Анализ на разказ

Разказът е един от най-кратките повествователни жанрове. Основните елементи, които участват в неговото изграждане са групирани около сюжета. Той е базата, върху която се създава епическото произведение. За да изпълни тази си функция е необходимо сюжетът да бъде представен в определени пространствено-времеви граници. Самото разположение на събитията, разкриване на персонажните и техните действия, дори свързването на отделните изречения в текста са подчинени на тях. Следователно времето и пространството, освен формална, са и съдържателна страна на сюжета. От тази гледна точка логически следва и тезата за разбирането на сюжета както за формален, така и за съдържателен елемент, в който е вместена по-голяма част от обема на произведението.

Обикновено в центъра на сюжета е поставена дадена случка, която получава своето развитие посредством развитието на конфликта.

В разказа случката се явява винаги съставна част както на съдържанието, така и на формата му и насочва непосредствено към художествената идея. С помощта на нея се определят и границите на епическото изложение, характера на конфликта. В цялостния този процес обаче случката запазва относителната си самостоятелност, а възникналите в резултат на това противоречия се преодоляват с оглед на тяхната подчиненост на основната тема. Само в този случай случката придобива характера на логическо обяснение на изобразеното, т.е. на художественото обобщение, постигнато на основата на сюжета. За пример да вземем разказа на Ел. Пелин “Ветрената мелница”.

Формално погледнато, действието в разказа се предава хронологично. Сюжетното изграждане започва с пейзажни детайли и повествователни отклонения, които насочват към темата, загатват за нея. Но всъщност това не води до хронологичност на самото изложение, тъй като отделните епизоди са осмислени и подчинени изцяло на основния проблем, разкриващ се в случката. Именно тя е смисловият и структуроопределящият елемент в разказа. Това е причината експозицията да се вмести в завръзката, която само е набелязана.

Настъпването на кулминационния момент съвпада с разкриване на случката. Кулминацията е подготвена и чрез репликите, на нея са подчинени и поясняващите компоненти – битови подробности, описания, повторения, които не се отличават с повествователна самостоятелност. В разказа на Ел. Пелин те имат за цел да забавят действието, да подготвят възникването на събитието. В този контекст се разкриват и взаимоотношенията между персонажите.

В разказа случките не винаги могат да бъдат представени в една и съща пространствено-времева плоскост. Става дума за това, че тогава, когато тенденцията за конкретност на пространствено-времевите отношения е ярко изразена, то в резултат на това сюжетното изграждане се развива еднопосочно и обратното, когато тяхната конкретност е силно редуцирана в разгръщането на сюжета откриваме известна непоследователност.

В първия случай изграждането на сюжета следва класическата схема: експозиция-завръзка, развитие на действието-кулминация, развръзка и смисловата му страна се изразява чрез отношението на това, което става, представено обикновено според една “логика”, която е едновременно причинна и времева”.

Единната логика в развитието на сюжета разкрива и процеса на изграждане съдържанието на разказа (“Андрешко” от Ел. Пелин и др.).

Във втория случай неопределеността на пространствено-времевите отношения води до “разпадане” на повествователния поток, т.е. до нарушаване на връзката между елементите в хода на сюжетното развитие. Често пъти този процес се поддържа не само с разместване местата на случките (откриване края на разказа, а впоследствие представяне на станалите събития – “Една българка” от Ив. Вазов), но и чрез вмъкване в сюжета на по-подробни битови и природни описания или по-самостойно представени лирически елементи и психологически състояния, които остават свързани с него по косвен път. В своето единство те изграждат един твърде характерен смислов тематизъм, който “аргументира” действията на персонажа и предопределя сюжетното развитие. Показателни в това отношение са повечето от разказите на Ел. Пелин, в които пейзажът изпълнява определена смислово-композиционна функция. В структурното им изграждане той се подчинява на водещата роля на събитието, следва неговата логика на развитие. Но функцията на пейзажа тук е подчинена не на разкриване на действието, а на неговата същност. Така е вградена в изложението природната картина, че тя сякаш разкрива изцяло душата на персонажа, съотнесена е с всяко негово външно и вътрешно движение, а въздействието й се определя именно от развоя и посоката на събитието.

И в единия, и в другия случай обединително звено на  различните страни на сюжета играе художествената тема. Обикновено проблемите, заложени в разказа не носят белега на епичното, на остроконфликтното начало, свързано с разрешаването на сложни социални въпроси. Предимно те са с битов или нравствено-етичен характер и от гледище на това остават включени в социалната проблематика. В такава насока се разкриват и типичните страни на живота.

В елинистичната литература разказната структура е основна форма на художественото изграждане. “Разказът се развива в поезията, в прозата го приема историографията и именно там като екскурс, като пространство с по-високо художествено напрежение, той съществува по-естествено” Постепенно в поетическото очертание се наслагва другото – наративният тон, фолклорните мотиви, битовата тематика. Епизодът се налага като основен организиращ принцип. Независимо обаче от наложените промени, разказът е само форма за “обемно и разноречево изразяване”. В неизградената структура на жанровата форма се открива единствено идеята за сюжетно- композиционната постройка. От друга страна, разгледан в контекста на епическата традиция, праобразът на разказа, преповтаря по-скоро традициите на фолклорната поетика. Разграничаването на битовия от литературния модел е свързано преди всичко със създаване на нова структура и разширяване на вътрешния й обем (смисловата натовареност на текста). Във фолклорния (античния) модел смисълът е сводим до сентенцията. Художественият (човешкият) образ е делим на множество единици. Познанието, заложено в него е “всеобемно”. Структурната организация наподобява многосъставна система, която изключва йерархичната зависимост, причинно-следствената връзка.

В литературния модел, разказът изразява “взаимодействието на две съвършенно противоположни и сякаш взаимноизкслючващи се тенденции: стремежа към максимално стеснение на текста, на сюжета” В него образът е синтезиран, отличаващ се със своето единство и ненакърнима цялост. “В този смисъл идеалният (художественият – курсивът мой Е. К.) разказ съчетава неизчерпаемото човешко богатство на романния образ с краткостта на сюжета в анекдота и с изразителността на словото в лириката”[1]. В епическата традиция посочените особености се откриват за пръв път по времето на Ренесанса (“Декамерон” на Дж. Бокачо и “Кентърберийски разкази” на Джефри Чосър). Извън този контекст за кратка епическа жанрова форма може да се говори значително по-късно – през ХІХ век.

Като разказ за пренасяне на мощи епическата разновидност е застъпена и в старобългарската (житийната) литература. Тъкмо краткото житие предлага сбит фабулен разказ за основните събития, свързани със светеца. Често пъти и схематичното изображение и химничността отстъпват мястото си на пълноценното изображение на човека и народната съдба (Г. Цамблак). Наред с всичко това разказът има и своята ясно очертана композиционна рамка. По време на Възраждането тази линия във формирането на българската национална разказвателна традиция се запазва. Разказът се крепи не само на разкриване на случката, но и на описване на жизнената среда. Описателният момент е причината съдържанието му да се отличава със значително по-свободния си сюжет, с откритата си публицистична насоченост и прякото поставяне на национални, и социални проблеми. В “История славянобългарска” и преди всичко в автобиографичното произведение на Софроний обективният тон в изображението е съпътстван и с творческата преработка на фактите, и поставяне на събитията в едни и същи пространствено-времеви граници.

В новата българска литература художественото начало в развоя на жанровата форма е положено в творчеството на Л. Каравелов и Ив. Вазов. Отличителна черта на Каравеловите разкази (писани под влияние на руската традиция) е публицистичният елемент както и наличието на персонаж – повествовател, който внася особена живост в описанието и епизодите. И някои от разказите на Ив. Вазов от ранния му период, наподобяват Каравеловите, но наред с обширното повествование, се забелязва и тенденцията на “разлагане” на повествователната структура. В структурата се включват само някои епизоди, като всеки един от тях надгражда останалите. Случката е вградена във всеки епизод. Тя е обстоятелствено проследена във всичките й етапи. За разлика от Каравелов, авторовият коментар е задължителен (“Една българка”, “Дядо Йоцо гледа”, “Пейзаж”).

Впрочем в аспекта на различните форми (начини) на повествование, структурното изграждане, стиловото многообразие, дори функцията на лиричното, се откриват изцяло особеностите на българския разказвателен модел: Ив. Вазов – Елин Пелин – Й. Йовков – Емилиян Станев – Николай Хайтов – Йордан Радичков; Антон Страшимиров – Г. Стаматов – Г. Райчев – Св. Минков и др.

В методически аспект основополагащият принцип в анализа е свързан с тенденцията към разчленяване на отделните страни на сюжета и проследяване етапите в неговото развитие, и наред с това – разкриване на съдържателната функция на включените в сюжета елементи (респективно елементите на разказа).

В първия случай обект на внимание е външната (формалната) страна на произведението. Работата над нея е насочена към откриване единството между композицията и сюжета, което позволява възприемането на разказа като относително завършена структура със специфични за нея отношения, връзки и закономерности, разкриващи едно сложно и неделимо цяло.

В хода на разкриване на различните елементи за сюжетно-композиционното му изграждане са възможни различни подходи. В едни случаи това би могло да стане в процеса на тяхното откриване. Наред с това възможно е и в единия, и в другия случай да се стигне привидно до нарушаване единството на произведението като (с оглед по-яркото им възприемане) се открият техните противоположности.

В практически аспект подобна задача е свързана със следните моменти:

– съставяне на подробен план на главните части на разказа и разкриване на мястото и ролята им за неговото изграждане.

Всъщност, изпълнението на задачата е свързано с представяне на системата на отразените събития, посредством която авторът пресъздава действителността и постига художественото единство на произведението;

– проследяване на вътрешните връзки между частите на разказа с оглед вникването в процеса на смислово-композиционното му изграждане.

Изпълнението на тази задача е свързано с възникване на различни асоциации – от възможността за възприемане на пространствено-времеви отношения, застъпени в разказа, и сигнализиране за останалите събития, отразени в него, до вникване в многообразието на идейната му същност. Често пъти в литературния анализ учениците достигат значително по-бързо до тази страна на произведението преди да се открили особеностите, свързани с разполагане на изобразеното в неговите пространствено-времеви граници;

– откриване (разпознаване) на основните действащи лица в разказа и във връзка с това изпълнение на нови две задачи:

а)                наблюдение над портретното описание на лицата и обща характеристика на персонажите;

б)               откриване процеса на възникване на новото събитие, породено от действията на персонажа.

Изпълнението на първата задача има за цел да насочи посредством оценката за образно представеното и станало към идейната същност на художественото произведение. В него определено се открива емоционалният момент, свързан с възможността за опредметяване на действия и лица. По тази причина те се възприемат както зрително, така и интелектуално.

Вторият момент е свързан с представяне на цялостния процес на съдържателното изграждане на разказа, като по-конкретно вниманието е насочено към последователното откриване на съотносителността между художествената тема, сюжета и композицията, изясняване ролята на персонажа за постигане на художественото обобщение и откриване на логическата връзка между частите на изложението към по-задълбочен анализ на идейно-образната природа на поетическия език.

Изпълнението на поставената задача включва следните по-важни моменти:

– изясняване на обстановката, времето и мястото на действието;

– определяне на смисловото съдържание в епизодите;

– конкретизиране на времето и мястото на действието във всеки един от тях;

– разкриване индивидуалното и типичното в персонажната система. На тази база изясняване характера на художественото обобщение;

– изясняване ролята на художествените изразни средства за изображение на персонажите, за представяне на емоционални състояния, природна картина, на авторови отклонения;

– определяне на субективното и обективното с оглед на художествената тема.

В гимназиалния курс на обучението част от посочените въпроси могат да бъдат изяснени посредством един често прилаган в литературознанието и методиката подход – сравнителния анализ. За пример нека вземем Елин-Пелиновия разказ “Косачи” и Петко-Тодоровата идилия “Сенокос”. Предмет на съпоставката са следните въпроси:

1.                Ролята на езиковите средства за изграждане на художествената образност и постигане на идейното внушение в произведенията.

Основният момент при изясняване на проблема е свързан с установяване на различията във формата в непосредствена връзка с разкриване на различията в съдържанието, т.е. подходът предполага всъщност разглеждане на езиковата система като средство за откриване особеностите на поетическата система.

2.                Сюжетно-композиционните различия в разказите.

Обект на внимание са предимно начините за изграждане на лирическата структура. Във връзка с това:

а)                взаимоотношенията между елементите, които изграждат разказа (наличието или отсъствието на причинно-следствена зависимост помежду им);

б)               отсъствието на събитиен конфликт у П. Тодоров и еднопосочност и целенасоченост на действието у Елин Пелин;

в)                хронологическата последователност в разгръщане на сюжета у Елин Пелин, осъществена чрез включване на външни действия и тяхното отсъствие в сюжетното развитие у Петко Тодоров;

г)                логиката на сюжетно-композиционното изграждане във връзка с представяне на персонажа;

д)               функцията на персонажа в сюжетно-композиционното изграждане на произведенията.

3.                Характерът и ролята на природните картини в творчеството на двамата автори  - изясняване на отношенията статичност-динамичност; емоционална натовареност-неутралност; функцията на пейзажа в сюжетно-композиционното изграждане.

Тясната взаимовръзка между задачите, посочени в примера, навежда на мисълта, че основният момент в анализа на разказа е свързан с разкриване единството на неговото съдържание и форма. Не случайно в едни случаи композицията, сюжета и персонажа разглеждаме като елементи на формата, докато в други като съдържателна същност.

В крайна сметка онова, към което е насочено изпълнението на задачите е свързано с изясняване спецификата на самата жанрова природа на произведението. На тази база се създават и предпоставки за откриване на общото между разказа и драматичните форми, между него и лирическите (функцията на преживяванията), и същевременно на различията между тях.

ПРИЛОЖЕНИЕ

1.               Структурен анализ на разказа “Една българка” от Иван Вазов

В структурата на разказа възлово място заема петият епизод. В него се разкрива най-важното събитие, около което е организирано и епическото изложение. В процеса на сюжетното изграждане проличава една съществена особеност – постоянната връзка между “станалите” и разказаните събития. Във формален аспект това е причина за развитие на действието в различни посоки, за резките обрати в хода на разкриването на събитията и неочакваните конструктивни комбинации. В смислово изграждане на произведението активната връзка между значенията на авторовия разказ за събитията и непосредственото им пресъздаване води до постоянното им преплитане, до тяхното наслагване едно върху друго. Често пъти значенията се основават не само на сходството, но и на контраста, което е предпоставка за постигане на многоплановост и многопосочност на изложението.

На същия този принцип – на разностранното съчетаване и подбора на жизнения материал се гради и връзката между отделните епизоди. По линия на хронологичността на изложението епизодите са подредени в следния ред: І епизод – ІІІ епизод – ІV епизод – V епизод. Съчетаването на събитията с авторовия разказ се открива както в ІІІ епизод, така и в последния – V- епизод. Като следствие на това, от една страна, се създава впечатление за известно забавяне на сюжета, дори за неговата разсредоточеност. Авторовият разказ има за цел да постигне събитийното развитие за сметка на “вътрешното” настроение. Сгъстено е не само времето на събитията – сгъстено е и пространството им.

Като един от възможните начини за уравновесяване на статичността и динамиката в изложението служат природните описания. В І и ІІІ епизод те имат за цел да осъществят връзка между епизодите, да разкрият обстановката и разгънат епическото изложение. В ІV и V епизод пък самите събития са описани сякаш “отвътре”, в последователността на тяхното ставане. Всъщност кръстосването на събитията и гледната точка за тях, а също така и разкриването им в тяхната завършеност и в непосредственото им протичане, е основната темпорална ос на разказа. Тя обосновава събитийните опорни точки (и преходите между тях).

Освен по отношението “външно” – “вътрешно” епизодите в разказа се отличават и с функцията си, тъй като те в никакъв случай не се разграничават по своята еднородност. В това отношение важно място заема вторият епизод. В него се съдържа не само завръзката, но тук са заложени и сюжетните нишки, темата, дори идеята на разказа. Неслучайно, описвайки станалото събитие – срещата на баба Илийца с бунтовника, авторът прибягва и към по-общо описание на други събития. В този смисъл, ако приемем, че епизодът е възлов по отношение на художественото изграждане, той несъмнено е конкретизиран и детайлизиран тъкмо с тази си функция.

В разказа постоянното съчетаване на станало и разказано, непрекъснато “влизане” и “излизане” в една или друга ситуация, разкрива отличителния белег на авторовото повествование. Именно наличието на тези два разказвателни типове, които се допълват взаимно, преливат се един в друг и губят собствената си определеност, е предпоставка за разширяване обхвата на художественото изображение, за възникване на други значения, различни от предишните и постигане на смисловото единство на произведението.

Освен с прецизния си подбор, разказваният материал се отличава със своята обратимост по отношение и на художествените търсения на автора.

Така представена структурата на разказа навежда на мисълта, че в процеса на анализа вниманието следва да бъде насочено към следните въпроси:

1.                Разкриване предмета на художественото изображение (темата на произведението).

2.                Групиране на епизодите по линия на събитийното изграждане на разказа.

3.                Определяне на епизодите, които откриват втория план в епическото изложение (авторовия разказ за събитията).

4.                Определяне на главния епизод.

5.                Изясняване функцията на природното описание.

6.                Разкриване особеностите на авторовото повествование.

7.                Проследяване процеса на разкриването на персонажите и изясняване на функцията им за смисловото изграждане на разказа.

8.                Определяне на кулминацията (възловият епизод, в който се разкрива образът на баба Илийца).

9.                Характеристика на образа на баба Илийца. Във връзка с това:

а) портрет;

б) подбуди;

в) действие;

г) ценности, на които тя е носител.

10.              Изясняване стилистичните особености на разказа (стилистичен анализ на текста).

11.       Разкриване на художествената идея.

---

[1]           Пак там с. 177

Развитие на разказа след 1944 г.

След 1944 година няма кой знае какви разкази. През 50-те години в българската литература доминира епичното начало. Това е времето, в което романът бележи своя връх. Появяват се трилогии, тетралогии, а разказът е изтласкан в жанровата периферия. В редките случаи , в които се появяват разкази, те отразяват големия конфликт на времето. 60-те години е времето на тематичното и жанровото пренареждане на литературата. Център става човекът и се поражда интересът към разказа, новелата и повестта – към кратките жанрови форми. Това е и най - силното деситилетие за българския разказ. Налагат се няколко различни типа разкази.
През 1965 г. излизат два христоматийни сборника – „Свирепо настроение” и „ Горещо пладне” на Йордан Радичков.
Те показват значителни промени в структурата на късия разказ.
1.Белег на Радичковия разказ и типа писане е , че разказът се отличава със събитийна недостатъчност, събитието е редуцирано до случка, която се преразказва с множество повторения и подробности. Финалът на разказа в резюме повтаря целия разказ. В „Свирепо настроение” събитийната ситуация е отиването на пазар, като всичко е сведено до случката с изгубването на прасето. Друга характерна особеност е пристрастеността към повтарянето на думи и изречения, ситуации и разкази – от най - малкия елемент до фрагмент – има голяма степен на автоцитиране. Следствие от това в разказите на Радичков се предават подробности и детайли. Това определя важната функция на сказа в разказа, защото разкриването на нечие съзнание е по- важно от събитийността. Имитират се особеностите на наивно – примитивното мислене.
2.Втората особеност –обективното изложение е заменено от свръхобективен и свръхцемоционален мисловен поток.
3.Друга особеност на Радичковия разказ е,  че собственото име на героя не е значещо. Дори когато един герой е назован, действията му са както действията на другите герои. Повтарят се общи за всички герои действия и реплики.
4.Доколкото има диалог, постройката му е верижна. Слеващият герой подхваща репликата на предишния, повтаря я или я отрича, доразвива я и добавя нещо свое. Тук се разменят думи, но героите не се разбират помежду си, редуват се монолози, всеки разказва своята натрапчива идея, без да чуе какво говори другия. Героите са в състояние на автоматизъм – логически, езиков и битов.
5.Друго – големият брой животни, които присъстват, но те притежават и съзнание. Всичко е оживяло и всичко е в движение.
6.Следваща тенденция – човекът и вещта, човекът и природата не са в йерархични отношения, никой не властва над другия, не доминира над него – това е отказ от социализация на отношенията. В разказите на Йордан Радичков фолклорните мотиви се разгръщат иронично, пародийно.
Създават се авторски митове – разказът „Верблюд”.
В неговите разкази говорим за стилово смешение , използват се фолклорни мотиви и формули, до тях стоят технически понятия и публицистични откъси. Неговите текстове безпроблемно консумират други текстове от българската литература и ги пародират , или ни се припомнят алюзийно или се цитират директно. Такова пародийно превръщане е разказът”Змей”.
Ключовата дума – суматоха е белег на неговия почерк. Тя е времева, пространствена, суматоха в езика. Освен, че целият свят е оживял ,  думите са непредсказуеми и са като живи същества. В разказите на Радичков не говорим за локализации в пространството, трудно се фиксира и времето – в селото, в града, в България, сега, в миналото или в бъдещето. Това довежда до безпроблемното съществуване на различни времеви пластове – характерна особеност на митологичното мислене.
Зад видимия пласт има невидим друг свят. В него  четем глобалните ценностни ориентири. Разказите на Йордан Радичков от 70 - те години и кратката проза на Ивайло Петров налагат гротесково – пародийното изображение като художествен модел в българската литература.
Характерна особеност на този модел е асоциативното разколебаване на постъпателноста  в текста. Не се търси кулминация. Съзнателно има свят на повторителността, в който се посочват представите за битовия абсурд, в който живеят хората. Образите се градят върху основата на антитези и иронични преобръщания, условностите на света и на литературата като институция, всичко се иронизира. Залага се на провокацията на играта. Свободно се смесват високо с ниско, сериозно и смешно.
Друг тип разказ – друг модел от 60 - те години е разказът на Николай Хайтов „Диви разкази”. Първоначално идеята на Хайтов е да издаде сборник с Родопски легенди, подобно на Йовковите „Старопланински легенди”.
Отказва се от идеята за легендарното и пише „Диви разкази”. Те са тясно вписани в традицията на късия разказ. Различното от класическата структира е ясно изразената сказова форма. В основата има една гледна точка – на повествувателя , която е доминираща, но не се изчерпва с гледната точка на нито един от героите. Повествуването на Хайтов извежда сентенции и поуки, но не ни задължава да ги приемем. За Радичков е характерен „битов абсурд”, за  Хайтов – „засукан свят” – социалните и култураните пластове са разместени, а човекът е объркан. Героят му е герой на кръстопът, неразбиращ промените. Типичен е разказът „Дърво без корен”. Героите живеят своя собствен живот или поне се опитват да живеят , с изключителна страст, независимо, че ги чакат тежки удари. Това не ги плаши, те мислят за живота като за изпит, който трябва да бъде издържан. Неслучайно има разказ „Изпит”, други са „Горски дух”, „Съвест”.
В „Диви разкази” има двойна времева перспектива – 10 от разказите са за миналото, 5 са за настоящето. Хайтов не ги противопоставя, а вади различни устойчиви черти  от българския национален характер от миналото и от настоящето. Това е гаранцията за тяхната вечност. Това са времена, които се допълват. В по - голямата част от разказите има носталгия по моралния догматизъм на миналото - „Дервишово семе”, „Мъжки времена”.  Пространството в „Диви разкази” прераства в символ.Планината е символ, хранилище на българската чест, пазителка на духовността на българина. Те разпалват критическата мисъл и духове. По повод „Диви разкази” започва една дискусия. През 1973 година във в.”Литературен фронт” се появяват статии на Никола Георгиев и на Тончо Жечев. Вместо да се анализират „Диви разкази” започва да се спори за грешния прочит който прави Никола Георгиев. Дискусията се прехвърля в сп. „Литературна мисъл” и тече 3-4 години.Оформят се две оделни групи – защитници на Никола Георгиев (структурализъм) и на Тончо Жечев (импресионизъм).
Характерна особеност на разказа от 60-те години нататък и особено през 70-80 години е интересът  към мита и особеностите на митологичното мислене. От  този период са сборниците с разкази на Йордан Вълчев –„Родихме се змейове” и „Корените” на Васил Попов.
През 70 - те години се забелязва тенденция на циклизиране на разказа около общи проблемни ядра. При Радичков – „Барутен буквар” и „Корените” на Васил Попов.
„Корените” на Васил Попов излиза през 70- те години и продължението му е „Вечни времена”. След 70-те години е застъпена темата за обезлюдяването на българското село и пренасочването на хората към града.
Традиция на късия разказ, но има няколко завръзки, кулминации и развръзки, които свободно разменят местата и функциите си, като се дава свобода на читателя да преобразува повествувателната структура. Неговият разказ е затворен в първото и последното изречение. Няма усложнена образност и допълнителни сюжетни линии, няма случки в случките. Макар да разказва за цяло село, се концентрира върху няколко героя, които обаче прерастват в символи на миналото. Това обяснява и защо се променят портретните характеристики на героите. Авторът показва как драматично се срещат времената в душевността на неговите герои. От тук нататък във време на тотални промени се разгражда патриархалното жизнено пространство. Това вади от равновесие селянина. Белег за разрушената му връзка със света е чувството му за самотност. Всички герои са самотници, следствие от категоричния им отказ да приемат новите културни ценности. Вяра в способността на света да се възстанови от собственото си разрушение. В плана на символното тези възможности той вижда в ритуалното връщане към началото.
„Лунна нощ” е разказът , в който старицата Баба Неделя извършва уникален танц - ритуал, за връщане към корените. Този персонаж е преосмислен като героят - памет. Тя е държала в ръцете си всички новородени, станали герои, тя е изпратила и мъртъвците. Това е централен разказ в „Корените”. Танцът към Луната е изграден върху основата на подобията- старицата иска да измоли от Луната плодородие и плодовитост – това липсва в селото. Всяко нейно движение ритуално повтаря раждането, скъсването на пъпната връв, повиването на новороденото и показването му на майката и разпръскването  на семето към земята. Това тя прави със специални движения. Танцът мито - ритуално се опитва да подмени ежедневието. За Баба Неделя дворът е свещено пространство, тя е в неговия център, връща се в свещеното време на началото. Голотата й е предопределена от ритуалността. Тя остава неразбрана от наблюдателите – горският и още един човек от селото. Те искат да накажат болната луда баба, която за тях е заразно зло. Селото вече е разградено място с различни центрове – от една страна е църквата, в която е събират вярващите , там не се говори, но всички се разбират помежду си. От другата страна е срещу този център е партийният клуб, той е винаги празен и се превръща в мъртво пространство. Тук горският е сам, не е успял да интегрира хората около себе си . „Корените” поставя проблема за способността с думи да се изрази истината за света.  Босю влиза в повествуванието като герой, който е ням, другият герой е Генералът. И двамата търсят словото, за да изразят истината за света. След 50 г. Мълчание, Босю решава да проговори, той е мълчал съзнателно. Пита защо сме родени и защо работим, като след смъртта ни не остава нищо.След като не намира отговорите , той замлъква отново . Изводът е, че словото е безсилно да ни даде истините за света.
Генералът започва да пише историята на собствения си живот. В нея вплита историята на селото, той е убеден, че смао така ще съхрани разказа за себе си. Това е символичен акт на повторното сътворяване. Словото е всесилно, то ще победи смъртта, само то остава в паметта , в него се пазят корените.
Във „Вечни времена” е показана кулминацията на обезлюдвяването. Променя се техниката на разказване. Увеличава се броят на виденията и вътрешните монолози. Те са основата за човешкия свят. В първия сборник има всевиждащ разказвач, който тук отстъпва право на героите и вижда разрухата в техните очи. Засилва се изобилието от ретроспекции, това води до разместване във времевите пластове.
Друг разказвач в периода 60 - 70-те години е Павел Вежинов. „Момчето с цигулката”, „Дъх на бадеми”.Този автор вече е направил дебюта си още през 30 те години, но през 60 -70 години има развитие във формата на неговия разказ. Акцент се поставя върху морално-психологическата проблематика, която е свързана с градския човек. Има две схеми по които се гради разказът. Някой герой идва, надниква зад табелките „Образцов дом”, но зад табелките е скрита нравствена поквара, еснафщина и егоизъм. Има движение от вън навътре в разказите. „Образцов дом” и „Зад стените”.
Втората схема е надникване в съзнанието на даден герой, драма на човека от различни събития - „Обедна почивка” . Във втория вид разкази се увеличават ретроспекциите, анализите и самоанализите. Основна тема , която застъпва Павел Вежинов е за отчуждението в семейството, между работници и началници, между хората изобщо. Той не просто показва всички пропуснати възможности, за сближаване, показва как се разминават два типа морал, как хората говорят на различни езици. Семейството става модел на разрушаващата се връзка в обществото.Оказва се, че всеки дом, приятелство и изкуство са фалшиви, лишени от съдържание. Причините за прекъсването на връзките се търсят в насилието, грубостта и различните ценностни системи. Освен това тук се появяват мотиви, които ще се разработват в повестите – за познаването на злото като път към доброто. Важен е проблемът за морала на човека на науката. Ученият трябва да е морален човек. Любовта  в разказите трябва да се осмисля като отговорност и саможертва в името на другия. Характерно за разказите на Павел Вежинов е многократната смяна на  гледната точка – стереоскопично виждане. Съпоставително – монтажна структура – съпоставят се части от биографиите на героите.
В края на 80-те и началото на 90-те години настъпват тематични промени . От една страна се засилва еротичната струя в разказите. Сборникът  ”Ломски разкази” на Емил Андреев и „Клането на петела” на Деян Енев са с подчертан интерес към еротиката.
Друга тенденция е пародирането , иронизирането на българско-европейското противопоставяне . Толкова сме възторгнати от европейското, че се превръщаме в клоаката на Европа.
„Зелев цикъл” на Алек Попов и разказът му „Метаболичните хора”.В разказите на Алек Попов можем да видим заиграване с националните институции и тяхната безумна дейност. Иронизира се страшната външна политика, която водят нашите дипломати.
След 2000 година се очетрават няколко основни проблеми в разказите :
Проблем, който обединява мненията на много разказвачи –превръщането на нашия свят в една объркана Лапландия, закърнява човешкият инстинкт, стойностните неща са в моргата за ръждясали истини. Хората са груби консуматори , човешкото съществуване става един кошмарен сън, или дълга и мъчителна кома, от която много трудно се излиза. Човекът  търси територията на човещината, обратното на тази Лапландия, което е всъщност територията на Любовта и светлината. Това се вижда в сборниците „Гледната точка на Гоген” от Виктор Пасков,  „Филипополски разкази” от Недялко Славов, „Добри момчета, лоши момичета” от Йордан Костурков, „Има ли кой да ви обича” от Калин Терзийски, „Градче на има Мендосино” (2009) на Деян Енев. Други произведения са ”Въжеиграчът Карой ” (2009)  на Любомир Николов и „Синдикатът на домашните любомци” (2010) на Елена Алексиева.
2.Ако това е първият проблем, то другият е за все по- невъзможния диалог с човека до теб, с другия. Вижда се във „Филипополски разкази” и „Синдикатът на домашните любомци”.
3.Проблемът  за изхабеният от злоупотреба с него смисъл на думите. Пита се има ли смисъл да се пише литература и ако да – как трябва да се пише?
Задължителна необходимост е да имаш различна гледна точка. Виктор Пасков застава зад тази теза .Този въпрос е застъпен в „Градче на има Мендосино” (2009) на Деян Енев и ”Въжеиграчът Карой ” на Любомир Николов (2009).
Друг голям проблем е сгромолясващата се идентичност на съвременния човек. Често свързан с този проблем е проблемът за търсенето на терапия за пречистването на душите и съзнанието на хората.