Просвещението в Европа

Просвещението накратко

Понятието Просвещение определя преобладаващото през 18 век духовно движение на европейската интелигенция. Неговият отличителен белег е оповаването върху разума като основен източник на цялото познание, като ръководно начало на човешкото действие и като мярка за всички стойности. В своето съчинение \"Що е Просвещение?\" от 1784г. Кант дефинира Просвещението като \"изход за човека от неговото самовиновно непълнолетие\". В разумното мислене и в определеното от разума действие просветителите са виждали гаранцията за постоянен напредък на човечеството в победата над природните сили, както и в установяването на справедлив социален ред. Социално-историческия фон на Просвещението е стопанския и социален напредък на гражданското общество, чиито еманципационни стремежи от друга страна получават важни импулси от Просвещението. Просвещението е духовния предводител на Френската Революция. Идейно-историческите корени на Просвещението са в Хуманизма, в реформацията и в рационалистичната философска система на 16 и 17 век (Спиноза, Декарт).
Просвещението е общо-европейско явление, което се простира чак до Северна Америка. Началото си то води от Холандия и Англия, където философи и учени на държавното право, като Т. Хобс, Джон Лок и др. развиват идеята за присъщото на човека естествено право, за естествената религия, обществения договор и неотменните човешки права. По този начин се поставя под въпрос и кралската власт \"по божията милост\", както и претенциите на църквата, да бъде най-висшата решаваща инстанция по въпроси на морала, в сферата на науката, литературата, изкуството и образователното дело.

Векът на логиката 1700-1789г.

Огромният подем на естествените и точните науки през XVIII в. подкопал авторитета на църквата и въздействието на религията върху хората. Той станал основа на просветителската идея, че Вселената се ръководи от природните закони, а не от свръхестествени сили, и благодарение на това тя може да бъде опозната и разбрана. Просветителите смятали, че научните методи са единственият начин за изучаване както на природата, така и на обществените явления и човешките отношения.
Дълбоката вяра на просветителите в силата на човешкия разум и в безкрайните възможности на човека да се усъвършенства били вдъхновени от теорията за познанието на Джон Лок (1632-1704), изложена в труда му “Опит върху човешкия разум”(1690г.) Според Лок при раждането умът на всеки човек е като “чиста дъска”. Едва когато детето започне да възприема външния свят със сетивата си, то започва да пише на тази дъска. Иначе казано ако някой е по-добър, това не се дължи на наследени от него знания и умения, а на това, че е по-добре обучаван и възпитаван. Следвайки идеите на Лок, просветителите смятали, че обкръжаващата среда определя какъв ще бъде човекът и че науката и образованието могат да променят обществото.
За разлика от хуманистите от епохата на Ренесанса, просветителите категорично се обявили срещу църквата, религията и привилегиите на аристократите, борели се за по-справедлив обществен ред и за преустройство на обществените отношения. Епохата на Просвещението се свързва с имената на много велики мислители, учени и творци от цяла Европа.


Просветителите в Германия

Имануел Кант
(1724-1804)

Слага началото на немската класическа философия. Най-ярък представител на просвещението в Германия. Има два периода във философското му развитие: “предкритически”(до ср. на 70 г. на XVIII в.) и “критически”. Според Кант, красивото и възвишеното по някакъв начин са приятни чувства, но възвишеното първоначално подтиска човека и после се приема, а красивото се възприема непосредствено. Например за това: Красив е денят, възвишена е нощта. Възвишено е приятелството, красива е любовта. Възвишеността се свързва с тъмна коса и мургав тен, а русокоса и светли очи - красива.
“Критически” е подходът на Кант към проблема за възможността и границите на човешкото познание, наричан “Коперникански преврат”, с което име остава в историята на философията. В критическия период се събират същинските му разсъждения.
Във философията на Кант човекът е този, който конструира света. Той конструира както самите неща, така и света на идеите. За Кант всичко е продукт на нашата способност за разсъждение. Съществуват феномени и ноумени. Съществува свят извън нас, но той е непознаваем. Това, което можем да познаем, е продукт на нашите способности.

Основни деления във философията на Кант.
Кант дели всяка способност на човешкия дух. Според него човек има три вида способности - вечни, несводими, фундаментални:
1. познавателна
2. чувство за удоволствие
3. чувство за желание

На тези способности на духа отговарят три различни познавателни способности:
1. разсъдък (чист разум), теоретичен разум
2. способност за съждение
3. разум

Между тези познавателни способности съществува нещо общо - във всяка една от тях има наличие на един априорен принцип, заложен в тях. За първата способност това е закономерността, за втората - целесъобразността, за третата - крайната цел. Тези три способности имат законодателен характер по отношение на тези три сфери.
- разсъдъкът със закономерността е конструктивен, законодателен спрямо природата.
- способността за съждение с целесъобразността е законодателна спрямо изкуството.
- разумът с крайната цел е законодателен спрямо свободата.

За Кант проблемът е не доколко обектът се отнася към истината, а как е възможна истината, как е възможно доброто /кои са условията, които правят възможно доброто, как е възможна красотата/.
Условие за истината е разсъдъкът, който е съвкупност от априорните категории, чрез които се конструира предмета на познание - природата. Условието за доброто е практическия разум, той е основа на морала. При практическия разум нравствеността се отнася до мотива. Практическия разум - той се отнася до свободата, но тя никога не може да се онаследи, да стане природа. Условието за всеобщото удоволствие е способността за съждение - то прави възможно удоволствието. Способността за съждение като познавателна, се намира между разсъдъка и разума, подчинена е и на двамата. Нейната дейност е определяща. Емпиричното многообразие на нещата в природата ги свежда до единичното. Но способността за съждение е рефлексираща, когато имаме особеното и всъщност ние трябва да намерим общото. В този смисъл, като рефлексираща, тя се освобождава от разума.
Човешкото съзнание конструира света, обекта. Кант изследва кои са условията, които правят възможна истината, красотата, доброто. Кое е условието за красивото - проблемът за въображението. Съществува способността за въображение, което е изконна, първична способност на човешката душа. Функцията на способността за въображение:
- емпирична - нашата сетивност ни дава поток от впечатления и тя (емпиричната функция за въображение) ги подрежда в образи.
- априорна функция на въображението - образуването на схемата (тези образи да се подведат под условието на разума, под някаква обща категория, едно понятие).

Въображението е тази способност на душата, която свързва двата крайни процеса на познание - сетивността и разсъдъка. От една страна образът, от друга - схемата. При Кант процесът на познанието винаги предполага някакъв наглед, образ. Проблемът за Бога, за човешката душа не е проблем на познанието, защото нямаме сетивен образ на Бога. Процесът на познание е сетивност и разсъдъчност. Рефлексиращата способност за съждение почива на принципи. Определящата е несамостойна. Рефлексивната способност е тази, при която ни е дадено особеното, но не ни е дадено общото. При рефлексивната способност ние нямаме за цел да познаем предмета. \"Всъщност красотата е хармонична игра между въображението и разсъдъка\".
Основен принцип на способността за съждение е целесъобразността, но субективната, формална целесъобразност. Това понятие е продукт на свободното размишление. \"Целесъобразността е закономерност на случайното като такова\". В природата всичко е причинно, свързано, и там, където разсъдъкът не може да види закон, въображението си го измисля. Природата не е обективно целесъобразна, ние и придаваме целесъобразност, затова е субективна. Само на едно свободно същество, притежаващо разум, може да му се привиди природата като целесъобразна и свободна. Човекът не може да удовлетвори всички свои желания, а може само да предпостави разум и свободна воля в природата и то чрез въображението си.

\"Красиво\" и \"Възвишено\". И при двете категории ние трябва да тръгнем от анализа на съждението на вкуса.
Красивото се свързва с удоволствието и неудоволствието, защото то не е логическо съждение, а преживяване. Не се отнася представата към обекта, а към човешкото чувство за удоволствие. Красивото изхожда от вътрешното състояние на човека. Кант противопоставя логическото на естетическото съждение, при което липсва всякакъв интерес (всичкото удоволствие, което се свързва с представата за съществуване на предмета). Тази користност бива два вида:
1. нисшата заинтересованост на външните сетива (приятно е това, което се харесва на нашите усещания в присъствието на предмета на удоволствие),
2. заинтересоваността на разума - доброто е това, което се харесва посредством разума само чрез понятието.
\"Красиво е това, което се харесва всеобщо, без понятия\". Къде е всеобщата валидност - чисто субективно. Красивото не е понятие, то не е логическо съждение. Може да се очаква, че хората имат обща валидност на базата на това, че всички са незаинтересовани. От друга страна въображението и разсъдъка играят свободно. Въображението като че ли игриво се отнася към разсъдъка, тази игра съществува във всеки. Кантовото съждение за вкуса е интелектуализирано: той твърди, че човек, който не притежава въображение и разсъдък, не може да оцени нищо като красиво. Красивото не е свързано нито с ползата (външна целесъобразност), нито с съвършенството (вътрешната целесъобразност). Хората се любуват на формата на един предмет, без да го свързват нито с ползата, нито със съвършенството му. Тази целесъобразност като че ли е принесена от човека на природните форми. Привеждането на целесъобразност е характерно само за същество, което може само да си поставя цели, което е свободно. Само на човек може да му хрумне да внесе свобода в природата.
Според Кант красивото предизвиква удоволствие, а възвишеното - самоуважение, гордост от човека. Неудоволствието идва от безпомощността на въображението, но след това идва удовлетворението от безграничната мощ на разума. Чувството за възвишеното не е свързано с вида на предметите, корените му са в нашата душа - така ние се възхищаваме чрез предмета на нас самите. Възвишеното е също рефлексия за ограничените физически способности на човека и безкрайните му метафизически способности.

Геният на Кант

- Оригиналност - той създава нещо, за което няма правила, той задава правилата. Но не свързва оригиналност с гениалност.
- гениалната оригиналност е образцова. Тя трябва да бъде образцова за творба.
- геният не може да даде рецепта за изкуство, защото чрез него самата природа дава рецепта за изкуството. Изкуството е гениална, а не разсъдъчна природа. Тя е одухотворена природа, защото освен вътрешното свойство на геният е духът.

Геният притежава способност за изразяване на естетическата идея (онази представа на способността за въображение, която дава възможност да се мисли много, но без определена мисъл). Следователно, геният е талант за естетически идеи. Естетическите идеи са метафизически идеи, те са само мислими, но не и познаваеми, защото за тях няма наследници. Свободата не може да се познае, както да се осъществи. Естетическите идеи не са истинни, не са логични. Те са само илюзии, като игри-наслади. Насладата идва от това, че естетическите идеи развиват мисловните ни способности. С естетическите идеи си позволяваме да видим онова, което не може да има сетивно съществуване. Израз на горестната мечта на един за свобода и съвършенство. При гения въображението побеждава разсъдъка. Въображението пренебрегва понятията на разсъдъка, за да изрази най-възвишените идеи. Геният е не само въображение, той трябва да притежава и вкус.
Кант прави разлика между изкуство и природа, като между \"вършенето\" и \"действането\". Продуктите им се различават. Всъщност, произведението на изкуството трябва да изглежда като природа - да не се чувства преднамереността, умението. Същинското изкуство е изящното изкуство, защото \"то описва красиви неща, които в природата биха били грозни\", но има неща, които не трябва да бъдат предмет на изкуството - например, онази грозота, която буди отвращение.

Красивото е субективно съждение. Обективният критерий е в априорните познавателни способности. Вкусът, макар и субективен, е и всеобщ. Всеки човек има пълна свобода да излага вкуса си, но от друга страна никой не може да те накара да приемеш нещо за красиво. Антиномия на вкуса:
теза - съждението на вкуса не се основава на понятия, защото иначе би могло да се дискутира върху него.
антитеза - основава се на понятия - за вкусовете може да се спори, за да бъде общовалиден вкуса.
Терминът понятие в първия случай - съждението на вкуса не се основава на определено понятие, а на някакво неопределено понятие. Това е антиномията между сетивност и разум. Естетиката е тази, която обединява сферата на природата със сферата на свободата.

ИМАНУЕЛ КАНТ
ОТГОВОР НА ВЪПРОСА \"ЩО Е ПРОСВЕЩЕНИЕ?\"
(1784 г.)
Просвещение е изходът на човека от непълнолетието, което той сам си е причинил. Непълнолетие е невъзможността да се ползваш от разсъдъка си без ръководството на някой друг. Самопричинено е това непълнолетие, когато причината му не лежи в недостиг на разсъдък, а в липсата на решителност и смелост да се ползваш от него без ръководството на другиго. Sapare aude! Имай смелост да си служиш със собствения си разсъдък! - ето това е девизът на Просвещението.
Мързел и малодушие са причините, поради които една толкова голяма част от хората, след като природата отдавна ги е освободила от чуждата опека (naturaliter maiorennes), остават все пак охотно през целия си живот непълнолетни; ето защо е толкова лесно за другите да се самообявят за техни опекуни. Та колко е удобно да си непълнолетен! Щом имам книга, която има разсъдък вместо мен, духовен пастир, който има съвест вместо мен, лекар, който ми определя диета и пр., и пр., то тогава съвсем няма защо да се мъча. Аз не съм принуден и да мисля, след като мога само да плащам: нека другите поемат заради мен досадните неща. Затова, че при огромната част от хората (тук влиза изцяло нежният пол) стъпката към пълнолетие, освен че е тежка, се смята за твърде опасна, се грижат ония опекуни, които милостиво са поели върху себе си върховния контрол над другите. След като най-първо са затъпили паството си и грижливо са се постарали да предпазят спокойните създания от излизане извън проходилката, в която са ги напъхали, те им показват по-сетне опасността, която ги грози, ако се опитат да ходят сами. Впрочем тази опасност не е чак толкова голяма, защото след няколко падания те биха се научили най-после и да ходят; но все пак страшните примери ги правят предпазливи и ги отклоняват изобщо от по-нататъшни опити.
Следователно за всеки отделен човек е трудно да се освободи от станалата почти естествена за самия него непълнолетност. Тя дори му е мила и той наистина е неспособен според случая да си служи според собствения разсъдък, тъй като никога не са го оставяли да прави подобни опити. Правилници и формули, тези механични средства за употреба на разума или по-скоро за злоупотреба с природните му заложби, са оковите на вечната непълнолетност. А ако някой ги отхвърли, той би прескочил и най-нищожното препятствие крайно неуверено, защото няма навика да се движи свободно. Тъкмо затова малцина са тези, които чрез самостоятелна работа на духа си са сполучили да се измъкнат от непълнолетието и уверено да поемат по собствен път.
Но да се самопросвети едно общество е напълно възможно и дори - ако го оставят на свобода - неизбежно. Защото тогава винаги ще се намерят няколко самостоятелно мислещи даже сред поставените опекуни, които, след като сами са отхвърлили игото на непълнолетието, ще разпространяват около себе си духа на едно разумно зачитане на собствената ценност и призванието на всеки човек да мисли сам. Особеното тук е, че обществеността, която преди това е била ръководена от тях, след време ги принуждава да останат под игото на непълнолетието, подстрекавана от неколцина опекуни, сами неспособни за каквото и да е просвещение; ето защо е вредно да се насаждат предразсъдъци - в крайна сметка те си отмъщават на ония, които са били техни начинатели или предтечи. Затова едно общество може да стигне до просвещение само постепенно. Чрез революция може би би се стигнало до отхвърляне на личния деспотизъм и на алчното или властолюбиво потисничество, но никога до реформа на начина на мислене; пък и новите предразсъдъци ще вършат много добре работата на старите, служейки за юзди на лишената от собствено мислене тълпа.
За просвещението не се иска нищо друго, освен свобода, и то най-невинната от всичко, което може да се нарече свобода, а именно - винаги и изцяло открито, публично да използваш разума си. Добре, но сега отвсякъде чувам: не разсъждавайте! Офицерът казва: не разсъждавайте, а марширувайте! Финансовият съветник: не разсъждавайте, а плащайте! Духовникът: не разсъждавайте, а вярвайте! (Само един единствен господар на света казва: разсъждавайте колкото си искате и за каквото искате, но не се подчинявайте!) Тук навсякъде свободата се ограничава. Но кое ограничение възпрепятства просвещението и кое - не, и дори напротив, го поощрява? Отговарям: публичното използване на собствения разум трябва винаги да е свободно и единствено това може да осъществи просвещението сред хората; частното ползване на същия обаче може често пъти да бъде ограничавано в значителна степен, без това особено да накърнява развитието на просвещението. Под публично изявяване на собствения разум аз разбирам това на учения пред цялата четяща общественост. Частно изявяване наричам това, което се осъществява от една определена гражданска служба или определен пост. И така, в някои дела, засягащи интереса на обществото, е необходим определен механизъм, според който някои членове на обществото трябва да се държат само пасивно, за да бъдат насочвани от правителството чрез едно изкуствено единодушие към обществени цели или най-малко да бъдат удържани от рушенето на тези цели. Естествено, тук наистина не е позволено да се разсъждава, а се изисква подчинение. Но доколкото тази част от механизма се разглежда същевременно като член на едно цяло общество и даже - на световното гражданство, дотолкова в качеството си на учен изпълнителят, който чрез книгите си се обръща към публиката със собствения си разум, наистина може да размишлява, без това да вреди на делата, за които частично е определен като пасивен изпълнител. Би било пагубно, ако някой офицер, комуто началството е заповядало нещо, започне да разсъждава открито в службата си относно ползата или целесъобразността на заповедта; той трябва да се подчинява. Ала трябва да се каже, че той не бива да бъде упрекван и да му се забранява в качеството му на учен да прави забележки по повод грешките в службата, щом ги представи за обсъждане пред една своя публика. Гражданинът не бива да отказва изпълнението на наложените му задължения; дори нескромният упрек към задачите, които е трябвало да изпълни, може да бъде наказан като недопустим (предизвикващ и всеобщо непокорство). Въпреки това той не действа в разрез с дълга си на гражданин, когато като учен публично излага мислите си за неудачността или несправедливостта на подобни предписания. Точно така духовникът е задължен да проповядва пред учениците си по катехизиса и пред енориашите си според символа на църквата, на която служи; защото той е ръкоположен според тези условия. Но като учен той има пълната свобода, нещо повече - призванието да споделя с обществото всички свои грижливо проверени и добронамерени мисли относно погрешното в този символ и да даде своите предложения за по-добро устройство на религиозната и църковна общност. Тук няма нищо, което да обремени съвестта му. Защото това, което той проповядва като служител на църквата, той го предпоставя като нещо, за което няма свободата да учи по свое виждане, тъй като е ръкоположен да говори съобразно предписанието и от името на другиго. Той ще каже: нашата църква учи това и това; тези са доводите, с които си служи. След това той ще изведе всички полезни следствия за своето паство от положения, които надали сам би приел с пълно убеждение, но които все пак се е съгласил да представя, защото не е съвсем в тях да има истина; при всяко положение там поне няма нищо, което да противоречи на вътрешната вяра. Защото, ако мислеше, че има противоречие, съвестта би му пречела да изпълнява службата си и той би се отказал от нея. Следователно употребата на разсъдъка от страна на назначения наставник е само частна, защото винаги става под паството някак по домашному, независимо че паството е съставено от много хора; в това отношение проповедникът не е свободен, а и не бива да бъде, защото изпълнява чужда поръка. Напротив, като учен, който чрез книгите си говори на истинската публика, а именно - на света, духовникът осъществява публична изява на разума си и се радва на неограничената свобода да се ползва от него и да говори като личност. Да се мисли, че самите опекуни на народа (особено в духовните дела) трябва да бъдат непълнолетни, е нелепост, увековечаваща нелепостта.
Но не би ли трябвало да се упълномощи едно общество от духовници, напр. един църковен събор, или едно достопочтено съсловие (както казват холандците) да се обвърже вътрешно с някакъв непроменлив символ и така да постави под върховната си опека всеки свой член, а чрез него и народа, с което да се увековечи опеката? Аз заявявам: това е напълно невъзможно. Такъв договор, сключен, за да възпира по-нататъшното просвещение на човечеството, ще е чисто и просто невалиден, пък и бил той утвърден от върховната власт, парламента или от най-тържествените мирни решения. Една епоха не може да сключи клетвен съюз и да постави следващите в такова положение, че да стане невъзможно всяко развитие на занаята им (преди всичко - на най-необходимите), всяко освобождаване от заблуди и изобщо да ги лиши от напредък в просвещението. Това би било престъпление спрямо човешката природа, чието изначално предназначение се състои тъкмо в прогреса; значи наследниците ще имат пълното право да отхвърлят подобни решения като незаконни и злонамерени. Пробният камък за всички закони, натрапвани на народа, е въпросът: дали народът сам би си наложил да приеме такъв закон? Разбира се, законът може да се приеме за късо време, в очакване на по-добър, с цел да се въведе определен ред; при това на всеки гражданин и най-вече на духовното лице трябва да бъде разрешено да прави забележките си върху погрешното в съществуващия ред, и то публично, в произведения, докато установеният ред все още продължава да трае дотам, че публичният възглед узрее и се утвърди достатъчно, за да може чрез обединение на гласовете (дори да не са всички) да се поднесе пред трона предложение и да се вземат под защита онези общини, които според понятията са се присъединили към по-съвършения възглед за промяна на религиозното устройство, без да пречат на тези, които искат да се придържат към старото. Ала по никакъв начин не бива да се допуска постигането на съгласие относно религиозно устройство, което да бъде неизменно дори в периода на само един човешки живот и което да забранява публичното съмнение, защото това ще зачеркне цял период от прогреса на човечеството и ще обремени потомството. За себе си човек може да отхвърля просвещението по отношение на това, което му предлагат като знание, и то само за определено време; но да се откаже от него, било дори лично за себе си, а да не говорим за идното поколение, значи да се потъпчат и нарушат свещените права на човечеството. Това, което един народ не може да реши за себе си, още по-малко може да го решава и монархът вместо него; височайшият законодателен авторитет се състои тъкмо в това, че обединява общата воля на народа в своята. Нещо повече, ако той обръща внимание само на това, всяко истинско или мнимо подобрение се съгласува с обществения ред, то може да позволи на поданиците си изобщо сами да решават онова, което смятат за нужно за спасението на душите си; впрочем това не го и интересува, а трябва само да предпазва според властта си хората от насилие един спрямо друг делото им по определяне на собственото им спасение. Монархът би разрушил авторитета си, намесвайки се с правителствен контрол в подобни въпроси и над ония съчинения на своите поданици, чрез които те се опитват да изяснят възгледите си, независимо дали ще го прави поради собственото си височайше схващане, с което се излага на справедливия упрек Caesar non est supra Grammaticos (лат. Цезар не е над граматиците); а е по-лошо, когато дотолкова започне да унижава върховната си власт, че подкрепя духовния деспотизъм на неколцина потисници в държавата си в ущърб на останалите свои поданици.
Ако се постави въпросът: Живеем ли сега в просветена епоха?, отговорът ще е: Не, но ние живеем в епоха на Просвещение. Твърде много още липсва при сегашното положение на нещата, щото хората да са в състояние или да могат да бъдат приведени в такова, че да си служат с увереност и умение със собствения си разсъдък в религиозните дела без ръководството на някой друг. И все пак ние имаме красноречиви свидетелства за това, че пред тях вече се открива полето на възможността сами свободно да избират и да се усъвършенстват, че препятствията за всеобщото просвещение или за изхода от непълнолетието стават все по-малко. В този смисъл тази епоха е епохата на Просвещението, или векът на Фридрих.
Владетелят, който не счита, че е под достойнството му да каже, че смята за свой дълг да не дава предписания по отношение на религиозните дела, а напротив, да предоставя на хората пълна свобода по тези въпроси, който следователно не се кичи и с високомерното име на толерантността - този владетел сам е просветен и заслужава да бъде оценен от благодарните си съвременници и потомци като господаря, пръв освободил човешкия род от непълнолетието най-малко от страна на правителството и позволил всекиму сам да се ползва от собствения си разсъдък навсякъде, където му налага съвестта. Под негова власт достопочтените духовници могат свободно и публично в качеството си на учени да подлагат на преценка своите по един или друг начин отклоняващи се от общоприетите символи съждения и възгледи, без това да е в ущърб на служебния им дълг; в още по-голяма степен това се отнася до всеки, който изобщо не е ограничен от служебен дълг. Този дух на свобода прониква дори и там, където му се налага да се бори с външни трудности, създавани от едно правителство, което има погрешно разбиране за себе си. Защото монархът просветва и пред него като пример, сочещ, че при свободен режим най-малко трябва да се тревожим за общественото спокойствие и сплотеността на обществото. Хората се усъвършенстват все повече и все повече излизат от невежеството тогава, когато никой не се стреми съзнателно да ги държи в него.
Аз положих основната черта на Просвещението, изхода на човека от самопричиненото непълнолетие, предимно в религиозните дела, защото по отношение на изкуствата и науките нашите господари нямат интерес да опекунстват над поданиците си; освен това религиозното непълнолетие е не само най-вредно, но и най-позорно. Но начинът на мислене на един държавен мъж, който благоприятства просвещението, отива още по-далеч и подсеща: даже по отношение на неговото законодателство няма никаква опасност, ако позволи на поданиците си публично да използват собствения си разум и свободно да излагат мислите си пред света за подобрение на законодателството; за всичко това ние имаме един блестящ пример и в този смисъл никой монарх не надвишава този, когото почитаме днес.
Но също така е вярно, че само този, който, бидейки сам просветен, не се страхува от сянката си и ведно с това поддържа добре дисциплинирана многочислена армия за опазване на обществения ред и интерес, може да каже това, което републиката не може да си позволи: разсъждавайте колкото искате, но се подчинявайте! Така се получава един неочакван обрат в хорските дела; собствено винаги става така, когато ги разглеждаме в тяхното величие - те ни се струват парадоксални. По-голямата степен гражданска свобода изглежда като че ли има предимство пред свободата на духа на народа и все пак тя поставя пред последната непреодолими ограничения; но тази, която е с една степен по-малка от първата, напротив, създава онова пространство, в което свободата на духа се разгръща във всичките си възможности. Така, както прочее и природата е развила под твърдата си черупка зародиша, за който нежно се грижи, а именно - склонността и призванието за свободно мислене, така и той, зародишът, въздейства постепенно върху начина на мислене на народа (чрез което народът става все по-способен да действа свободно) и най-сетне влияе дори върху принципите на правителството, което намира вече за полезно да общува с човека, който е нещо повече от машина.

Георг Вилхелм Фридрих Хегел
(1770 - 1831)

Хегел е последният класически представител на естетиката на немския класически идеализъм. Най-зрелият период от творчеството му почти съвпада с последното му, шесто подред, десетилетие. В цялото си творчество Хегел запазва един почти непрекъснат интерес към естетическата проблематика. Основно негово произведение в тази насока е \"Лекции по естетика\".
______________________________________________________________
Младият Хегел

Още от юношеските си години Хегел се е увличал от естетическите проблеми и по-точно от изкуството в древна Гърция. През гръцката класическа античност народната религия ражда и подхранва възвишеното мислене в изкуството и извън него, а то на свой ред съществува заедно със свободата. Божествените закони се мислят като човешка воля, вътрешен морален закон и изкуството ги показва именно така. От друга страна боговете също приемат облика на чисто човешка красота. Хегел си представя гръцката античност като свят на свобода, радост и веселие. Различието между древните и новите народи може да се види и в различията в тяхната архитектура. В Гърция има отворени пространства, големи домове, а в готическия немски град - затворени тесни пространства. Съществува противопоставяне на гръцкото (античното) и немското (новото) изкуство. Гръцкото изкуство изразява свободната индивидуалност в момента, докато немското изкуство - деспотизма на германския свят. Подобно противопоставяне има и при Лесинг, но за разлика от него Хегел отдава по-големи симпатии към античния свят и античното изкуство, тоест към демократичния идеал, създаващ обществени условия, в които може да цъфти прекрасната човешка индивидуалност.
Юношески утопизъм
Увлеченията на младия Хегел стигат до мечтата за възраждане на античното изкуство, на античния демократичен идеал, при условия, които безвъзвратно са ги изключвали.
Следователно в юношеството му има два етапа:
1. Естетическо юношество - естетическите мечтания, утопиите на младия Хегел.
2. Естетиката на мъжа - в \"Лекции по естетика\" вече няма място за утопии, от реализма се ражда тъгата по безвъзвратно отминалите дни на гръцкото изкуство.
Логическата и историческа поредица:
1. Възприятие - изкуство - античен свят
2. Представа - религия - средновековие
3. Понятие - философия - ново време
\"Лекции по естетика\" - най-зрялото естетическо произведение на Хегел. Публикувани са след смъртта му от неговия ученик Херман Хото през 1835 г.
До тогава съществуват две основни тенденции в подхода към изкуството:
1.За изкуството изобщо може да се говори като се изследва само един негов вид, който е напълно достатъчен, за да се правят заключения за цялата художествена сфера (Аристотел - чрез поетиката).
2.До изкуство може да се дойде и чрез изучаване на всеобщите духовни способности и психически характеристики на индивида (обща философия - традиция на Баумгартен - Кант).
Естетиката на Хегел е полемика срещу тези два възможни подхода. Изкуството може и трябва да се анализира цялостно - като изкуство, като понятие за изкуство. Задачата на философското изследване на изкуството е да постигне общото, същественото и устойчивото в особеното на художествената дейност. За Хегел естетиката е възможна като система на естетиката.
Изкуство и философия на изкуството
I. В увода към \"Лекции по естетика\" се поставя главният въпрос: как се отнася дадената наука към въпроса, който тя третира? Как се отнася естетиката като наука към изкуството като главен предмет на тази наука? Отношението между изкуство и философия на изкуството - какво е?
Подобно на Шелинг, Хегел е напълно убеден, че естетиката е наука не толкова за красивото изобщо, колкото за красивото в изкуството. Най-точно тя е философия на изящното изкуство. Несъвършенството на красивото в природата го прави негодно за научно и философско изследване, а и неговата разпръснатост и аморфност не могат да бъдат обект на систематичното мислене и на неговия резултата - логическата система.
Но дори и философското разследване на изкуството се сблъсква с много трудности. Най-голямото противоречие е че ако изкуството освобождава духа от напрежението, ако то е предназначено главно за сетивата, а не за ума, ако е плод на свободната дейност на фантазията, то как тогава може да бъде изучавано \"чрез строгостта на закономерното и мрачния вътрешен свят на мисълта\"? Ето как Хегел разрешава този проблем - според него предмет на философско разследване е не цялото изкуство, а само онова изкуство, което се е \"поставило в общ кръг с религията и философията и е само начин на осъзнаване и изказване на Божественото, на най-дълбоките интереси на човека\", на \"най-всеобхватните истини на духа\". \"Изкуството е призвано да разкрива истината в сетивно художествено формиране\". \"Красотата и истината са едно и също нещо\". Благодарение на това си качество изкуството седи на една и съща почва с философията и религията, а философията няма друг предмет освен Бога, тя е рационална теология. Философията не само че може, но и трябва да приложи оръдието на познанието си към нещо, което само е неотделимо от познанието и мъдростта, което поне в някаква степен е сродно на познавателната дейност на разума. По дълбоката си същност художественото произведение принадлежи към сферата на мисленето и затова духът, който го подлага на научно разследване чрез него удовлетворява и нуждите на своята собствена природа. От друга страна изкуството винаги си остава изкуство - то не може, нито трябва да бъде най-висшият и абсолютен начин, по който духът осъзнава своите истински интереси.
Според Хегел (във \"Феноменология на духа\") изкуството като художествена религия заема средината между естествената религия и религията на откровението. Действително във \"Философия на духа\" не е така - то е начало в логически и в исторически смисъл, то е първата форма, в която абсолютният дух стига до самопознание. Но в \"Естетика\" изкуството отново се оказва средина и сега то е средината между непосредствената сетивност и идейната мисъл, между наличното битие на природата и чистото мислене. Изкуството вече не е просто материално налично битие, но и още не е освободено от сетивностите чисто мислене. Самият художник трябва да се съобразява с този статус на изкуството и лош е онзи художник, който или политва към чистите селения на мисълта, абстрактното, или потъва в емпирията на природното, сетивното.
Стара истина е, че изкуството може дава на хората знания. Но изкуството не е адекватна форма на истината. \"Изкуството за разлика от (...) науките има право да избира своите предмети\". Истината в изкуството остава затворена в предметите на индивидуалното и макар че е в състояние да излезе далеч зад предметите на индивидуалното, все пак не може да го преодолее напълно. В границите на индивидуалното изкуството е постигнало дълбоко интелектуално проникновение, дори е предвиждало бъдещите насоки. Но тук познанието е постигнато по-скоро чрез асоциацията на избрания герой със социалната среда и със множеството възможни герои от същия род, отколкото чрез точно изразяване на мисълта в понятие. Оттук започва и принципното несъгласие на Хегел с Шелинг. Изкуството изобщо е несравнимо с познавателните способности на науката и философията, които са адекватните форми на истината.
Хегел, за разлика от Шелинг, се съгласява, че към изкуството може да се подходи освен от философската позиция и от към чисто емпиричната позиция - като познание за историята на изкуството, но този метод рискува да се превърне в ненужна критика и досадни съвети към художниците. А философията на изкуството избягва този риск, доколкото тя се занимава с това какво е красивото изобщо и как то се показва в наличното художествено произведение.
II. Вторият основен проблем на естетика на Хегел е как се отнасят темпорално изкуството и философията на изкуството. Как се съотнасят епохата на разцвет на изкуството и епохата на разцвет на науката за изкуството, на рефлексията за изкуството. Отговорът на Хегел е: в наше време \"мисълта и рефлексията излетяха по-високо от изящното изкуство\". Разцветът на самото изкуство е отминал и затова сега е дошло времето на разцвет на философията на изкуството. Сега вече няма сила, която би могла да съживи изкуството и затова се появява потребността от естетика, която макар и да не е в състояние да стимулира творчеството, може поне да го обясни.
Красивото в очите на Хегел
Съдържателна естетика
Структурата на Хегел естетика е дедуктивна, тристепенна, преминаваща от общото през особеното към единичното. Системата на естетиката на Хегел съдържа:
- общо учение за красивото
- особен форми на изкуството
- система на отделните изкуства.
Според Хегел красивото не е логическа идея, не е абсолютна мисъл, но не е и природна идея - то е духовно явление, царството на изкуството е царство на абсолютния дух. Красотата също минава през три степени:
- понятие за красивото изобщо
- красивото в природата
- красивото в изкуството, или идеал.
I. Обективно-идеалистическа концепция за красивото:
1. Понятие за красивото изобщо - при постулирането му се отбелязва функционалното влияние на Платон върху Хегел, на традицията на обективния идеализъм.
Красивото е идея, която е придобила налично съществуване като природна и духовна обективност. Идеята е не само истинска, но и красива. Красивото е сетивно привиждане на идеята - единства на идея и действителност. Красивият обект е единство на понятието с неговата реалност.
2. Първото налично битие на идеята е природата и първата сфера, в която се проявява красотата е природната красота. Тук само живото е идея и само идеята е истина.
3. Единствено художествената красота е реалност, адекватна на идеята за красивото. Красивото в природата е непълен вид на красотата, защото е само рефлексия на красивото, което принадлежи на духа. Красотата в изкуството е по-висша, защото се е родила и преродила от духа. Духът осъществява свободата не в природата, а в изкуството. Недостатъците на красивото в реалността правят необходима красивото в изкуството.
Такава е Хегеловата обективно-идеалистическа концепция за красотата: природата е красива като привидност на духа. Но постепенно отношението дух - природа се измества от отношението природа - човек.
II. Намеса на научно-диалектическата мисъл в концепцията на Хегел за красивото:
Природната красота предизвиква у нас душевни настроения и е съзвучна с тях. Действително Хегел не достига причините за тази човешка съзвучност на природата, но все пак достига в своето идеалистично учение до такива диалектически идеи.
Във връзка с отношението човек - природа е и мисълта на Хегел, че красивото не съществува само по себе си, че \"природната красота е красива само в нашата душа, тоест за нас, за съзнанието, което схваща красотата.\" Красивото получава свой живот в привиждането, в сетивната възприемаемост. Естетическата наслада не е право-пропорционална на одушевеността - лебедът не винаги трябва да е по-красив от бора.
III. Красивото в изкуството. Идеалът - висша форма на красивото.
1. Идеалът като такъв. В това най-общо определение на идеала най-силно личат елементите на идеализъм в учението на Хегел. Породен от недостатъците на красивото в природата, идеалът осъществява свободата, той съдържа истина и духовност. Истинността на изкуството се състои в съгласуването на външното с нещо вътрешно. За идеала е необходима външната форма сама по себе си да съответства на душата. Следователно за идеала външното съществуване не свежда към духовното, духът се разкрива във своето външно съответствие. Идеалът е идея, отъждествена с нейната реалност. Основната особеност на идеала е благородната простота и спокойното величие, самостоятелност в собствената затвореност и удовлетвореност, идеалният художествен лик стои пред нас като някакъв блажен Бог.
2. Вторият момент в определеността на идеала се реализира като действие. Общото световно състояние е предпоставка за действието, ситуацията внася равновесие и напрежение, което подбужда към действие, и накрая ситуацията, разбирана като субективност и реакция е действие. Движението на мисълта на Хегел от общото световно състояние до собственото действие е движение от идеалното към определеността на реалното. Изкуството трябва да въплъти духовната действителност, а световното състояние е общият начин за съществуване на духовната реалност.
Хегел се обръща към реалния тип отношения, за да обясни ситуацията (която се очертава върху общото състояние на света) и нейната висша форма - колизията. Хегел различава три вида колизии:
а.) колизии, които произтичат от чисто физически състояния - от външната природа с нейните болести и злини, които нарушават жизнената хармония. Тези колизии не са интересни за изкуството.
б.) духовни колизии, пораждани върху духовни основи. Тук се отнасят колизиите, идващи от раждането или колизии, идващи от субективната страст (природните основи на темперамента и характера).
в.) колизии, които се основават на духовни противоречия, произтичащи от собствените деяния на човека. Тук човек сам нарушава обкръжаващия го порядък и сам понася всички свързани с това нарушение последствия.
Следователно Хегел вижда задачата на изкуството в примирението на колизиите и постигането в следствие на това на хармония, която свързва единството, спокойствието и завършеността, присъщи на всеки истински идеал.
От всичко казано до тук за действието следва, че от една страна то има духовен произход. Борещите се интереси са общи вечни сили на духовното съществуване и имат идеален вид - това са великите мотиви на изкуството, вечните религиозни и нравствени отношения - семейство, родина, държава, църква, слава, приятелство, любов, чест... От друга страна Хегел изоставя чисто идеалистичното и пристъпва към конкретния анализ на действието, към проявлението на общите функции в действащите индивиди. Сега той въвежда понятието “ПАТОС” - общите сили, които не само се явяват сами за себе си в своята самостоятелност, но и са живи в човешката гръд и движат човешката душа. Боговете стават човешки патос, а патосът в конкретната дейност е човешкият характер.
Човешкият характер трябва да бъде цялостна индивидуалност, да носи в себе си много сили и много страсти. Изобразяването само на една страст прави характера слаб и безсилен. Въпреки цялото си многообразие характерът трябва да влияе в единен субект. За изобразяването на такъв цялостен характер е епическата поезия.
Поезията най-ясно показва връзката на изкуството с историята. Всяка епоха си има своя история и от там - своя поезия. Тъй като историята полага определен начин на чувстване, изобщо свой светоглед, който се осъзнава най-пълно от поезията. Отделните поетически родове също доказват социалната обусловеност на изкуството.
- епосът - той съвпада с особени моменти на реалната история. Най-подходящата ситуация за епоса е героичното състояние на обществото, което заема междинно място между идиличното състояние и гражданското общество. За епоса е необходим и конфликтът на състоянието на война, тъй като храбростта е такова душевно състояние, което е най-пригодно за епическото описание.
романът - модерна гражданска епопея, възможна при една прозаично подредена култура (съвременната) Той се опитва да възстанови загубените права на поезията.
лириката - въпреки че е най-субективната поезия също е обществено-исторически обособена.
драматическата поезия - също не прави изключение. Тя изобразява действието, а неговото съдържание са вечните сили, боговете на живата действителност. От друга страна и драмата предполага определена степен на обществено развитие, за да може да се изяви най-добре. Затова често произведенията, които са значими за един народ, за друг народ са неприемливи.
трагедията - най-живата връзка с реалната история. Трагичното се състои в това, че страните в колизията, т.е. героите застанали като антагонисти, са колкото виновни, толкова и невинни и в своята едностранчивост те нарушават установеното и утвърденото, осъществяват процеса, така че тяхната вина е същевременно и тяхна чест. Хегел вижда трагичното и във великите злодеи, които разрушават устоите на света, налагат в него друг ред и така разтърсват душевността на съвременниците си и преживяванията на публиката. Според Хегел злото, което е често отрицателно, е изобщо безцветно и плоско в себе си и затова или ни оставя празни, или ни отблъсква. Но злото като конструктивна сила, като двигател на прогреса или причина за дълбоки исторически изменения е трагично и затова художествени са Шекспировите герои от \"Макбет\", \"Отело\", \"Ричард III\", \"Крал Лир\". През зло и разрушения Абсолютният дух върши своята работа, върви напред и прави световната история, марионетки на която са и най-великите исторически личности и първенците на човечеството, и Сократ, и Цезар, и Наполеон. Следователно реалното зло прави реалната история.


Фридрих Шилер
(1759 - 1805)

Своето естетическо теоретическо мислене Шилер развива между 1791-1795 г. Основното му произведение е \"Върху естетическото възпитание на човека\". Поетът Шилер и естетът-мислител Шилер взаимно се допълват и стимулират.
В социално-политическо отношение огромно значение за личността на Шилер изиграва Великата френска революция. Всъщност Шилер никога не е бил явен привърженик на революцията, доколкото вижда как в нея се разминават средствата и целите. Въпреки това Шилер е бил бунтовна личност, което личи и от участието му в просветителското движение “Sturm und Drang” - едно от най-радикалните, където много силно е застъпено бунтовно-протестиращото начало. Така или иначе, когато настъпва Якобинският терор, Шилер не може да не събуди копнежа си за свобода. Именно тогава на помощ на Шилер идва Кантовата философия, която му дава възможност да съхрани своя устрем към свободата, но не в действителността, в обществото, а в идеала. Във философията на Кант Шилер търси преди всичко висотата на моралния идеал, чистотата на нравствената идея.


Готхолд Ефраим Лесинг
(1729 - 1781)

Лесинг е една многостранна личност; най-борческата личност в класическата немска литература, естетика, критика, философия; непосредствен творец на немското национално самосъзнание. У Лесинг много по-силен е мислителят, отколкото поетът; той твори по-скоро поетичен разум, отколкото разумна поезия. Лесинг поставя основите на една литература не толкова със собственото си литературно творчество (\"Мис Сара Самисон\", \"Мина фон Барнхелм\", \"Емилия Галоти\", \"Натан Мъдрецът\"), колкото с теорията на литературата с \"Лаокоон или за границите на живописта и поезията\" (в три части, от които е публикувана само първата, другите две не са написани и от тях са останали само фрагменти) и \"Хамбургска драматургия\". Ако Лесинг не бе критикувал така остро господстващите дотогава образци на френския вкус (буржоазната, еснафска, сълзлива френска драма), то гражданското и битовото направление в немската драма не би било възможно; не би била възможна съществена част от драматургията на Шилер и Гьоте.


Йохан Волфганг Гьоте
(1749-1832)

Социалният Статус на Изкуството
Гьоте също не подминава проблема за отношението изкуство - природа, като природата е разбрана по възможно най-широкия начин: не само като обект на подражание, но и като свят на човека, като социална действителност, спрямо която изкуството се намира в известна генетическа зависимост. Още в своята статия \"Литературно санкюлотство\" - 1795 г. Гьоте изтъква вътрешната зависимост между поета и нацията. Гьоте отстоява скромното схващане за литературата като резултат от живота, защото не от писателя зависят условията, в които той живее. Без здрава връзка с нацията и времето, изкуството не може да има богат и пълнокръвен живот. Никое време не е лишено от възможност да ражда най-великолепни таланти, но не на всяко време е отредено напълно достойно да ги развие. Нацията дава съдържанието на поетическия гений и на произведенията на неговата фантазия. Гьоте мисли за народа като за колективен художник, като почва и хранителна среда на гения. Но същевременно Гьоте разбира и разликата между поета, изразил най-дълбоките народни потребности и сам става орган на народния живот, органон на нацията и онзи, който е готов да угажда най-често с користни цели на капризите на тълпата. Главното политическо условие за разцвета на изкуството е свободата. При тиранията поетът не се стреми към непосредствено общуване с другите, той се затваря в себе си и в тази затвореност във вътрешния си свят е принуден да задоволява своя глад за обективното и своята нужда за социалното. А всичко това го прави субективен; оттеглянето на художника в субективността не е негова личностна особеност, а сигурен критерий за определено състояние на обществото. Направлението на изкуството зависи преди всичко от епохата, от обществото, а не от отделния художник, колкото и той да е гениален. Така идеите на Гьоте за социалния статус на художника се преплитат с неговите не по-малко значими идеи за субективното и обективното направление в изкуството.
Субективността като преобладаваща характеристика на едно изкуство е резултат от упадъка и разложението на епохата, както и обективността е резултат на обществен устрем и подем. Сам Гьоте смята себе си за обективен поет, за насочен към външното и въплъщаваш своя вътрешен живот в нещо външно. Но в това отношение Гьоте се смята за изключение, тъй като той разглежда своето време като упадъчно и поради това субективно (романтичното изкуство), (\"Класическо е здравото, романтично - болното\").

Изкуство от Изкуството. Традиция
Каквато и да е зависимостта на изкуството от обществените условия, изкуството на определена епоха винаги има като образец, мярка за сравнение и обект за противопоставяне самото изкуство, на същата епоха или на миналото. Защото изкуството и духовната атмосфера са естествената среда за художника. Изкуството е също учител и неговите уроци са не по-малко трудни, отколкото уроците на природата, най-малкото поради трудността да се открие истинският образец. Но дори и да бъде намерен съвършен образец за истинския художник, той трябва да си остане само образец, от който да тръгне и да се развие, но с цел да постигне нещо различно и то по-хубаво. Истинският художник трябва да умее не само да претърпява влияние, но и да му се съпротивлява. Това е основното качество на гения в изкуството. В истинското изкуство всичко, дори и повторяемото става уникално; затова в изкуството няма плагиатство. Всеки художник заема, но ако е истински художник, той заема така, че и заетото става негово. Способният художник прави от чуждото свое почти така, както неспособният прави от собственото си произведение сякаш несполучливо копие на чуждото. Писател, който не може да се освободи от примера, който върви само по утъпканите пътища, не заслужава прозвището творец. В тези разсъждения на Гьоте лесно се долавя отглас от Кантовото учение за гения и неговата образцова оригиналност, която затова е образцова, защото без да е подражание на някого, сама става предмет за подражание от мнозина. За Гьоте традицията е нещо много повече от школски разбраната приемственост. Когато стигнеш да върха на това опиянение от чуждото, за да започнеш и да завършиш собственото си произведение като негова неведома еманация, но същевременно като твоя неподражаема.

Изкуство и Природата. Подражание или Съзидание
Проблемът изкуство - природа, подражание - съзидание е основен за Гьоте. За него неподражателният, немиметичният характер на изкуството е начало и край, принцип и смисъл на художествената дейност изобщо, а оттук - и на поетичната. Все пак изкуството запазва някаква разумна връзка с природата, доколкото изкуството запазва като свой стожер истината на природата, живота. В един по-широк смисъл всяко художествено произведение е дело на природата: като произведение на духа, то е и произведение на природата. Разумната връзка на изкуството с природата се проявява както при творчеството, така и при възприемането. На природата й е естествено присъща поетичност, което прави възможно творчеството и възприемането на поезията. Затова е необходимо геният да се ръководи от закони, правила, които самата природа му предписва, защото чрез тях той се учи да овладява и използва както голямото богатство на природата, така и богатството на своята душа. Но въпреки това Гьотевата естетика в никакъв случай не си представя изкуството като подражание на природата. Художникът има към природата двояко отношение: той е едновременно господар и неин роб; роб, доколкото работи със средства, заети от природата; господар, доколкото подчинява природните средства на своите по-висши намерения и ги кара да му служат.
Изкуството стои над природата - то представя своите обекти обобщено, в значителността и достойнството им, в одухотвореността на съчетанието (\"Художникът стои над изкуството и обекта; над изкуството, защото си служи с него за свои цели, а над обекта - защото го разработва по свой начин\").

Отношението изкуство - природа
в трите основни значения на природата:
1) Природата в тесен смисъл, нейните живи и мъртви форми: Гьоте се обявява против склонността на изобразителните изкуства и най-вече живописта, да подражават на тази природа. Според него геният твори като природата, без да й подражава; само непросветените зрители искат да видят в произведенията на изкуството самите природни форми. Подражателят само удвоява подражаваното, без да добавя нещо от себе си. Изкуството не се опитва да се състезава с природата в нейното богатство, защото си има свое собствено.
2) Природата - човекът като индивид с цялото му душевно-психическо богатство, в индивидуалното му поведение и реакции: Гьоте се обявява против склонността на драматургията и театъра да подражават на тази природа. Актьорът е измамник, а театърът - възвишена лъжа. Актьорът трогва, докато сам остава студен.
3) Природата като взаимодействието между хората, социалният опит като продължаващ във времето процес, тоест човешката история, на която да подражава най-вече историческата поезия (епическа или драматическа). Поетът може да тълкува според угодата си митологията и сам да превръща историята в митология. Няма смисъл поетите само да повтарят разказите на историците, защото те са длъжни да оживят по-нататък, да дадат нещо по-висше и по-добро.
Най-важната причина за творческия характер на изкуството Гьоте вижда в самото естество на изкуството, което се противопоставя на принципа на подражанието, защото то като специфична човешка дейност може да изобразява своите обекти в и чрез човешкото отношение към тях.
Проблемът за отношението изкуство - истина: от една страна знанията, получени от реалността на необходими на поета, умът трябва да ръководи таланта, но пък от друга страна не са художници онези, които сляпо се придържат към реалния свят. Оттук идва и идеята за фантазията като творческо начало. Ролята на фантазията следва именно от съзидателния, а не от подражателния характер на изкуството. Той се нарича дори четвърта способност на нашата духовна същност (редом със сетивността, разсъдъка и разума).












Просветителите във Франция


Шарл Луи дьо Секонда Монтескьо
(1689 - 1755)

Френски класицист. Според него всички произведения на изкуството имат общи правила. Произведението, което ни доставя удоволствие, почива на разума. Красотата е в непосредствена зависимост от сетивата. Вкусът има правото да не се подчинява на правилата и удоволствието е върховен критерий на изкуството. Според него човешките вярвания и идеи се появяват естествено, поддържани от околната среда и от групите, в които хората достигат зрялост. Нищо в човешката природа не е определено от Бог или от другиго. Някои сили на природата са извън човешкия контрол, например климатът. Но хората се оформят под влиянието ма фактори, които те също могат да оформят : икономиката, управлението, религията и законите, които ограничават действията ни. Според Монтескьо законите са един необходим резултат от разположението на природните сили и човешките институции. Той споделя с Волтер плуралистичната теория за обществото, според която няма една единствена пътека за човешките права и задължения, възприети в рамките на обществото. Начините за съществуване в цялостната човешка общност се различават толкова много, защото във всяка по-малка общност методите на обучение, църквите, климатът и структурата на семейството са различни. Затова всички опити да се наложи система за управление, чужда на естественото разположение на нещата, са тиранични – противоречат на природата. Плурализмът е несъвместим с всяка доктрина за абсолютизъм в държавата, защото правата и задълженията на различните групи произтичат не от индивида, а от корпорациите, към които човек принадлежи по рождение или по асоциация.


Франсоа Мари Аруе – Волтер
(1694 - 1778)

Класицист, и то много всеобхватен. Естетиката за него е случаен епизод. Неговите възгледи съдържат целия класически репертоар: правилата, рационализма, строгата йерархия на жанровете и трите единства /време, място и действие/. Той е силно повлиян от Шекспир, но има много отклонения от класическия идеал. Класицизмът на Волтер заема междинно място между стария аристократичен класицизъм и новия революционен такъв.
Волтер постепенно формира цялостна критика на Католическата църква. За него религията си остава необходимост за истинския, нормален и разумен човек, но това не е онази религия, “разкрита” от Писанието, а “естественият” морал и просветеност, вдъхновени от разумното прилагане на природните закони. Божеството е главната сила на реда във Вселената, но този ред е напълно несъвместим с традиционните вярвания, които Волтер обявява за предразсъдъци. Тези предразсъдъци водят до вечна зависимост, която той нарича “вечно юношество на човека”, пасивно чакащ да получи всичките си удоволствия или полки от един всесилен и капризен Бог.
Волтер в никакъв случай не е демократ. Подобно на Фридрих Велики и той смята масите за неспособни да ръководят собствените си дела. Само едно силно, и просветено правителство може да ръководи и подчини духовенството, да проправи път на свободата на мисълта и да осигури материалния прогрес. Така от политическата доктрина, изповядвана от Волтер, се оформя ясно доктрината на просветения абсолютизъм – силна държава, управлявана от крале и философи.


Дени Дидро
(1713 - 1784)

Дидро се опитва да прослави третото съсловие с драмите и романите си. Според него целта на драматичното изкуство е “да внушава на хората любов към добродетелта и отвращение от порока”; добродетелта е за народа, а порока - за аристокрацията. Според него най-важен е жанрът на сериозната, прочувствена, нравоучителна драма. Той иска театралните ефекти да се заменят с картини от живописта и да се замени изобразяването на характери с изобразяване на обстоятелства. Това означава в драмата да преобладава не героят, който може да е тук или там, а действителността, която формира героите и характерите. Според него характерите могат да подведат зрителя, а обстоятелствата – никога, защото в изкуството красотата има същото основание, каквото истината във философията. Какво е истината? - съответствие на нашите съждения с основните неща. Какво е подражание? – природата и изкуството взаимно се допълват, едно без друго не могат да съществуват. Целта на изкуството е почти божествена - да възкресява, когато се занимава с история, да създава, когато се занимава с поезия.


Дьолакроа
(1822-1863)

Според Дьолакроа човек не трябва да има идеални образци, от които да се учи; те всъщност са грозни, а трябва да съзира вътрешната красота на външно грозното. Той твърди, че талантливата и находчива измислица е истинското изкуство, когато се харесва или изразява нещо. За художника е много по-важно да се доближи до идеала, който носи в себе си и който е присъщ само на него, отколкото да предаде, макар и със сила временния идеал, който природата може да предложи. Тези неща вижда именно артистът, а не обикновеният човек. Това доказва, че въображението на художника създава красотата. Произведението на изкуството трябва да вълнува.


Жан-Жак Русо
(1712 - 1778)

Русо е роден в Швейцария, но искрено се възхищава на Френските градове, и най-вече на Женева. Според него неравенството при разпределението на свободата, собствеността и щастието е зло, породено от такива цивилизовани институции като собствеността и монархията. Тези идеи шокират Дидро и Волтер, но най-много ги шокира решението на Русо да се оттегли от живота в Париж и да прекарва времето си в провинциална самота.
Най-великото оръжие на Русо в неговата персонална война е издаденият през 1762г. Обществен договор”. Още в по-ранните си работи Русо посочва, че иска да живее в място, където гражданското общество и управлението са идентични, където управлявани и управляващи са едно и също, място, където народът е суверен, законът наистина управлява, а хората спазват добродетелите. Според него едно такова място е Женева, макар че критиците му твърдят че това място е някаква утопия. На тази постановка Русо отговаря, че само мечтатели могат да променят реалността, а една свободна и честна държава не може да бъде изградена от останките на стария режим. Сам, аутсайдер, изолиран от света и физически непривлекателен, Русо очевидно изпитва огромно желание да принадлежи някому. Неговата идеализация на Женева е акт на почит към един “неистински” роден град. Общата воля на психологическото ниво е единствената база за истинско гражданство. Според него само “участието” дава ефективно и отговорно гражданство. Хората инстинктивно разбират кога “суверенната власт” защитава техните интереси. когато тя престане да прави това, налице е очевидно изкривяване, което подлежи на революционна корекция. По този начин Русо дава на Просвещението едно ново направление. Свободата престава да бъде въпрос на логика и се превръща в инстинкт, съзнание, емоция и идентификация чрез споделен опит. Русо на практика е демократ, а не обикновен аристократичен рационалист, кокетиращ с реформата, но здраво свързан със съществуващия ред. Противопоставяйки се на Монтескьо, според когото правата са корпоративни, Русо смята, че те са персонални : онова, което човек смята за правилно, е правилно. Той се противопоставя на Волтеровото схващане, че добродетелта не е достъпна за обикновените хора, и заявява, че дори и необразованите люде биха могли да чуят гласа на съзнанието и съвестта си.
След всичко това е ясно, че Русо не е противник на прогреса, безразличен към материалното благополучие. Той вярва, че моралните качества са ключ дори към икономиката, че едно добро разпределениене може да се постигне само чрез абстрактно манипулиране на собствеността. Подобно на Маркс (сто години по-късно), Русо смята, че социалните неправди произтичат от разпределението на собствеността.


Просветителите в Англия

Джон Лок
(1632-1704)

Лок се опитва да оформи във философски принципи правната система и оттам да пренесе тези принципи в природата и в светогледа на хората. Най-известните произведения на Джон Лок са “Послания относно търпимостта” (1681) “Два трактата за управлението” (1691) и “Есе относно човешкото разбиране” (1690). Тези три произведения имат огромно влияние върху европейските и американските мислители през XVIII век главно с проблематиката си, но също така и с обновения философски речник и инструментариум.
Във своето “Есе относно човешкото разбиране” Лок твърди, че човек се ражда като “tabula rasa”, тоест “празно табло” в което опитът пише. Лок, противопоставяйки се на средновековните мислители, смята, че няма вродени идеи и знания, съществували у хората при раждането им, а човешкото знание и информация се дължат изцяло на сетивата. Така знанието на всеки един човек се натрупва с нарастването на неговия личен опит в буквален и преносен смисъл. Според Лок човешките възгледи и идеи могат да бъдат просто – дължащи се на всекидневния опит, или пък сложни – продукт на целенасочени умствени упражнения. Това, което хората знаят не е в заобикалящият ги свят, а е резултат на взаимодействието на разума им е резултат от взаимодействието на разума им със заобикалящия ги свят. В това отношение Лок се доближава до съвременната психологична теория на бихевиористите. Най-важното заключение на Лок като философ е, че човешката природа се променя с възрастта и може да бъде повлияна от околната среда както във физически, така и в обществен смисъл. Забележителното за Лок е, че той отхвърля християнските възгледи за първородния грях. Според него хората нямат нужда от Бог за спасение или от други божества за да си подобрят живота. Те могат да поемат съдбата си в собствените си ръце и това е лозунгът на Просвещението.


Дейвид Хюм
(1711 - 1767)

Според Хюм красивото и удоволствието съвпадат, той е предшественик на емотивизма. За него емоциите и чувството за удоволствие нямат познавателен характер. Емоцията е диаметрално противоположна на разума, тоест сферата на естетиката се изключва от сферата на разума. Емоция и чувство са пътища на красотата. Красотата съществува в духа, който съзерцава нещата; духът на всеки човек вижда различна красота. Ние не можем да определим субстанцията на нещата, но все пак можем да говорим за някакво общо чувство за красота. В нашето съзнание съществува този общ вкус, но това не е надежден метод за познанието му; има различни вкусове, различни нрави, обстоятелства, норми. Съществуват хора, които притежават съвършен, изящен вкус. Тези хора не могат да се отграничат по някакви критерии. Разумът разглежда нещата такива каквито са. Вкусът носи радост, страдание и активизира човека за действие. Критерий за красотата е удоволствието, емоцията, а не разумът.


Джордж Беркли
1685 – 1753 г.

Джордж Беркли е ирландски свещеник. Завършва най-значимата си философска творба преди да навърши тридесет години. Основната му цел в съчиненията, които пише, е да докаже, че материята не съществува. Твърди, че визуалните усещания могат да бъдат обяснени без да се предполагат външни материални субстанции. Според Беркли обектите, които виждаме са просто идеи в нашите умове и в този на Бога.


Барок

Барокът възниква в епохата на Просвещението. Той е контрапункт на класицизма. Първоначално се е изразявал в претрупана декорация, лош вкус, противостоящи на простотата на Класицизма. Алегорията е основното средство на Барока. Природата е превърната в история. Естетизира се раждането и смъртта, историзирането на човешкия живот. Това е изкуството на контрареформацията. Признак на барокът е йезуитския стил (стилистична константа, повтаряща се периодично в историята), който намира приложение в практическото изкуство.

Не съществува толкова строга барокова естетика, колкото е класическата. В барока основната доминанта е ирационалното, но то не е съзнателно установено. Остроумието е главният инструмент на творческото съзнание. То антиципира художественото свободомислие. Истинното в изкуството не е това, което е истинно в природата. Целта е фантастичното да се направи истинно. Природата е ирационална, дисхармонична. Целта на изкуството е да въздейства на нашите чувства. Изкуството на Барока шокира, затова стои в основата на сюрреализма. В Барока красиво е разнообразно, необяснимо, с вълнообразни линии, които олицетворяват природните закони. Бароково изкуство е животинско, има дълбочина, отворени форми, свързани елементи; Барок се характеризира с алегорията, в която се разминават образ и идея.



Класицизъм
Класицизмът е естетическа теория, принцип на разума. Образецът на изкуството на класицизма е математическото познание. Класическата естетика е рационалистична, от друга страна тя е нормативна. Съвършеното изкуство е онова изкуство, което се създава съобразно някакви правила. Хармонията на субект-обектното тъждество се разпада. Светът противостои на субекта. Първоосновата е субективността - човек осмисля, рационализира света. Човек е това, което е благодарение на своето мислене. Първото правило на естетика в Класицизма е рационалността. Второто правило е нормата - средство за определяне на правия, правилния път. Има различни красоти, защото красотата е подвластна на чувството, на ирационалното, а не на разума.
Класическата естетика задава правила на изкуството, но често то ги прескача. Водещо е драматургичното изкуство. Ако в Ренесанса идеалът за човешка личност е титанът, то в Класицизма това е героят. Героят се подчинява на морален императив, на социален дълг. Затова конфликтът е между социалния дълг и личните чувства. Преоценява се катарзисът - трагедията предизвиква състрадание и страх, приучвайки на умереност и избягване на силни страсти в реалния живот. Основно правило е да се щади публиката от грозни и неприлични картини. Първото правило на класицизма е разумът - красотата трябва да явява истината. Изкуството трябва да бъде подчинено на разума, тоест на истината, то трябва да се подчинява на правилото. В него трябва да има порядък, съвършенство на стила - логически принципи. Друго правило е подражанието на природата: не се подражава на природата като нещо хаотично, случайно, а се подражава само на красивата, подредена природа, в която се вижда някакъв разум.


Библиография :

I. \"За духа на законите\" - издание на “Наука и изкуство”, София 1984
II. Енциклопедия История на Света – Издание на “ФЮТ”, София 2002
III. Енциклопедия “Светът след Иисус” – Издание на “GABEROFF”, Велико Търново 2001

IV. Интернет:
1. http://www.dadalos-iizdvv.org/parteien/ ... lossar.htm
2. http://www.litclub.com/archiv/broi33/kant.htm
3. http://free.bol.bg/slavy/b_15.htm