Димитър Грозданов
Около Национална галерия „Квадрат 500” леко се раздвижи дискусия. Предизвикателството на амбициозната новосформирана институция би трябвало да е в основата на тази дискусия. Остава чувството, че не фактологията обаче е истинският мотив.
Най-симптоматично прозвуча „антидискусията”, развила се през сайта „въпреки.com”, чрез статия на Чавдар Попов и съответния отговор на Светлин Русев в интервю за вестник „Монитор”, озаглавено: „Нестандартността на „Квадрат 500” се прие изключително добре”.
Чавдар Попов в характерния за този автор умерен, аналитичен тон, изреди проблеми, които би трябвало да бъдат обсъждани по-рано и от широк кръг професионалисти. Без да се солидаризирам абсолютно с него, смятам, че е нормално върху един феномен, какъвто е „Квадрат 500”, да се размишлява – наистина в професионалната общност и от хора, които имат съответното образование, подготовка и опит. Светлин Русев, от своя страна, откликна като лично засегнат и с остър тон, който най-малкото учуди и стресна със своята нетърпимост, отрече тотално Чавдар Попов. Така и не разбрах защо той се смята за непогрешим и защо отрича възможността за идейни противоречия. С това интервю той се отъждестви със стила на Петко Дурмана, който във Фейсбук настървено се нахвърляше върху академика, обвинявайки го в некомпетентност. Впрочем Дурмана е бил в комисията по концептирането на „Квадрата”, което само по себе си представлява един парадокс. От какво разбира Дурмана аз не знам, а и едва ли някой може да потвърди неговите компетенции. Според мен той е несъстоятелен член на комисията, ръководена от Светлин Русев, което допълнително подчертава несъстоятелността на самата комисия. В крайна сметка Светлин Русев явно е взел всичко в свои ръце и както пише на информационния афиш при входа на галерията, концепцията и подреждането са негово дело. Убеден съм, че доста хора биха постъпили като него, ако имаха тази възможност. Това си дело той нееднократно подчертава, че е отговорно и професионално, а публикуваните, и непубликуваните критики са продиктувани от „комплексите на повечето критикуващи”. Тази мисъл е и своеобразна превенция и ме кара да се чувствам предварително виновен, а вероятно и не само мен. Истината е, че критика към концепцията и подреждането засега почти няма.
Национална галерия „Квадрат 500” е факт. Всички съзнават с какви усилия и рискове е съпроводено нейното откриване. Всички се гордеят, че у нас има сграда, която да поеме голяма част от колекцията на НХГ, на Галерията за чуждестранно изкуство и допълнения към тези колекции. Вече има една представителна сграда и екип, който априори приемаме за компетентен в галерийното дело. Това означава, че галерията би трябвало да посреща зрителя с информация, яснота и прецизност на подбора, а също така и да опазва оригиналите, които са под нейния покрив. Що се отнася до научността на експозицията, още на партера възникват няколко недоумения. Едно от тях е свързано с обозначението „Палма Векио (?)” за творба, където този надпис задължително изисква някакво обяснение, да не говорим за история на картината, как е пристигнала тя до партера на „Квадрата”, защо има съмнения върху авторството, през какви собственици е минала и т. н. Всичко това е може би предмет на научна обработка и на каталогизиране. Тук възниква и въпросът как е възможно държава, отделила толкова пари за музея, да не подготви специалист по атрибуция на творби от периода, а и от следващите епохи и времена. Представата ни за културна институция с мащабна и разнообразна колекция не може да се подкрепя само от старателните пазачи и охранители. Необходими са научен апарат и звена, които да аргументират всяка една от творбите. Тук академичните титли и дурмановски компетенции не могат да помогнат и вероятно е време да се открие специалност за обучение по атрибуция и експертиза на художествени произведения, за да може в бъдеще да очакваме истински професионални обработки и оценки. Необходимо е и, разбира се, съответно законодателство. Засега е ясно, че наличието на тази Национална галерия „Квадрат 500” поставя като наложително условие научната обработка и това не може да бъде компенсирано от никакви други концепции и експониране, особено когато са правени от непрофесионалисти, пък били те и опитни, и с вкус.
Констатациите, че „светът на изкуството е единен и цялостен” и че паралелите, връзките и съизмереността се търсят, съдържат много повече противоречия, отколкото истинност, когато са неанализирани и съответно недоказани. Заредена с въпроси е оная част от експозицията, където се редуват Мария Вутова, Никола Терзиев, Зиатин Нуриев, Томас Кочев, Маргарита Пуева, Иван Колев и Иван Лазаров. Тук става въпрос вероятно за разнообразие, за духовност и т.н. трафарети за скулптурата. Впрочем най-накрая Т. Кочев е реабилитиран в една представителна експозиция. Той, както и доста други автори, се появява на две места в експозицията и тази разпръснатост в никакъв случай не е обоснована. Същественото е, че той присъства с пет работи, както най-добре показаните автори, от които единствено Морис Брианшон предизвиква недоумение. За каква всъщност съизмеримост става дума, ако вземем като примери индийското изкуство и Барселонската школа в живописта през 80-години на ХХ в. Фамилията Рьорих хвърля още повече недоумения, въпреки че живописните й творби са поставени така, че явно целят някакви аналогии с Индия. По едно време в близост се появи енигматичното име на китаеца Джау Дзиен Фей, което после изчезна. Този факт говори, че подредената експозиция явно търпи някои корекции.
За краткия период от откриването на „Квадрат 500” разгледах няколко пъти колекцията и дори проведох образователни лекции. Най-общото усещане при движението в експозицията е температурната разлика между старото и новото крило. Няма да е пресилено да се каже, че в старото крило творбите се рушат от жегата и че рисковете за опазване на оригиналите там са твърде големи. Експозиционният стил също е коренно различен – в началото всичко е разположено в един остарял дизайн, противоречащ на модерното решение в новото крило. Става дума за принципи на движение, практикабли, осветление и дори табели, където проблемите са най-видими. Става въпрос за буквени грешки или за случаи, в които е отбелязана само годината на раждане на починал автор и така излиза, че той все още е жив. Техниката на творбите не е посочена почти никъде. Необяснимо е защо материалът на вкаменената дървена африканска скулптура е написан, а на бронзовата глава с автор Томас Кочев такава информация няма. Още повече оригиналът на тази творба е в дърво. Посочена е техниката на някои рисунки (със съмнителна прецизност), а техниката на живописта – не. Как зрителят ще отгатне техническите похвати на Рафаел Каногар е въпрос с особена тежест, защото при него това е особено важно. Примерите, които бих посочил, за да се обяснят някои оригинали, са много. Но аргументация от страна на кураторите на галерията са задължителни както за етюда на Николай Павлович, така и за Теодор Палади, определен като представител на Парижката школа, за каталунеца Антони Клаве (който наистина е от тази школа в по-късен етап), както и да се аргументира защо ги няма или са недостатъчно представени такива фигури като Владимир Рилски, Борис Коцев, Кольо Витковски, Стефан Гацев, редица имена от т. нар. Русенска школа, както и значими автори от Кюстендил, Пловдив, Бургас, Плевен и прочее. Съзнавам, че академик Русев е използвал това, което предоставя колекцията на НХГ (Двореца), но доколкото знам, изброените автори там присъстват. Странно е, че е пропусната група „Ръб”, чрез чието отсъствие той се солидаризира с кураторката Мария Василева, за която тази група не е съществувала. Бих посочил само имената на Кольо Карамфилов и Румен Жеков, които в най-съвременния раздел на живописта в експозицията имат място. Всъщност този раздел е пълен с толкова противоречия и отсъствия, че съм склонен да мисля за някаква особена специфика на селекцията. Вероятно аргументация и логика има, но аз специално не можах да ги доловя.
Колкото и добре да е подредена галерията, възможност за пълни аналогии няма. Но Барон Реноар с неговата корпоративна абстракция едва ли може да е аналогия на художниците около него, Павел Никонов по никакъв начин не се съизмерва с Калина Тасева, а поставени почти един до друг Христо Стефанов, Анета Дръгушану, Иван Димов не предоставят никакъв материал за размишления. Така, както е показан Стефан Гацев (с малка работа в коридора), няма никаква възможност да се преценят истинските му мащаби, а съпоставянето на Румен Гашаров с Андре Фужерон подвежда към различни от художествените аналогии. Разполагането на балтийката София Вейверите непосредствено до Вихрони Попнеделев и Тома Трифоновски по-скоро говори за някаква пленерна логика, отколкото за същностни съпоставки. Присъствието на творби на Роже Сомвил, Енчо Пиронков и Николай Майсторов в една зала насилствено отвежда към характеристики на неоекспресионизма. Георги Машев и Гошка Дацов определено се родеят с Франц фон Щук, а не толкова с Иван Бояджиев, Теодор Палади не е толкова представител на Парижката школа, колкото на Балчишката школа, като и в двата случая се срещаме с инцидентни характеристики от румънското изкуствознание. Истината е, че у нас силно повлиян от него е Янаки Манасиев, а тази възможност за съизмерване е пропусната. За мен особено интересна би била съпоставката между Вера Недкова и Андре Домановски, а не толкова между Султана Суружон и Йожен Кариер, където близостта е чисто формална. Споменатите вече Вера Недкова и Антони Клаве в един по-късен период от тяхното творчество също биха могли да служат като пример за аналогии, така, както те са получили между голямата българска художничка и унгареца Бела Цобел. А това, че до Андре Домановски се подрежда Ив Брайер говори за един типичен изложбен естетизъм, който не е нужно да се обяснява. Същото важи и за съседството на Пенчо Георгиев и Константин Коровин (Русия), само че в случая недоумението е по-силно. Димитър Арнаудов, Раденко Мишевич (Сърбия), Иван Кирков съжителстват толкова странно, че само познанията ни за отношенията им с някои представители от следващото поколение български художници ги определя в ситуация на ентропия.
Впрочем това отваря врата към общуването на цяло поколение български живописци с испанци от Каталуния и Мадрид, където се виждат някои от мотивите на българския информел. В края на 70-те и началото на 80-те години у нас гостуваха няколко испански изложби, от което време са останали и работите на Франсиско Фарерас, Рафаел Канагар, Хосе Кабайеро и други представители на групите Dau al Set и El Paso. Тези групи възникват в края на 40-те и началото на 50-те години в Барселона и Мадрид и мисля, че аналогиите им с българското изкуство са многопосочни и заслужават внимание. Въпросът е как те ще бъдат показани.
Според мен идеята за съпоставка между български и чуждестранни художници има свой смисъл. Как обаче тя трябва да бъде решена и уплътнена е проблем на теорията и на компетенцията, особено при големите празнини, които колекцията има. Особено труден е подобен подход при по-новото поколение български художници, дори когато става дума за живописта и скулптурата. Допълнителна нестройност на картината придават разделите с индийско, японско и африканско изкуство, както и изкуство на Гоа. Явно това са частични раздели, които трябва да се ситуират някак си, щом ги има. И тук възниква необходимостта от разсъждаване върху архитектурата. Това обаче е съвсем друг въпрос, който съществува априори и предопределя решения, които са по-скоро подходящи за частна колекция. В крайна сметка заставам зад размислите на Чавдар Попов, защото те предизвикват свободен разговор. Докато нахвърлях тези, съзнавам не съвсем организирани мисли, излязоха още няколко публикации, които заедно с текстовете в каталога на галерията дават опорни точки за спорове около това, което би могло да стане и което би трябвало да бъде.
Не бих искал да бъда погрешно разбран, но настоящата експозиция така, както е подредена, изисква следващо и професионално премисляне, с други думи – преподреждане. Ще ми се да цитирам една популярна мисъл, че една истина няма, има само отделни възгледи, и смятам, че тя особено важи за странната колекция на Националната галерия.
P.S. Докато пишех този отзив, галерията все още се наричаше Национален музеен комплекс „Квадрат 500” и прочее ипостаси и все още „Квадрата” имаше само един и.д. директор и още няколко директорки. Сега положението е по-различно. Моля да бъде извинен, ако съм проявил некоректност.
Снимки: Стефан Джамбазов
Статията е публикувана в сайта “Въпреки“ http://xn--b1agjhxg2e.com/post/124590064631/500
Няма коментари:
Публикуване на коментар