Мая Горчева
Като че ли всяко поколение в българския литературен модернизъм се завръща към призива за възмогване до онова, което е общоевропейско и модерно, обозначавайки го с Ницшевата "преоценка на всички ценности" ("съобщени" с Пенчо-Славейковия очерк "Фридрих Нитче" от "Мисъл", кн. 8, 1903; изживени наново с "Тъгите ни", изредени от Димо Кьорчев в Алманах "Южни цветове", 1907; припомнени малко по-късно от Гео Милев). Поколенческият модел се разиграва като "вечно завръщане" към един образец - към знаковата фигура на Ницше, който впрочем заявява, че разрушава тъкмо тези приети за общокултурни европейски ценности. Пристрастието към подобна парадигма, приравняваща модерността с преврата във философията на новото време, както е разчетено Ницшевото философстване, в рамките на българската култура отрежда първенството на Пенчо Славейков. Но при Славейков е началото и на проблематизирането на Ницше, което е на ръба на неприемането. Темата за Umwertung-а е ясно обозначена, но в ироничен план, в очерка за Стамен Росита, "главатаря на младите символисти" от "Острова на блажените" ("Всичко това Росита е подслушал от Нитче, онзи модерен титан, който изгуби ум в борбата за "Преценката на ценностите").
"Ницшеанството" на Пенчо Славейков е тематизирано най-вече във връзка с индивидуализма като позиция. Но в историята на философските идеи Пенчо Славейков, както и следходните цитирани проекти, разкриват един първи "литературен" модус на усвояване на Ницшевата парадигма именно през поетичното въображение (дискурсивизацията на "индивидуализма като културна проблема" в този аспект е присъща на следващия етап след войните1). Образецът на Ницше ще видим вече извън идеологическото оценностяване в пораждащите образни ядра или в стиловите афинитети на българския автор (наблюдаеми например в "Песни за смъртта на свръхчовека"), като внимателният анализ показва, че тези влияния се преплитат с влияния от Гьоте или други автори.2 Но в по-общ концептуален план образецът на модерния философ е положен като емблема на поетичното сътворяване, очевидно и по силата на успоредяването на модернистичното със завръщането към Ницше. Докато в плана на философското Ницшевият образец е нееднозначно, пък и непълно приет, изказът му е заслепяващ образец, който навярно изисква усилието на Славейков като преводач, тъй като го заставя да излезе от речевите модели, в които се чувства уютно (сантиментално-поетичния или хапливо-вестникарския с прибягването да разговорния стил и до експресивните турцизми). И същевременно преодоляването на своя стил като че ли поражда някакво желание да облече своя собствен изказ тъкмо с тържествеността на мрачна проповед, което можем да доловим и в авторските творби. Преводите на Ницшевата поезия - с поетическата приповдигнатост на избраните лексикални единици, но без синтаксиса на логически многопластовата мисъл - са и своеобразно изработване на нова поетическа нагласа и ново отношение към словото. Историята на българската литература ни дава обаче възможност да видим как е превеждан Ницше от още един от модернистите, прогласяващи новата ера - Гео Милев. И двамата засвидетелстват страхопочитанието си към Ницшевата мисъл. Младият преводач, който се захваща с Ницшевата поезия ненавършил 20 години, в запазени в ръкопис "Бележки на преводача" от септември 1914 г. мотивира превеждането на "откръшки" от "Залез на Идолите, или как се философствува с млата"3 (от Götzendämmerung, 1889)4 със следните причини: "школско-даскалски, или "запознаване" с илюзията на голямата легенда Ницше и с неистовството на борбата за "преоценка на всички ценности"; втората е "словесно-учебникарска": да се дадат образци от стила на Ницше, които го разкриват като спонтанен изразител на мислите си, като "философ на чувството"; "цитаторско-поучителна причина": а цитатът, заявява преводачът, е а к с и о м а, натоварен с особена (абсолютизираща) воля и тенденция. В концептуален план, Ницше говори за наложителната "Преоценка на всички ценности" в книгите, създадени след 1882 г., след "Тъй рече Заратустра"5 (в "Залезът на боговете" сочи "Раждането на трагедията..." като първото огласяване на този призив). "Старият психолог и мишелов", както се титулува мислителят, преобръща линейно-логическото схващане, "превъзмогвайки" установените му мисловни коловози.6 За Славейков изразът е емблема на Ницшевата философия и той се позовава на нея, без да посочва конкретен източник.7 Като цяло Пенчо Славейков няма интелектуално-аналитичен подход към авторите. В Предговора към антологията "Немски поети" той изтъква като критерий за своя избор субективните си предпочитания, оттук целта му в съответните очерки не е "да сведе" нужните шаблонни бележки, а да сподели собствените си впечатления, т. е. не да характеризира автора, а да предаде характерното (според своето разбиране) и така да увенчае абсолюта на творящата личност. Този тип приемане по презумпция с коментар, който утвърждава, без да проблематизира собствено творческата природа на автора, в цялата антология е като че ли най-цялостно именно в очерка за Ницше. Спрямо други автори като Уланд се прокарва критика, но тя не подронва правото му да стои в реда на поетичните образци, въпреки употребите в познавателен или дидактичен смисъл. За стиховете на други пък откровено съставителят си признава: "превеждах, без да разбирам нищо"8. Яснотата на поетичния изказ, възхитителна при Гьоте, може да се окаже прекалена и недостатък при друг поет (Уланд). Аподидактичният тон на очерка за Ницше стимулира реторичната щедрост на славословенето (срв. "заповеди, които като картеч..."). Още в началото той е наречен "Прометей на нашите дни": титаничен образ, който отзвучава в други Славейкови поетични образи на творческата личност (срв. "Ти сне/ от небесата пламък Прометеев/ да го запалиш в хорските сърца", Cis moll). Същото отъждествяване оценка е поставено и в началото на Гео-Милевия портрет на Ницше (поместен след трите преведени поеми от "Дионисиеви дитирамби"; Лирически Хвърчащи Листове 5). Така "чуваме" Гео-Милевия цитат на Ницшевия призив за Umwertung aller Werte като средоточие на модерния прелом неизбежно през посредничеството на Пенчо-Славейковото му цитиране. Породеността на интереса на младия модернист от всеотдайното Пенчо-Славейково просветителство е засвидетелствано и в избора на Ницшеви поетически творби за превод, срв. сравнителната таблица по-долу. Но Гео-Милевите преводи са и и нови прочити на публикувани в "Немски поети" откъси от Ницшевата лирика.
В Славейковия очерк липсва декларация за неразбиране на Ницшевите стихове, а преводите демонстрират как "разбирането" и всеотдайното безостатъчно приемане на образеца са се превърнали в усвояване, което заличава авторовите стилистични белези. Съпоставката с оригинала показва изумителна трансформация на първообразеца, от който в превода е пренесена единствено концептуалната схема, оста на изграждане на текста. Изходният текст е подложен на "пренаправяне", което изглежда по-скоро като откровено "побългаряване", че можем да се усъмним дали правилно сме го определили, срв.
При превода на второто сихотворение със замяната на заглавието изчезва баснената образна условност.10 Драстична изглежда и намесата в строфиката, а сходни транформации претърпяват Ницшевите стиховорения и при другите Славейкови преводи. Ето пример за "удължаване":
Но с нарастването на обема на творбата придържането към оригинала става по-последователно. Преводаческата техника с промяната си точно отразява различието и между типа конципиране на поетическата творба при философа. Кратките му творби наподобяват епиграфи, сентенции; те са наречени Sinnsprüche, Selbstbekenntnisse ("Самопризнания"), Anreden ("Обръщения") и с още по-албумното Widmungen (посвещения). "Слънцето залязва" пък се родее с философските поеми-монолози, обединени като Dionysos Dithyramben (1882-1888). Ако кратките форми залагат на остроумието, на афористичната неочакваност на една съпоставка, дори на Witz-а, до ироничното преобръщане, то поетиката на вторите актуализира тържественото, дитирамбичното. Те увенчават онази абсолютна "утвърдителност", която прозира изпод Ницшевото разрушаване на фалшивото знание и истини. Те са песнопения, чийто тон задава чукът-камертон, разбиващ идолите. Псалмическата им приповдигнатост идва от максималното изчистване на лексикалния и образния пласт до най-първозданните елементи (огън, земя, небе, море) и ситуации, и същевременно те са преплетени в сложни реторически схеми. Поетичното внушение идва от богатата оркестровка на пейзажа и превръщането му в универсален символ с философско-медитативна стойност.11 Поетическият образ е натоварен с естетическа, но и с философска стойност, и същевременно той е образ поука и "екземплум": той е откровение за Дионисиевата мистерийност, която изразява според Ницшевото разбиране "волята за живот" на древния елин. Тя е също "заклинание" за "вечното завръщане към живота, посвещаването миналото на бъдното, триумфалната победа на живота над смъртта и промяната, истинския живот като цялостно негово утвърждаване чрез мъжкото начало, чрез мистерията на пола. […] В учението за мистерията болката се разглежда като лек, "родилните мъки" освещават болката изобщо, а тя обуславя всичко растящо, всичко бъдещо, всичко, което ще ни надживее... За да съществува вечната наслада от създаването, за да може жизнената воля вечно да се самоутвърждава, трябва да съществува "вечната мъка на родилката..."12Именно в мистерията на дионисиевското се извършва обратът от отрицанието в жизнеутвърждаване, смислова ос на Ницшевата метафорика.
Ницшевото стихотворение "Слънцето залязва" (Die Sonne sinkt; буквално: "Слънцето потъва") се състои от три строфоида, всеки от които е изграден като вариация на един ландшафт, на едно очакване. В архитектониката на стихотворението са поставени следните нива: знойното пладне на Слънцето, по пътя към залеза - неговият поглед; и вторият пласт: мъките на "сърцето изгорено", съдбата на Аза и пътя към смъртта, по който ще поеме. Ландшафтът е проникнат от очакването за идващото. В стихотворението то е: die grosse Kühle kommt, което в Славейковия превод е: "великий час настава", а при Гео-Милевия: "великий хлад настава". Подчертаването с курсив показва на читателя условния, "фигуративен" смисъл, експлициран в Славейковия превод. Първата строфа е изградена върху движението между образите Luft ("въздух") / Verheissung ("обещание, предвещание"), съответно "благовест" при П. П. Славейков, "предвест" при Г. Милев: от маранята на жежкия въздух долита все по-отчетливо посланието предвещание за идващия Хлад. Във втората строфа тези образи отсъстват, но като че ли предвестието добива ясен вид като Glück - присъща за разговорния немски дума със значение "късмет" и по-абстрактно: "щастие", "благополучие". Българските преводачи обаче залагат на високата поетична лексика. Ето как е предаден Ницшевият стих:
Третата строфа назовава това предусещано щастие чрез парадоксалната съвместност на Heiterkeit ("веселост, бодрост") и Tod ("смърт"): Heiterkeit, güldene, komm!/ du des Todes/ heimlichster, süssester Vorgenuss!, предадено на български съответно: "Веселост, златна, ела!/ Ти на смъртта/ най-тайна, най-сладка предвест!" (П. П. Славейков); "Веселост, златна, ела!/ Ти на смъртта/ най-тайна, най-сладостна преднаслада -" (Гео Милев).
Цикълът на дневното слънце е проследен паралелно с човешкото му преживяване. Стихотворението е изградено като монолог, в Аз-изказ. Захвърлеността на Аза е постулирана категорично с императивната поанта на първа строфа: Bleib stark, mein tapfres Herz!/ Frag nicht: warum? - в двата превода съответно: "Не се поддавай, ти смело сърце!/ Не питай: защо?" (П. П. Славейков); "Сърце безстрашно, твърдо остани!/ ни питай ти: защо? -" (Гео Милев). Тази безмълвност, отказът от питане (за мистерийното преобразяване?) се отразява и в образната система. Образен аналог на обезличеното в безстрашното си приемане сърце на Аза е водата. Метафориката на Аза и неговият път са изложени в образите на морската повърхност и лодката. Всеки от трите строфоида изгражда образ на "водното": І: само по асоциация с die Kühle ("прохлада"). Като избира в превода експлицирането с "великий час", П. П. Славейков нарушава на кохезивно ниво синтактичната фигура на повтарящите се образи: die Kühle / kühlen Geister des Nachmittags, което в Гео-Милевия превод е запазено с редуването: "великийхлад"/ "хладни духове на следобеда". ІІ: Schon steht die glatte/ Flut vergüldet (букв.: "Прекрасна лежи гладката вълна позлатена"; Гео Милев: "и вече позлатена/ е гладката вълна"). Отново П. П. Славейков редуцира водното, активизирайки цветовата страна: "Повърхнина речна/ в позлата блести". А думата Flut има следните значения: прилив, вълна, порой, наводнение. Образът weisse Meere по-долу е запазен и при двамата преводачи. ІІІ. Морското като метафорика на съдбата на непитащия става явно в съпоставката между Vergessenheit - забравата (на необятната морска пустош) и mein Kahn - моя чълн. След което става ясна и ключовата стойност на нирванността в уподобяването на "душа" и "море": "Wunsch und Hoffen ertrank,/ glatt liegt Seele und Meer. При превода и П. П. Славейков, и Гео Милев отделят двата образа в анафорични самостойни прости изречения, съответно: "тиха душата е, тихо морето" // гладка душата простира се, гладко морето". Завършващият образ е на свободно плъзналата се по морската шир лодка, което символизира възмогването на душата. Съпоставката на двата превода с Ницшевото завършващо двустишие показва как е предадено това значение, разпознато зад немския глагол schwimmen ('плувам') и зад конкретния образ на ein Fisch ('една риба'). Младият преводач взима за основа предложението на Славейков за заместването на "плувам" с "полетя", изменяйки глаголното време и наставката на глагола:
Ницшевото стихотворение е изградено върху два образни реда: предвест/радост - смърт и опозицията слънце - морска шир. То актуализира образи от фрагмент 124 от "Веселата наука": "На хоризонта на безкрайното. Напуснахме сушата и се качихме на кораба....". Метафориката на отплаването е важна като аналог на онова устремяване към "Другия бряг", към което зове проповедта на Заратустра. (В строго естетически смисъл този порив е определящ и за Славейковото конципиране на твореца.) Според движението на образите тъкмо сред морето духът се възмогва до "Седма самотност", до себепостигането. Но при Славейковия превод се изгубва именно тази "морска" метафорика, и то за сметка на светлинната, превърнала се в орнаментика. Акцентът пада върху идващото - прохладата, снизхождаща с радостта, се явява конкретизирана като "великий час".
Като цяло, съвпаденията в преведените автори и текстове при Пенчо Славейков и Гео Милев са основа за заключението, че очевидно потеклото на интересите на младия творец се корени в търсенията на предходника. Същевременно разликите показват различна нагласа към образеца. За Славейков преводът е предаване на поетични образи. Той ги възсъздава, прекомпозирайки стихотворението, т. е. той търси концептуалния образ, а в композиционно отношение - завършващия "камшичен" удар на градиозното, пределното. Гео Милев се приближава до текста, така да се каже, до синтактичното полагане на образа, "смирявайки се" до експресивната сила на простите думи, изграждащи инфраструктурата на Ницшевите текстове - и философстване, ако видим изказ и мисъл в отношение на взаимна обусловеност. Преводаческите проекти на Гео Милев са своеобразно "изчистване" на вече направените преводи и доближаване до текста източник. Във връзка с приемствеността между двамата преводачи, пиететът на Пенчо Славейков към Гьоте, Хайне или Пушкин се отразява и в ранните преводачески опити на Гео Милев. Едва при замислянето на списание "Везни" той изрично подчертава императива да се излезе от тези гьотевски настроения. През този период вече можем да говорим за ясното очертаване на цикъл автори на модерността, различен от "авторите" на "Мисъл" и на Пенчо-Славейковата антология, който фаворизира "романския символизъм" (и в който задължително присъстват Шарл Бодлер и Пол Верлен). И разликата въобще не се измерва с езиковите предпочитания и изменянето на "тевтонското". П. П. Славейков не се обръща само към автори, принадлежащи към модерното, дори афиширането им като такива го настройва скептично. Както свидетелства и подборът на антологията "Немски поети", целта е представянето на поетичното, плъзгането над многообразието му, през унасянията в блянове, въздигания на мисълта или прости идилични радости. Съставителят, ярко заявил своята дистанцирана позиция в уводното представяне на автора, се наслаждава на играта на словото и бисерите на поетичното, като при случай може да остроумничи за посредствеността на настроенията на избрания за превод автор. За новото поколение след "Мисъл" "играта" на преводача е отстъпила пред изискването за приближаване до първообразеца. Той не крие преклонението си пред личността на Ницше, но го изразява изрично в критически текст, придържайки се обаче като преводач стриктно към текстовите дадености. Образната система на оригинала се възприема като неприкосновена, явяваща каноничния модел на модерната поезия. Преводът на Гео Милев показва приближаването към немския текст, но като канонични той възпроизвежда и образи, дошли от българския превод на предходника. Вглеждането в поетичните преображения на Ницшевите призиви оттатък тезите, оттатък поучителния тон на цитирането показва други зависимости, по-очевидни в съпоставката. На първо място настойчивите цитати между двата превода, както в разбирането за титаничната фигура на философа, наречен "Прометей", издават здравата свързаност между поколенията на българския модернизъм, туширайки твърденията на всяко, че е първооткривател на новото. И оттук на второ място добре би било да ревизираме разбирането за отношението между център и периферия. Неизбежното за "периферията" изобретяване на "центъра" разглежда тъкмо по отношение на Германия, и респективно на немскоезичните автори, Миглена Николчина13, като преводът е избраното средство за "конструиране" на желаната литература. Тя нарича П. Славейков "най-неуморният конструктор" в българската литература. Но от гледна точка на следходника в средищно положение застава не първообразецът (от "центъра"), а българският му ("перифериен") преводач. Следходникът Гео Милев "конструира" "центъра" вътре в "периферията"; център е естетическата норма на "конструктора" и преводача Славейков. Определяща като естетически опит се оказва именно свободата в отнасянето към културните реалии на "Немското". Парадоксално, но тъкмо със заявеното от Славейков в предговора към "Немски поети" несъобразяване с авторитета, а вместо това със своя собствен избор, неговото творчество се изплъзва от строго тезисното и става генератор на идеи. То няма за цел дефинитивно да наложи "чуждото", а прогласява правото на свой прочит на "чуждото". От него могат да се изтеглят различни тези, които да се превърнат в образец за следходника, който пък ги осъществява. Като интенция Славейковият модел не залага на модернистичните идеи, а на (модернистичния) първопринцип на самоизразяването. В увода към поредицата "Лирически Хвърчащи Листове" (1915), замислена като антологично представяне на ключовите за модерната поезия автори и творби, младият съставител определя целта си така: "ликвидирането (като му поставят една удивителна накрая, в знак на удивление...) на нашето културно клатушкане между ветровете на чуждите култури...". "Фокус" на това усилие е българският читател - за да не се срамуваме повече от него, както думаше някога Пенчо Славейков. А тази културно-съзидателна амбиция е вдъхновена от актуализирането на императива за философско преподреждане на модерното време, цитатно означен с Ницшевата Umwertung aller Werte ("преоценка на всички ценности") - или с цитат на Славейковия цитат?
---
Бележки:
1 Срв. Михаил Димитров, "Философията на отрицанието" в българско осветление", 1938. Нивата са изложени (и коментирани през познатата ни философска матрица от 1970-те) при Панчо Русев,Ницшеанството в България, 1972. [горе]
2 Срв. Ewgeniy K. Teodoroff. Deutsche Einflüsse auf Pentscho Slawejkoff (1938); и особено Stefka Petrova.Die Bedeutung Deutschlands für geistige Entwicklung Pentscho Slawejkoffs (1941, S. 17-22). [горе] 3 "Откръшки из книгата "Залез абоговете", Литературен архив ІІ, 1964, с. 183-4. [горе] 4 Бълг. прев. Залезът на боговете, или как се философства с чук в ръка, прев. Г. Кайтазов. С, изд. "Хр. Ботев", 1992. [горе] 5 В уводния "Вместо предговор" към "Човешко, твърде човешко" заявява, че книгите му си приличат: "че всички заедно съдържали примки и капани за непредпазливи птици и една едва ли е непрестанно повтаряща се, неизречена подкана за преобръщане на утвърдени стойностни оценки и ценни традиции. Нима е възможно всчко да е било само човешко, твърде човешко?..." (Човешко, твърде човешко, прев. Донка Илинова, 2001). [горе] 6 Показателни са микротемите на отделни фрагменти от Човешко, твърде човешко: 31. Необходимост от нелогичното; 32. Несправедливостта като необходимост; 33. Заблудата за живота като необходимо условие за живот. [горе] 7 Такова основание може би определя и поставянето на този цитат като пример за характерното за Славейков цитиране на "паремии и клишета" при Никола Георгиев (ст. "Немскоезичните цитати у Пенчо Славейков". В: Немско-българси културни отношения 1878-1918 (съст. В. Геземан и Г. Марков). С., УИ, 1988 (с. 72-83). [горе] 8 По повод "песента" "На брегът" от Р. Демел: "Аз я преведох, без да я разбера. Но преведох я точно и буквално […]" ("Рихард Демел", в: Немски поети). [горе] 9 Цитати на немския оригинал по Fr. Nietzche, Gedichte, Reclam, Leipzig, 1937;1940; с * са означени цитатите по: Fr. Nietzche, Gedichte, Ph. Reclam, Stuttgart, 1964; 1993; срв. рус. прев. в: Фридрих Ницше,Стихотворения. Философская проза (СПб, "Художественная литература", 1993); бълг. прев. Фр. Ницше, Стихотворения. Прев. Хр. Тодоров. С., Анго-бой, 2005. [горе] 10 Аналогичен сюжет лежи и в стихотворението "На север бор самотен" от Х. Хайне, включено в антологията Немски поети. [горе] 11 За дитиримбическата поетика срв. А. Аствацуров, "Коментарии", в: Фридрих Ницше, Стихотворения. Философская проза (СПб, "Художественная литература", 1993; с. 629 и сл.). [горе] 12 Залезът на боговете, с. 148-149. [горе] 13 М. Николчина ("Германия на бляновете", "Литературен вестник", бр. 12, 9-15. 4. 1997). [горе] |
