната игра тъкмо такива нови участници, които имат латентната нагласа да я съпреживеят и да се идентифицират в процеса на нейната подвеждаща несериозност, позорищна безпоследственост и дори - естетическа самодостатъчност.
Макар и твърде умозрителни, тези разсъждения, отнесени към представения в Б.-Пеневия "Дневник" интимен речеви маниер на учения, добиват мотивирана основателност. Особено що се отнася до началните страници на "Дневник"-а, обхващащи периода от 1905 докъм 1907 година, фиксираните изходи към стихово речево поведение са преимуществено предизвикани или от авторитетен поетически модел, или от експликативно необвързаната с конкретен стихови стимул представа на Б. Пенев за респектиращия авторитет и високата ценностна стойност на поетическата реч "като такава". В запис от 14.10.1905 г. Б. Пенев дори представя опит за обяснение на връзката между особеното влияние, което оказва върху него авторитетната поетическа реч, и, персоналния речеви рефлекс, чрез който ученият реагира на нейното стимулиращо-провокативно въздействие: "Напоследък душата ми се е превърнала на твърде чувствителна арфа. Прочета ли два реда от Хайне, аз цял тръпна. Гете ме превръща в съзерцание и ме кара да чувствувам наоколо си една-едничка мълчалива красота." (Пенев 1973: 24). Зад очевидната недефинитивност на фигуративните описания "цял тръпна" и "ме превръща в съзерцание" прозира медицинската представа за онова възбудно състояние на емотивен афект, в което когнитивната съразмерност между "репортажните" пропорции на видимия свят бива натрапчиво потискана, затъмнявана и подлагана на онова деформиращо преконфигуриране, което, снабдявайки с хипертрофични акценти отделни нейни доминантни черти, подобно на тежък артистичен макиаж, на театрални котурни, на "bühnesprache", я остранностява, за да бъдат съкратени и гарантирани познавателните пътища до съкровената същност на естетическия смисъл. Това далеч не толкова добре изучено състояние патопсихолозите описват чрез разгърната нозологическа таксономия като клинично, изследователите на творческата психика - като прокреативен гениален порив, а познавачите на естетиката - като художнически акт. Самият Б. Пенев на друго място в своя "Дневник" го представя чрез аналогичната емотивна реакция на Хайне, който, коленичил пред статуята на Венера Милоска в Лувъра, плаче от художническо възхищение (Пенев 1973: 31).
Очевидността на специалното тълкувателско внимание, с което Б. Пенев снабдява познаваемото само от личен практически опит езотерично съпричастие към тайнството на творческия афект, ни заставя да схващаме и Б.-Пеневите речеви прояви, указващи подобна трескава възбудност у него, като закономерен, а не случаен израз на самомнението му за цехова принадлежност към майсторския кръг на посветените. Самочувствието за приобщеност към цеховата гилдия, според нас, е необходимата основа, върху която именно чрез Б. Пенев българската хуманитаристика усвоява артистичната салонна доктрина на О. Уайлд "критикът като художник". Разположена едновременно върху спецификаторските познавателни периметри на литературата и знанието за нея, критическата доктрина за познание чрез вживяване, съпреживяване, сътворчество изглежда уместно само тогава, когато, подобно на О. Уайлд, тя бива артикулирана от фигура, превърнала се в бляскаво средоточие и на двете творчески хипостази. Устремена да постигне дълбинния смисъл на текста, критиката чрез вживяване има телеологическото предопределение да се отъждестви с него. Формалната изоморфност, разбира се, е невъзможна, но хипотезата за нея задава посоката, направлението на конструктивна сходимост между литературен и критически текст19.
Тъкмо като индикатор на трудно подлежащата на удържане Б.-Пенева нагласа към артистично вживяване в текста ние приемаме онези изходи към мерена реч в неговата и дневникова, и публично адресирана проза, които вече назовахме "стихоиди". Допуснати преимуществено в промеждутъка от 1905 до 1907 г., те като че ли отмерват времетраенето на произтеклия в персоналния идиостил на учения сблъсък между речевите норми на поетическия и академичния стил, като заедно с това бележат и условния момент, в който академичната стилова норма надделява, сигнализирайки изхода на преживяното от Б. Пенев драматично личностно напрежение по повод избора на една от двете равновероятни за него в началото на ХХ век социални проекции - на art-ист и учен.
БЕЛЕЖКИ
1. Като ориентировъчна хронологична граница, зад която например сюжетът започва да се подчинява на феномена "личен избор", даже по-скоро - "лична прищявка", О. М. Фрайденберг посочва края на ХVІІІ в. - началото на ХІХ в. (Фрайденберг 1936, 361). [обратно]
2. "Никой даровит човек не може да бъде безпристрастен и безстрастен. Той възприема всичко направо с душата си, слива се с онова, което му е родствено, хладен е към всичко, което [му] е чуждо...
Един ... критик ... е тълкувател на себе си. (...) Никой не може да му наложи да бъде бездушен и безпристрастен. Но той е длъжен да бъде искрен. Безпристрастност тук трябва да се замени с искреност." (Пенев 1973: 112). [обратно]
3. Виж обвиненията към Б. Пенев в менторство още приживе на учения (Тричков 1921: 417-443), както и съвременната модификация на тезата като трансфер на символен авторитет към персоната на критика чрез заблуждаващи дискурси - квалификации (Стефанов 1996: 94-106). [обратно]
4. Още с появата си на страниците на сп. "Мисъл" Б. Пенев прави впечатление дори извън пределите на родното ни литературно културно поле. Виж например Зденек Броман, който назовава Б. Пенев "новият силен критик на списанието" (Броман 1911-1912: 321-327). Обемът на атрибута "силен" е уточнен малко по-късно на родна почва от М. Арнаудов, който в статията си "Българска критика" нарича линията в българската критика, представена от д-р Кръстев, Б. Пенев и Вл. Василев, "жестока и несправедлива", тъй като "нищо не харесва, всичко осмива и систематически вижда само лошото" поради "низост на характера" (Арнаудов 1918а). Даденият от Б. Пенев чрез "Салонна критика" публичен отговор е известен. Известен е и отговорът на отговора "Критика и критици", който М. Арнаудов публикува скоро след това (Арнаудов 1918б), както и последната (подзаглавието, дадено от Б. Пенев, е "Статия втора и последна") полемична "реплика" на Б. Пенев "Нашата критика". Онова обаче, което остава скрито за широката публика, а всъщност най-точно дефинира причините за оценъчната рязкост на критическия радикализъм (позволете екстраполацията - на естетическото левичарство), е съзнанието за високата мисия на критика, въз основа на което се изгражда и дълбоко укрепва шаманското по своето естество отъждествяване с предмета на речта. Подобва е оценката на В. Стефанов, който оценява "Посоки и цели..." като текст, претендиращ да бъде "когнитивен дискурсивен жанр", но същевременно се осъществява и като "езотерично съчинение", атакуващо не рационалното мислене на възприемателя, а неговата емотивна чувственост. Идентификацията с произнесеното слово неизбежно атрибутира и физическия облик на участниците в речевия обмен, които също се превръщат в обекти на категорична и непримирима оценка. Вероятно, в резултат на публично прозвучалия критически "автотренинг" Б. Пенев изгражда иронично, презрително, дори ненавистно отношение към личността на М. Арнаудов, когото, вече тайно от нравствения съд на публиката, насаме със себе си нарича пренебрежително, без да споменава дори името му, "един български професор по литературна история" (Пенев 1973: 55), а на друго място - не по-малко пристрастно "доцента Арнаудов". [обратно]
5. Виж например писмото на Б. Пенев до М. Каспрович от 2-3 март, 1924 г.: "... неговият (Оскар Уайлд - бел. моя, П.Ш.) диалог "Критиката като изкуство" ти е дал ключ за моята душа...". (Внук 1991: 219). [обратно]
6. Ние виждаме това основание положено в началата на естетическите начала, отвеждащи до Платоновата ейдология. Разсъжденията на древногръцкия философ за прогностично-формиращото въздействие на словото-име върху социалните проекции (съдбата) на човека са гениално предчувствие на оказалата се твърде важна за хуманитаристиката на ХІХ и ХХ век идея за външната и вътрешна форма на словото, изобщо - за съизмеримостта между нещата "като такива" и нещата "вътре в себе си". Неоплатоническо по същността си, досещането на А. Потебня за възможната смислова тъждественост между слово и текст полага началото на модерната паремиология, превръща се в разбираем пример, изясняващ езотеризма на Сосюровите разсъждения за анаграмите, разкрива манипулативната тайна на шаманската вяра в енергийния смисъл на словото, разбулва предлогическите основания на орисническия ритуален институт, трайно положен, без помощта на каквото и да е академическо посредничество, върху дълбоката филологическа същност на словото-оракул, най-сетне - подготвя концептуалната почва за окончателното бъдещо формиране на парадоксалистката идея, според която единствената, постижима за човешкото съзнание, "реалност" е уникалната и създадена чрез езика лична картина за света, докато най-чистото и непостижимо умозрение е концентрирано в нещата "като такива". (Виж епиграфа към романа на Петер Хандке "Левачката": "Границите на моя език са граници на моя свят".) Късната неоплатоническа доктрина на Л. Витгенщайн за априорната непознаваемост на обективно съществуващото извън човешкото съзнание хулигански утрира чрез естествено следващата логическа процедура - нещата "като такива" да бъдат смятани за несъществуващи - както модерното езиковедско схващане за диалектиката в отношенията между език и мислене (Потебня 1892), така и предназначената за посветени метафорическа идея словото да бъде обявено (извън ограничения периметър на иконичните знаци) за изначално лъжовно. Платоновата буквална нравствена присъда върху опасната за държавата поетическа лъжа бива в крайна сметка транспонирана в дълбинна епистемологическа конвенция, според която единственото противодействие срещу априорната непознаваемост на света е концентрирано не в истината, верифицируема само чрез практика, а в лъжата, в онтологическата неистинност на ψευδες λογος. [обратно]
7. "Пенчо - една вечер. Една муха влиза в неговата празна чаша. Той жестоко я смазва с лъжицата. Това му правело, както разказваше, твърде голямо удоволствие... Винаги с удоволствие убива мухи." (Пенев 1973: 164-169). [обратно]
8. Все още студент през 1907 г., той записва в дневника си една твърде любопитна препоръка към въображаемия читател на записа: "Не вземайте никога писмата ми за изповеди" (Пенев 1973: 44); в която разчитаме два несъмнени модуса - от самосебе си разбиращо се очакване на читателски интерес и очевидно самомнение за важността на дневниковото съдържание. Смятаме, че подобно рецептивно указание, въведено в състава на текст, чието априорно жанрово предназначение е по-скоро интимно, отколкото публично, е индикация за рано формираното у Б. Пенев съзнание за лична творческа мисия (вж: Младенов 1927: 1). [обратно]
9. Книгата му за Бетовен, запазените в архива му нотограми, разчетени от Ц. Минкин (1992: 2), късните му статии "По повод на една музикална критика" (Пенев 1926: 130-133) и "Из миналото на град Шумен" (Пенев 1927: 1-30). [обратно]
10. Ако контаминацията "лирическа песен" е използвана като литературоведско понятие, не би била забелязана заради стереотипизираната чрез специфични употреби преносност, например "и мойте песни все ще се четат", но, отнесена към "Пролет" на Е. Григ (Пенев 1973: 113), надхвърля смисловия таван на обичайна катахреза. [обратно]
11. Двете тенденции, формиращи научно-критическия идиолект на Б. Пенев, причиняват траен ущърб поне на две, вече установени в националния контекст жанрови конвенции, като трайно предефинират тяхната структурна норма - рецензията бива обременена с обилна трактатна аргументация, а научната статия или студия (жанролозите често се затрудняват да проведат тънката граница между техните генеративни модуси, познавателно обезсилени от видимата разумност на количествения критерий) се одухотворява от белетризиращия полемизъм на емотивната пристрастност. [обратно]
12. Виж полемиката между Л. Георгиев и И. Радев по подобен повод (Радев 1976). [обратно]
13. М. Кирова всъщност е повлияна непосредствено от "Дневник"-а на Б. Пенев, свидетелство за което е и самото заглавие на нейния текст. В "Дневник"-а Б. Пенев пише: "Аз обичам пророците - а от тях най-много Давида, защото той е бил в едно и също време арфа и прашка (курс.мой, П.Ш.)..." (Пенев 1973: 82). [обратно]
14. За всички посвещения в цитирания автограф са избрани лирически текстове на Пушкин, а единственият не-Пушкинов текст е високотиражното посвещенско четиристишие:
Речката бърбори,
Славейчето пей,
Споменът говори:
"Не ме забравей!"
Бурлескното типографско съседство между елегичните Пушкинови класически ямби и неоснователния оптимизъм на безотговорния танцувален тристъпен хорей приемаме далеч не само като поредно изражение на исторически вменения на двусричните метрически конфигурации взаимен семантичен полемизъм. По-скоро смятаме, че, както всъщност показва масовата практика, взето като заготовка от виртуалния регистър на конфекционната посвещенска "лирика", четиристишието оголва школската лирическа представа, доминантни мерки за която са метърът и римата. Това е причината автографът да пази графичен "спомен" за "авторска" редакция в клаузулната група на 4-ти стих: забравЂй → забравЕй. Очевидно коректното използване на знака "Ђ" на етимологично място адресантът схваща като неубедително указание за свръналожителния по ритмометрични причини отмет на ударението, в резултат на което, вместо да използва съответния диакритичен знак, той подменя графемата "Ђ" с "Е", което свързваме с две рецептивни последствия: 1. трансформация на естествено произносимия ямб "Не ме забравяй!" U_U_U в свръхпирихиран хорей UUUU_ , за да не се превърне албумното четиристишие в печално свидетелство за версификаторска некомпетентност, и 2.да бъде задължително удовлетворено римното очакване. Безспорно е все пак, че зад неособено елегантната редакция на особено неелегантния стихови образец прозира очевидната съпротива на ранно развитата у Б. Пенев стабилна музикална мяра за ритъм и метър. [обратно]
15. Например четените от него през зимния и летния семестър на 1926-27 учебна година лекционни курсове "Руският стих" и "Руска метрика". [обратно]
16. За конкурентния дух между членовете на "Мисъл" свидетелства Б.-Пеневият "Дневник": "Госпожата (Мара Белчева - бел. моя, П.Ш.) му казва, че до вчера Пенчо му е опасвал гащите. На това Петко отговаря: "То не се знае..." (с. 180); "... в София от д-р Кръстев (след някакво решение и разговор с Йенсен) Петко бил натоварен да пише доклад за Пенчо - за Нобелова премия. (...) "Какво да пиша за Пенча, когато за мене повече е писано" - рекъл Петко на госпожата" (с. 180-181); "Яворов търсеше човек, който да излезе срещу Пенчо и да провъзгласи Яворов за първи (курс. мой, П.Ш.) поет. (...) Яворов го (Пенчо - бел. моя, П.Ш.) величаеше, а по-често бе склонен да го отрича. (с. 181)". [обратно]
17. Най-систематичният и библиографски изчерпателен коментар на този въпрос в нашето литературознание е предложен от Я. Милчаков във великолепната му статия "Градът. Поема на тайните" от Н. Райнов: ритъм и смисъл" (Милчаков 1991: 101-126; 2006). [обратно]
18. В сборника с показателното заглавие "Язык Ленина" (Леф, 1923, № 1) с отделни статии-посвещения са представени всички класици на формализма: Шкловски - "Ленин като деканонизатор", Айхенбаум - "Основни стилови тенденции в речите на Ленин", Якубински - "За снижаването на високия стил у Ленин", Тинянов - "Речникът на Ленин-полемиста", Казански - "Речта на Ленин", Томашевски - "Конструкция на тезисите". [обратно]
19. Макар и безспорно присъща на пародията обаче, нейната критическа тенденция не е единствен и достатъчен индикатор на авторската нагласа към вживяване в подложеното на критика чрез пародия художествено произведение. Независимо че в пародийни игри са въвличани и двамата големи в нашата критика от началото на ХХ век - Б. Пенев и Вл. Василев - например: "ние с Влади се заловихме да пародираме стихотворенията на Мара и Дора" (Пенев 1973: 209), вторият от тях, макар и гениален, остава само мениджър на родната ни литература. [обратно]
ЛИТЕРАТУРА
Арватов 1928: Арватов, Б. Социологическая поэтика. Москва, 1928.
Арнаудов 1929: Арнаудов, М. Боян Пенев. Съобщение. // Летопис на БАН, 10, 1926-1927, 1929.
Арнаудов 1918а: Арнаудов, М. Българска критика. // Мир, 24, № 5352 от 16.02.1918.
Арнаудов 1918б: Арнаудов, М. Критика и критици. // Мир, 24, № 5375 от 16.03.1918.
Бабев 1927: Бабев, Д. Боян Пенев. // Демократически сговор, 4, № 1106 от 04.07.1927.
Броман 1911-1912: Broman, Zdenĕk. Bulharské pisemnisti v letem 1910 a 1911. // Slovanský přehled, 14, 1911-1912, № 7-8.
Вакарелски 1990: Вакарелски, Хр. Български погребални обичаи. Сравнително изучаване. София, 1990.
Василев 1927: Василев, В. Творчески импровизации у Боян Пенев. // Златорог, 8, 1927, № 7-8.
Веселовски 1893-1894: Веселовский, А. Н. Бокаччо, его среда и сверстники. Т. 1-2. СПб., 1893-1894.
Внук 1991: Внук, М. Концепцията на Боян Пенев за критиката в кореспонденцията му с Мария Каспрович. // Летописи, 1991, № 6.
Внук 1993: Внук, М. Модернистичен начин на преживяване в неизвестната кореспонденция на Боян Пенев и Мария Каспрович. // Свободна книга, 4, 1993, № 2-4.
Галонзка 1992: Gałązka, W. Maria Kasprowiczowa I Bojan Penew a komparatystyka literacka. // W.Gałązka. Oswajanie skorpionów. Skice o literaturze bulgarskiej, Kraków, 1992.
Георгиев 1974: Георгиев, Л. Методологически проблеми в литературното дело на Боян Пенев. Автореферат. София, 1974.
Георгиев 1978: Георгиев, Л. Към проблема за литературоведската методология на Б. Пенев в литературната му история. // Проблеми на новата българска литература. Сборник в чест на 80-год. на академик Г. Цанев, София, 1978.
Георгиев 1980: Георгиев, Н. Раздвоеният и единният Яворов. // Яворов - раздвоеният и единният. Нови изследвания. София, 1980.
Дзивгов 1927: Дзивгов, Ал. Боян Пенев. // Демократически сговор, 4, № 1105 от 02.07.1927.
Димитрова, Василев 1975: Димитрова, Б., Василев, Й. Дни черни и бели. София, 1975.
Иванов 1988: Иванов, Вяч. Вс. Вводные замечания к статье О. М. Фрейденберг "Система литературного сюжета". // Сборник: Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. Москва, 1988.
Каравелов 1872: Каравелов, Л. Оджаков не е прости смъртен. // Свобода, г. ІІ, бр. 29 от 01.01.1872.
Кирова 1989: Кирова, М. Боян Пенев - арфа и прашка. // Литературна мисъл, 33, 1989, № 1.
Кунчев 2007: Кунчев, Кр. Посвещение на Б. Пенев в един ученически албум от 1897 г. // Научна конференция "Боян Пенев - (не)забравеното наследство", 15-16.11.2007, Шумен.
Кунчева 1980: Кунчева, Р. Български ямбически размери. // Литературна мисъл, 1980, кн. 8.
Мавродинов 1942: Мавродинов, Н. Рисунките на Б. Пенев. // Изкуство и критика, г. V, 01, кн. 1, 1942.
Мешеков 1936: Мешеков, И. Критикът като артист. // И. Мешеков. Към реалистична критика. София, 1936.
Милчаков 1990: Милчаков, Я. Стих и поезия. София, 1990.
Милчаков 1991: Милчаков, Я. "Градът. Поема на тайните" от Н. Райнов: ритъм и смисъл. // Литературна мисъл, 1991, кн. 8.
Милчаков 2006: Милчаков, Я. Българска стихотворна култура (ХVІІ-ХХ век). Варна, 2006.
Минкин 1992: Минкин, Ц. Непознатият Б. Пенев. // Литературен форум, 47, № 30 от 29.07-4.08.1992.
Младенов 1927: Младенов, Ст. Боян Пенев (реч). // Мир, 33, № 8095 от 28.06.1927.
Неделчев 1977: Неделчев, М. Боян Пенев - критик и историк на преводната литература. // Изкуството на превода. Т. 2. София, 1977.
Неделчев 1987: Неделчев, М. Аргонавтите на Възраждането. Историята на Боян Пенев като национална епопея. // Народна култура, 31, № 35 от 28.08.1987.
Пенев 1926: Пенев, Б. По повод на една музикална критика. // Златорог, 7, 1926, № 2-3.
Пенев 1927: Пенев, Б. Из миналото на град Шумен. // Годишник на СУ. Историко-филологически факултет, 23, 1927.
Пенев 1973: Пенев, Б. Дневник. Спомени. София, 1973.
Пенев 1985а: Пенев, Б. Д-р Кръстев. // Пенев, Б. Студии, статии, есета. София, 1985.
Пенев 1985б: Пенев, Б. За литературния плут (1922). // Пенев, Б. Студии, статии, есета. София, 1985.
Пенев 1985в: Пенев, Б. Лирическите песни на Пенча Славейков. // Пенев, Б. Студии, статии, есета. София, 1985.
Попвасилев 1967: Попвасилев, Ст. Боян Пенев и неговият научен стил (по случай 40 год. от смъртта му). // Български език, год. 17, 1967.
Потебня 1892: Потебня, А. Мысль и язык. Харьков, 1892.
Радев 1976: Радев, И. Боян Пенев. София, 1976.
Ралчев 1930: Ралчев, М. Боян Пенев - "Бетховен" (рец.). // Знаме, № 48 от 01.03.1930.
Русев 1932: Русев, Р. Стилът на Боян Пенев. // Училищен преглед, 31, 1932, № 2.
Славейков 1860: Славейков, П. Р. Нито за хатър, нито от страх. // България, г. ІІ, бр. 67 от 29.06.1860, с. 219.
Славейков 1865: Славейков, П. Р. Общи правила за здравйето. // Гайда, г. ІІІ, 22.11.1865.
Славейков 1866: Славейков, П. Р. 10-те заповеди на писателите. // Гайда, г. ІІІ, бр. 17 от 01.09.1866.
Стеблин-Каменский 1978: Стеблин-Каменский, М. И. Историческая поэтика. Ленинград, 1978.
Стефанов 1996: Стефанов, В. Митология и методология. Фрагменти върху историографския проект на Б. Пенев. // Литературата, ІІІ, 1996, № 1.
Стоянов 1927: Стоянов, А. Човекът и приятелят. // Златорог, 8, 1927, № 7-8.
Страшимиров 1927: Страшимиров, А. Покойници. // Ведрина, І, 1927, № 38 от 14.09.1927.
Тричков 1921: Тричков, Б. Трагедията на мимозите. // Родна мисъл (Плевен), 1, 1921, № 8-10, окт.-дек.
Фрайденберг 1936: Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. Ленинград, 1936.
Фрайденберг 1988: Фрейденберг, О. М. Система литературного сюжета // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. Москва, 1988.
Шишманов 1930: Шишманов, Д. Боян Пенев: "Бетховен" (рец.). // Слово, 9, № 2352 от 17.04.1930.
Шкловски 1926: Шкловский, Виктор. Третья фабрика. Москва, 1926.
Шкловски 1990: Шкловский, В. Б. Роману Якобсону. // Шкловский, В. Б. Гамбургский счет. Москва, 1990.
Щъркелов 1927: Щъркелов, К. С Боян Пенев в планината. // Златорог, 8, 1927, № 7-8.
Янакиева 2002: Янакиева, Т. Боян Пенев. Библиография. София, 2002.
Янев 1930: Янев, Я. Б. Пенев. Бетховен (рец.). // Училищен преглед, 24, 1930, № 8.
© Пламен Шуликов=============================
© Електронно списание LiterNet, 28.06.2008, № 6 (103)
© Електронно списание LiterNet, 28.06.2008, № 6 (103)
Няма коментари:
Публикуване на коментар