Какъв е личният принос на поета Омир при оформянето на сюжета на
„Илиада” такава, каквато я четем днес, не може да бъде ясно докрай, макар че
съвременните филолози продължават да предлагат нови хипотези. В случая
точното знание по този въпрос не е необходимо. По-съществено е да сме
ориентирани в насоката, че Омир вероятно е положил повече усилие за
композирането на своята поема, отколкото за изграждането на нейния сюжет.
Понеже се мисли един вид за традиция, за предварително зададен смисъл,
естествено в областта на епическия сюжет по-скоро се възприема и комбинира вече
направеното и по-малко се твори. Принципно всеки сюжет представлява някакъв
ред от събития, в чиято динамика се постига комплексен смислов резултат. В този
ред се различават основни събития и техни варианти, както и случвания от по-
нисък разред, които може да са без принос за общия смислов резултат. Проблемите
на сюжетната структура са сложни, решавани с различни методики. Интересен е
въпросът за произхода на литературния сюжет от мита. Типологично той може да
се формулира като въпрос за приликите и разликите между литературно-
поетическия и митологичния сюжет. Ще заобиколя всички останали проблеми и
постановки и ще предложа направо ориентираща формулировка за митологичния
сюжет. Той представлява универсален ритъм на основни типови събития, в чиято
динамика се постига ясен парадигматичен смисъл, изразяващ и външното
предназначение на сюжета, неговата прагматика. Ако успеем да открием подобен
сюжет в „Илиада”, ще има основание да говорим за наличието на възможност
поемата да се е ползувала като мит. Защото в крайна степен ползуването определя
мита. Податката вътре в произведението, митическите белези на сюжета могат да
бъдат разчетени и като литература, т. е. субективно, индивидуално и многозначно.
Ако „Илиада” притежава подобен сюжет, той би трябвало да бъде поредица от
основни типови събития, намиращи се в хипотактично отношение помежду си и
нацелени към някакъв резултат. Това очакване влиза в противоречие с един от
принципите на епическата структура - паратактичното налепване на случвания,
несвързани помежду си в реда на целенасочено ставане. Примерите за малки бойни
сцени в „Илиада”, които не добавят сюжетен смислов резултат, могат да бъдат на
практика безброй. А и четирите големи бойни дни, описани един след друг в
поемата, слабо се връзват с представата за сюжет с хипотактична структура.
Първият боен ден е репрезентативен и както отдавна е забелязано, звучи като
експозиция на произведение за Троянската война, в която не се проявява грижа, че
събитията в „Илиада” стават в десетата година на войната. Във втория боен ден
конкретното събитие е достигането на Хектор до лагера на ахейците - то вече е
следствие от обещаното от Зевс на Тетида, следователно е включено в сюжетното
протичане. През третия боен ден Хектор прониква в лагера на гърците. Измолил
доспехите на Ахил, Патрокъл го отблъсква, но пада убит от Хектор. Тези
случвания влизат в сюжетния ред, както и убиването на Хектор от Ахил в
четвъртия боен ден. Но веднага трябва да отбележим, че и в тези дни, и между тях
повечето събития са без връзка със сюжетното протичане. Те се пораждат в
стихията на описанието и са наредени паратактично.
Това не е аномалия. И в съвременния роман фабулната разработка е пълна с
подобни изобразителни излишества и отклонения. Сюжетът, хипотактичната
линия, осъществяваща парадигмата, нито може, нито се стреми да ги подчини. В
58
съвременния роман обаче има едно ниво, което хвърля мост между фабулата и
сюжета - това е композицията. В „Илиада” времето на четирите бойни дни и
времето на сюжетното протичане, да го наречем както при мита операционално,
остават несвързани. Сюжетът е като друго произведение в произведението, само
един опит то да се реши по този начин, един от модусите на осъществяването му,
който съжителствува с други два модуса - композирането на цялото по визуален
пластичен начин и паратактично свързаното множество на малки епизоди и малки
произведения-песни. Разбира се, това не е съжителствуване на равна нога:
хипотактичният сюжет е идеологически агент в поемата, главен осъществител на
парадигмата, ниво, на което се изработва смисловият резултат; затова нарекохме
сюжетното време операционално.
Сюжетът на „Илиада” е поредица от взаимосвързани лишения за герой или
общност, които са нацелени парадоксално към преодоляване на лишенията и към
положителен резултат. Бинарната схема лишение-отстранено лишение се открива
във всеки мит. Тя действува и в макросюжета на троянския мит в мотива за
открадването на Елена и войната - опит за възмездяване на виновниците и
връщането на Елена в Спарта. Този универсален ритъм между лишение-
нарушаване на благополучие и възстановяване на благополучието има
парадигматичната цел да утвърди някакъв принцип на благополучие, да спомогне
за стабилизирането му. Но митологичните сюжети се разгръщат в по-сложни и по-
дълги редици от лишения и противодействия-компенсации. Особеното е, че
следващата лишението компенсация е винаги ново лишение, което на свой ред
предизвиква нова компенсация. Сюжетните събития в „Илиада” са принципно
двузначни - те са лишения в един, а компенсация в друг отчет. Нанизването на
такива членове е наложено от тягата към пораждане на ново събитие. Това е ход на
синтагматизиране на двояката природа на лишението-компенсация към ново
пораждане на член с двояка природа, додето не се изработи устойчив еднозначен
резултат, който да преустанови това множене.
Синтагматичният ред на събитията в „Илиада” не може да бъде смислово
информативен сам по себе си. Но все пак е редно да го проследим. Сюжетното
протичане в поемата се открива от едно лишение - мора във войската на ахейците.
Решени да противодействуват, вождовете откриват, че първопричина за бедствието
е Агамемнон, който е обидил жреца на Аполон, като не е приел откупа и не му е
върнал пленената дъщеря. Агамемнон се оправдава, че за него би било уронване на
честта, пък и на чувствата, ако се откаже от своя дар Хризеида. Принуден от
тежките обстоятелства, той се съгласява тя да бъде върната на баща й. Но
упорствувайки да не остане лишен, Агамемнон отнема дара на Ахил – Бризеида. С
връщането на Хризеида общото бедствие е отстранено. Понеже това връщане е
свързано с лишение за Ахил, започва да се подготвя ново голямо лишение за
ахейската войска. Обиденият Ахил не само напуска боя, но измолва от майка си
Тетида да се застъпи пред Зевс за неуспехи на ахейската страна. Така
противодействувайки на Агамемнон за стореното му лишение, той подготвя голямо
продължително лишение за гръцката войска в поредицата троянски победи. Когато
троянците нахлуват в ахейския лагер, т. е. когато лишението за другите, за
Агамемнон и ахейците, започва да заплашва и самия него, Ахил позволява на
Патрокъл да влезе в боя и да се опълчи срещу Хектор. Но Хектор убива приятеля
59
му и това ново лишение за Ахил отменя значението на предишното. Той приема
върнатата му Бризеида заедно с извиненията и даровете на Агамемнон. Така новото
лишение за Ахил - смъртта на Патрокъл - и заплахата за ахейската войска стават
причина да се отмени началното лишение за Ахил - отнемането на Бризеида.
Двамата лични ахейци се помиряват и с това се подготвя противодействието за
убийството на Патрокъл. Ахил се връща в боя, троянците биват прогонени от
полето зад стените на града, след което останалият навън Хектор пада убит от
Ахил. Противодействието продължава и в поругаването на тялото на Хектор. То
обаче е прекалено, нарушаващо реда, затова се преустановява по внушение от
боговете. Ахил приема богатия откуп и връща на Приам тялото на сина му. В края
на поемата двамата беседват примирено и топло за човешката съдба. Финалното
противодействие на последното събитие-лишение в поемата има само положителен
смисъл. Но следва още един завършек - погребението на Хектор. Формалното
синтагматично основание и то да стои накрая е това, че загубата на Хектор в него е
представена еднозначно, т. е. тя няма да породи противодействие и да продължи по
този начин сюжетното ставане. За разлика от събитията в сюжетния ход финалните
събития са смислово едномерни.
В двете финални сцени - беседата на Ахил и Приам и следващото
погребение на Хектор - имаме случай на двойно завършване, нещо характерно за
големите епически поеми, в които колебанието около нивото на целостността се
проявява в усложняване на завършека68. Погребението на троянския първенец
представя трагичния завършек на Троянската война според преданието, то е
необходимо като край, доколкото „Илиада” съдържа в себе си фона, на който се
развива - конфликта между ахейци и троянци, завършил с поражение за троянците,
т. е. доколкото е поема и за цялата Троянска война. Това е, така да се каже,
компромис. Иначе „Илиада” е поема за друго - за войната вътре в лагера на
ахейците, породена също от спор за жена, за уронена чест, както Троянската
война69, но завършила поради фона, на който се развива, поради другата голяма
война щастливо и с помирение.
От какво се налага тази война във войната? Ако Агамемнон би върнал
Хризеида на Хриз, без да отнема Бризеида на Ахил, ахейците нямаше да претърпят
толкова лишения, Патрокъл не би паднал убит, Хектор не би имал дръзновение да
нахлуе в ахейския лагер, както и Ахил -порив да го убие. Или казано по друг начин,
не би се оформило сюжетното протичане на „Илиада” и фонът на Троянската война
не би се конкретизирал в събития с такъв ред. Та от какво се налага тази
конкретизация?
Сюжетното протичане в „Илиада” е смислова опера ция и нейният резултат
прозира в първия от двата финала на поемата - мирната беседа на Ахил и Приам.
Понеже това е край, той е натоварен с парадигматична задача. Високото ниво на
хуманност в тази сцена, събрала двама врагове, внушава възможния край на самата
Троянска война и изобщо на всяка война - примирението. Дали принудени от
обстоятелствата като Ахил и Агамемнон или по свой почин, враговете биха могли
да сложат оръжие и да седнат един до друг на дружеска трапеза? Разбира се, тази
възможност може да се представи еднозначно и лозунгово само в края на
произведението. Сюжетът иска лишения и ущърби, а примирения като това на
Ахил и Агамемнон - само когато те са на път към други събития-лишения.
60
Троянската война между другото е „фабрика” за подобни събития. Можем да
хвалим поета, че в края на своята поема се е изразил пацифистично. Така е, няма
съмнение. Но неговият сюжет е операция, чийто смислов резултат е значително по-
комплексен от евентуалната открита присъда над войната.
Трудно е да се улови смисловата операция в „Илиада”, скритото решаване
на проблеми, с което се занимава сюжетът, предназначен не просто да се възприема
от човешкия колектив, но и да прави реални внушения. За да експлицираме това
доказателство, трябва да отговорим на следните въпроси: от какво се налага
удължаването на поредицата лишения-противодействия, какво се постига смислово
в нея и как е наложен този резултат в края на поемата.
Множенето и дублирането на лишения-противодеиствия или, казано по друг
начин, произвеждането на нови събития в „Илиада” се налага най-напред поради
особеностите на структурата на героя в епоса. Класическият героичен епос е
свързан по дух с първобитния епос, чийто герой по същество е племето70.
Племенният герой е само представител на племето, средство за решаване на
проблеми, свързани с племенната съдба. Затова в „Илиада” за грешките на
Агамемнон страда безпрепятствено цялата войска. По този въпрос не се
разсъждава, сливането на представителя с представяните, наследено от
първобитния епос, продължава да действува в Омировия епос. Но отношенията тук
са по-сложни. Благото на колектива продължава да бъде ценност, която се
охранява. Дори когато се нарушава, сюжетът е нагласен така, че колективното
благо тържествува накрая. Но кой е човешкият колектив, чието благо се охранява,
кои са нашите и чуждите? По тези въпроси има неяснота в „Илиада” и именно тя
създава напреженията, които пораждат сюжета и вършената в него смислова
операция по съчетаване на разни възможности за разпределяне на човешкото
пространство на наши и чужди. В миналото на епоса то е племенното
пространство, което противостои на някакво чуждо. Във времената на гръцката
героична епоха ориентацията е объркана. Троянският мит сигурно е изработвал
свръхделене на света на ахейци и троянци, т. е. на наш и чужд. Във времената на
Омир, когато наследниците на Ахил, Агамемнон и Диомед живеят в Мала Азия в
съседство с Троя и продължават да се бият за владеенето й, самата Троя изглежда
някак родна. Така че това макроделене в „Илиада” е ориентирано двойно - за
слушателите на поемата нашите са хем ахейците, хем троянците. С това може да се
обясни нескритата симпатия на поета-грък към Хектор.
„Илиада” не просто предлага наготово модел за „наше пространство” и
„наша култура”, а изработва динамична формула за означаване на „нашето”. Чрез
нея са изразени колебания най-напред около „ахейското пространство”. Наистина
под Троя ахейците са обединени военно и това обединение вероятно отразява
реалната тенденция към оформяне на по-голяма държава в микенско време и по
време на мир71. Спорът между Ахил и Агамемнон може да отразява
действителното съпротивление срещу подобна тенденция. Но това положение е
факт и на Омировата съвременност. Спорът на тесалиеца Ахил с Агамемнон
моделира съвременни спорове между еолийци и йонийци в Мала Азия, които в
основата си са продиктувани от колебанието около въпроса за „своето
пространство” - дали това е полисът, племето или цялата елинска народност.
Тенденцията на IX и VIII век пр. Хр., в които се поставя оформянето на „Илиада”,
61
може да се оприличи с тази на микенската епоха - имам предвид разрушаването на
племенните връзки и преминаването към държавна общност. Този процес завършва
парадоксално в Омирово време с победата на формата на града-държава, т. е. с
това, че племенният сепаратизъм бива запазен и дори усилен. Един от белезите на
рушенето на племенните връзки в „Илиада” е флуидният свободен герой,
незакрепен строго към племенна общност. Макар и да я представя (бедите за Ахил
са беди и за тесалийците, личното лишение е лишение и за колектива), героят в
„Илиада” е и сам по себе си естествено егоистичен. Така той е в състояние да
представя колективи и на друго ниво, може да служи за операции по оформянето
на по-сложна представа за колективност. Ахил се чувствува тесалиец, другите в
ахейското обединение са му чужди и както сам казва в гнева си, троянците нищо не
са му сторили, за да дойде да граби земите им чак от Фтия72. В едно отношение
троянците са му толкова чужди, колкото и елините, които обитават Пелопонес.
Това му дава право да измоли чрез майка си от Зевс военни неволи за тях. Но
събитията протичат така, че тези неволи засягат и него. Тъй в хода на събитията
бива моделирана двойната общностна природа на иначе индивидуално
действуващия Ахил - връзката му с Тесалия, но и с всички ахейци. Сюжетното
протичане се налага от вътрешната противоречивост най-напред на това, че
лишението за индивида е и лишение за човешката общност, но преди всичко от
факта, че представителят на една общност е представител и на друга. В сюжетното
ставане бива утвърдено противоречивото обществено битие на Ахил. Героят е
заставен от събитията да има не само племенно, но и общоелинско целесъобразно
поведение. Това, че самият той няма съзнание нито за едното, нито за другото, е
без значение. Доколкото сюжетът е мит, героят е оператор, служи на
доказателството чрез събития, затова е подчинен без остатък на събитийния ход.
Разбира се, понеже произведението не е само мит, в страната на литературата Ахил
изглежда капризно индивидуален и субективен. Но в случая не става дума за тази
страна на въпроса.
Така поради разколебаната връзка на героя с човешката общност, поради
колебанието кой е точно потърпевшият и с прехвърлянето от един герой на друг, а
чрез тях от едно към друго равнище на общност основният сюжетен ритъм
лишение-противодействие се поддържа, докато не се достигне до устойчива
парадигматична позиция, способна да го прекрати. В „Илиада” наблюдаваме два
основни етапа на сюжетния ход. Първият започва с конфликта на Ахил и
Агамемнон. Победите на троянците в този ход са сюжетно средство за
преобразуване на общностната позиция на Ахил и за консолидиране на ахейската
общност. С отказването на Агамемнон от Бризеида и примирението на Ахил бива
утвърдена двойната племенно-народностна природа на водачите и на дело
оформена като нещо единно ахейската общност. Но тя не би могла да бъде нещо
устойчиво в „Илиада”, защото не е достатъчно устойчив факт и в Омировото време.
Белег за нейната нестабилност в поемата са капризните и естествено егоцентрични
герои, пълната липса на нравствен ригоризъм и на начало, строго подчиняващо
индивида. Друг белег за нейната нестабилност е нуждата от сюжетно продължение.
Така се поражда по-краткият втори етап в „Илиада”, който в известен смисъл е
само скица за продължаване на сюжетното протичане, произведение-суплемент,
наложено от сюжетната недостатъчност и външната неубедителност на първия
62
сюжетен ход, на неговия резултат. Имам предвид примирението на Ахил и
Агамемнон, сливането им в общ актант, в ахееца, който отстоява правата си при
Троя.
Самата Троянска война в „Илиада” започва с убийството на Патрокъл. Тя е
кратка и завършва с възмездието за това убийство, което заплашва да породи нов
ред от лишения. Но това е препречено от извънчовешкия свят. Във финалната
сцена на откупуването на тялото на Хектор вторият сюжетен етап в „Илиада”
завършва също с примирение като първия. За неговото парадигматично значение
не е трудно да се досетим. Ахил и Приам, ахеецът и троянецът, са изравнени на
високото ниво на човешкото изобщо. Така поради колебанията около пределите на
„нашето”, поради нестабилността на героините представителства и либералната
откъснатост на героя от неопределените общности се поражда най-общото
възможно поле за действие - човешкото изобщо. Това не става изведнъж, а след
подготовка в сюжетния ход на „Илиада”, който преминава от ситуацията „гърци
срещу гърци”, преобразувана в „гърци заедно с гърци”, към ситуацията „гърци
срещу троянци”, преобразувана в „гърци заедно с троянци”.
Сюжетът, разбира се, не е само ставане, което трябва да се разглежда само
като ход, т. е. синтагматично. Имп-ликацията на отделните членове допуска
отношенията да се търсят и в друг ред, примерно инвертно. Както конфликтът
между Ахил и Хектор един вид примирява Ахил и Агамемнон, така скарването на
двамата може да се мисли като път към сцената на успокоение между Ахил и
Приам. Сюжетът би могъл да се чете и вертикално, неговите звена да се разполагат
и йерархически. Това е един от начините да се експлицира неговата парадигма,
структурата, която може да се ползува митически. Дали тя е изпълнена убедително
от Омир, или разкрита добре от мене, е друг въпрос. Но тя би имала силно
внушение във времето на Омир, време объркано и същевременно нацелено към
изработване на универсален културен модел. Би упражнила въздействие и върху
цялото по-сетнешно развитие на елинския свят, който винаги е бил угрижен от
нестабилните си държавни общности, никога неуспели да обхванат цялата елинска
народност.
И след Омир, и посредством Омир елинското общество компенсира тази
недостатъчност с универсални културни модели. Така в „Илиада” с помощта на
един сюжет-мит племенният сепаратизъм, неможещ да прерасне в устойчиво
държавно единство, е бил решен на нивото на имагинерната човешка общност.
Това е първата проява на хуманизъм в европейския свят, който, както се вижда, е
породен от съвсем обикновен импулс към социация и, разбира се, представлява по
същество свръхсоциация. Достигането до хуманистична интенция в сюжета на
„Илиада” е един от примерите за това, как литературното произведение,
въвличайки в структурата си действителни смислови положения и ориентации,
може да надхвърли действителността и да създаде модел, който е преносим и
приложим при други обстоятелства. Литературното произведение е не само по-
систематично от действителността, неговата система е произвеждаща динамика.
Беше подчертано, че сюжетът на „Илиада” е мит, доколкото се схваща като
мит, т. е. доколкото сюжетната операция, решаваща проблеми на човешката
общност, се възприема от дадена общност като еднозначен стимулатор на
поведение. За това приложение на сюжета-вторичен мит в Омировата
63
съвременност и в по-късно време можем само да се досещаме. Нищо не пречи
податката за митическия прочит, която откриваме в сюжета на „Илиада”, да не се е
осъществявала. Знаем добре, че при устното разпространение на епическата поезия
поемата не би могла да се рецитира като цяло. Разбира се, изпълняваните откъси от
поемата са се разбирали от слушащото множество в контекста на някакво цяло. Но
това цяло не е било непременно изработената от Омир „Илиада”, а по-скоро фонът
на Троянския цикъл и плетеницата от сказания, които човекът на онова време е
носел в своята памет. Тъй че нашият така описан мит не е осъществилото се, а
можещото да се осъществи равнище на произведението.
Като мит, макар и вторичен, защото съжителствува с други начини за изказ,
сюжетът-мит е възможен в среда на устно разпространявана литература, на една по
форма все още фолклорна култура. Както е колективна насоката на проблемите,
които се решават в този мит, така и предназначението му е да обслужва колектив,
да го социализира и активизира в кръг от въпроси, които не могат да бъдат открит
предмет на обсъждане. Именно поради нуждите на обсъждането в сюжета-мит на
„Илиада” се достига до резултатно операционално време, способно да моделира
развитие, каквото не можем да открием дори в историята на Тукидид. То на свой
ред издава, че тъй както е организиран, сюжетът на „Илиада” надхвърля целите на
литературната сюжетност.
Като контраст на операционалното време на сюжета-мит композицията на
„Илиада” напълно отхвърля и линейното нареждане на събития, и йерархичното
разпределение на основни и второстепенни случвания. Композицията разполага
материала чисто пространствено в затворено, окръглено и обрамчено поле тъй, че и
отделните епизоди, и цялото се представят като изписани върху повърхността на
огромен керамичен съд, който трябва да се обикаля, за да се обхване. Белег на
епохата (Омир вероятно живее във времето на разцвета на геометричното вазово
изображение) и израз на по-цялостно естетическо възприятие, за да може да се
изпълни толкова скрупульозно в огромна епическа поема, геометричната
композиция на „Илиада” е сигурно доказателство, че поетът е съчинявал с
писане73. Само при възможността за сравняване, за връщане назад могат да се
изпълнят толкова много формални съответствия, които се откриват в поемата.
Геометричната композиция на „Илиада” е изследвана до най-дребни детайли и днес
малцина се съмняват в наличието на тази странна пространствена и същевременно
изненадващо формална организация на Омировата творба като цяло. Веднага
трябва да подчертаем - сюжетът обхваща поемата вяло, само донякъде. Както вече
се каза, той е като друго произведение, промъкнало се в „Илиада”. Композицията
обхваща всичко, разполага симетрично и епизоди, които не си приличат особено
много. Ако липсва друга прилика, изравнени са по броя на стиховете. (Единствено
необхваната остава десета песен - „Долонията” - и това е пряко доказателство, че е
по-късно вмъкната в поемата.) Изследователите на композицията74 отделят в
„Илиада” тринадесет комплекса с вътрешно симетрично разположени епизоди.
Някои от тези комплекси отговарят на една песен, други обхващат няколко или се
групират помежду си в същата симетрия, която ги организира вътрешно. Тя
представлява среда, оградена от двете страни симетрично с еднакви по характер
епизоди. Така и цялата поема е организирана като среда - най-подробно
предаденият боен ден (песен единадесета-петнадесета) е ограден от двете страни от
64
подобни комплекси, чиито епизоди огледално си съответствуват. В реда на това
подреждане например втора и двадесет и трета песен и респективно първа и
двадесет и четвърта огледално си съответствуват до подробности, като разправията
в съвета на боговете в първа и двадесет и четвърта песен, двете симетрични срещи
в двете песни на Зевс и Тетида, на Ахил и Тетида и т. н.
Какъвто и да е произходът на това симетрично пространствено
разположение на епизодите в „Илиада”, то е резултат на активна авторска дейност,
личнотворчески жест и същевременно форма, безотносителна спрямо това, което се
организира с нея. Наистина геометричната композиция е общоупотребима в онова
време и заета може би от вазовата живопис. В този случай ще я наречем принцип за
форма. Но и като заета естетическа реакция с общокултурна позиция тя не престава
да бъде личнотворческа операция за организиране на художествена творба, за
литературно оформяне, което си служи с формата не за идеологически цели, а
преди всичко за затваряне на текстова цялост. Чрез нея един вид се настоява, че
творението е акт на осъразмеряване. А ведно с това, като се смята скрито, че
формата може да се полага върху всякакъв предмет, се утвърждава възможността
да се твори лично. С геометричната композиция се подготвя произведение не за да
се оперира с него по важни проблеми, които не могат да се обсъждат другояче, а
преди всичко за съзерцаването му. А това означава да се предполага не само
слушането на творбата, а и гледането й, и то не гледането й от множество хора
едновременно, а гледането й от едного, т. е. нейното четене75. Така неутралният
характер, придаван от геометричната композиция на всички епизоди,
изобразително-пластичното признаване на многообразието, което се подрежда
нейерархично и нерезултативно, става в случая агент на литературата, другата
стихия в „Илиада”, с която съжителствува митът.
Тези две стихии преминават една в друга и макар че принципно остават
несвързани, взаимно се разколебават. Обратното влияние на литературата върху
мита например подсилва двойната казуалност в сюжетния ред на „Илиада”. Аз
анализирах и изведох в преден план едната страна на сюжетната логика, това, че
събитията следват в този ред, защото Агамемнон нанася щета на Ахил, и че Ахил
убива Хектор, за да му отмъсти за нанесената щета. От друга страна, всичко става
така, защото е такава волята на Зевс. Хектор пада убит, понеже така е съдено. Троя
бива опожарена, не защото троянците са сторили несправедливост или защото
ахейците са по-добри воини, или дори защото Хера и Атина са намразили Троя.
Градът погива, понеже така е съдено. От кого - на този въпрос или се отговаря със
„Зевс”, или изобщо не се отговаря. Зевс в „Илиада” от една гледна точка е образна
условност, както и Мойрите. Чрез тази недискутирана условност човек се
освобождава от грижите на казуалното разположение, за да каже „просто така”, да
види разнообразието и пъстротата на света и да се отдаде на изобразяването му.
Така че доказателствената линия на сюжета-мит е вътрешно ограничена от това
„просто така”, което е в съдружие с пространственото спокойствие, излъчвано от
геометричната композиция, с наследеното от фолклорната епика паратактично
нареждане на епизоди, изобщо с онова друго в „Илиада”, което принадлежи на
страната на литературата.
65
ВТОРА ГЛАВА
ОМИРОВАТА „ОДИСЕЯ” КАТО ЛИТЕРАТУРА
Ако искаме да изчерпим схематично нивата на осъществяващото се произведение в
Омировия епос, след сюжета-мит и композицията остава да разгледаме равнището
на отделната песен, на отделния реално изпълняван пред публика епизод. За тази
цел може да послужи който и да е епизод от „Илиада”. Вътрешно, т. е. фабулно
организирани, и външно, геометрично подредени сцени в „Илиада” има
достатъчно. Обръщам се към „Одисея”, и то към епизода за белега от деветнадесета
песен, за да развия тази глава като реплика на проникновения анализ на Ауербах, с
който се открива неговият „Мимезис”. В повече отношения се облягам на казаното
там, някои негови тези задълбочавам, но има и един пункт, който е редно да се
добави, за да стане по-обхватно предложеното типологично описание на
Омировата поетика с оглед на по-цялостно обхващане на явленията на Омировата
поезия.
Като съсредоточава вниманието си върху отбран епизод - такъв е неговият
метод не само в „Мимезис”, - Ауербах има за конкретна задача, функционалното
обяснение на похвата „епическа ретардация”. Той убеждава, че този похват не е
средство на всеки епически стил и че поне в този си вид трябва да се приеме за
черта на Омировия почерк. Функционалното обяснение на ретардацията Ауербах
свързва с цялостна характеристика на разказния маниер на Омир, представен
твърде широко като определен тип мирогледно реагиране, противопоставящо се на
друг, също така определен тип, на старозаветния. Същевременно Ауербах очертава
тези два стабилни, силно отличаващи се един от друг типа ценностно реагиране и
като два типа на различно разказно възприемане на човешката действителност.
Какво твърди Ауербах за Омировия стил? Омир разказва спокойно, с
равномерен тон и без напрежение, като разполага предмети и хора в ясно обозримо
пространство. Всичко у него е изобразено в ясна конкретно-чувствена форма.
Както предметите са винаги в преден план, а зад тях не се откриват други, които да
остават в сянката на втори план, така и при изобразяването на човека душевните
процеси са овъншени, всичко е изказано в слово. У Омир нищо не се скрива и не се
оставя за подразбиране, липсва и нравствено поучение, което да се налага на
читателя между редовете на произведението. Ограничен в проблемите на
настоящето и без особени отвъдни грижи, Омировият стил се грижи да предаде на
предметите и описваните събития завършеност и нагледност, еднозначна яснота.
Най-после при този стил, способен да улавя отделното и да го поставя до друго
отделно или просто да го нанизва, отделните звена се свързват в разгърната
синтактичност с разни видове връзки, без да се допуска зеене. Или казано по друг
начин, отделните звена се свързват на едно равнище, без да се допуска втори план.
Така предложената в „Мимезис” характеристика има изключително висока
стойност за двоякото разбиране на Омировия стил като мирогледна и
същевременно разказна процедура. Неин недостатък е, че тя потиска улавянето на
други стихии в Омировата поезия, понеже не отчита динамиката на разни нива,
действуващи в целостта на „Одисея”. Всъщност чрез фабулата и композицията си
всеки един епизод в двете поеми влиза в отношение и с нивото на сюжета, и с
66
нивото на композицията на цялото произведение. В една или в друга степен това
цяло присъствува в отделното звено често и като един вид ограничаване на така
описаната от Ауербах Омирова поетика. Действителността на Омировото
произведение е компромисна, динамична, прехождаща от една към друга
структура, тя е процес на обособяване на една условна действителност от други
условни, които обаче не са нещо външно за света на литературното произведение.
Така и в наблюдавания от Ауербах епизод, колкото и самостоятелен да изглежда
той, действува нивото на сюжета на цялата „Одисея”, който, можем да
предполагаме, също като сюжета на „Илиада” се гради от основни типови събития
и вероятно също функционира като мит. И в този случай сюжетът би трябвало да е
носител на по-общи значения, които се постигат и обсъждат в сюжетните
събитийни преобразувания.
Така е и в „Одисея” до известна степен. В нейния сюжет също се моделира
exemplum и вероятно се решава общественозначима задача. Това безспорно е втори
план, който ни се струва липсващ, защото в нашия съвременен контекст той не
получава нужната подкрепа, за да изпъкне. Вярно е, че този план се забравя и
остава настрана, когато Омир се „гмурне” в своите епизоди.
Заемайки се със сцената на разпознаването на Одисей от Евриклея по
белега, целите на сюжетния ход като че ли изчезват, за да освободят място за едно
незаинтересувано повествование, можещо свободно да се отклони в една или друга
посока според волята и вкуса на поета-повествовател. И все пак сюжетът
присъствува наистина не като втори план на нравствен императив или като фон на
безпокойство, пораждано от непостигнати цели, а като нещо отречено и нарушено
в принципа си, което именно поради това контрастно бива подчертавано.
Отделният епизод у Омир е ниво за оформяне на литература, за измъкване от
принудата на клонящия към мит, към еднозначен общоважим смисъл сюжет. Така
че отделният епизод е само едната от най-малко двете възможности за реализиране
на условна действителност. Очевидно бихме сбъркали, ако сметнем, че тя е
единствената и че е прокарана от край до край както в „Илиада”, така и в „Одисея”.
За да поместим характеристиката на Ауербах в контекста на цялото, е нужно да
напомним линията на сюжета в „Одисея”, още повече че тя организира донякъде и
епизода на разпознаването по белега. Първата половина на „Одисея” се занимава
компромисно със завръщането на Одисей в Итака. Казвам компромисно, защото
първите четири песни, т. нар. „Телемахия”, остават извън сюжета на завръщането
и, второ, защото в голямата си част завръщането е предадено не от автора, а в
разказа на Одисей пред феаките76. В този разказ напрежението в поредицата
премеждия, изпитвани от героя, е отслабено от факта, че разказвачът-герой е здрав
и читав пред очите на своите слушатели, което е свидетелство за преодоляната
опасност. Връщането на Одисей в Итака е нещо необходимо, то е каноничен
компенсационен акт, следващ голямото лишение на воюването при Троя. Нуждата
Одисей да се завърне и да възстанови нарушения ред в своя дом е ясна цел и на
повествованието за пътуването до Итака, и на следващото второ повествование за
щастливото овладяване на дома от неговия господар. Нещо, което се смята за
принципно положение, трябва да се възстанови и то е цел на сюжетното протичане
в поемата. Трябва да се възстанови благополучието на Одисей. Това благополучие
в „Одисея”, както изобщо в една линия на гръцката култура до епохата на
67
елинизма, се схваща практически. То е комплекс от власт, имотност, уреден дом и
не се разбира като преживяване или вътрешна хармония, а се изразява в конкретни
категории, като вярна съпруга, добър син и предани слуги. Тягата към него в
културната среда, същевременно способността му да поражда сюжет трябва да се
обясни с неговия екземплярен характер. Същевременно то представлява
определени обществени отношения - подобно благополучие може да има само
господар като Одисей, по-точно казано, само социално издигнатият може да бъде
негов носител и съответно деятел във фабула, нацелена към постигането му.
Благополучието на всички други лица е несамостоятелно, брънка в благополучието
на този деятел. В гледната точка на сюжета си „Одисея” е едногеройно
повествование.
Това така описано благополучие, което сюжетното протичане в „Одисея”
утвърждава, вън от произведението в културната среда не е нещо общоважимо.
Ценностна структура на уседнало традиционно общество, на патриархалното
земеделско минало, в Омировото общество то се налага по-скоро като идеал. Този
идеал е единият от изворите на тягата, която поражда сюжета на „Одисея” -
социално регламентираната нужда героят да се прибере и да оглави осиротелия,
разсипван от женихите дом. В тази система на мислене както неумерените пирове в
Итака, които биха завършили, ако Пенелопа си избере нов съпруг, така и скитането
на Одисей по света са нещо отрицателно, щета и лишение, на които е редно да се
противодействува. Именно в тази връзка е сюжетно оправдано търсенето на
Одисей от Телемах в първите четири песни на поемата. Същевременно не само в
поемата, но и в самата културна среда откъсването на човека от дома и скитането
по света са не само факт, но и ценностна позиция, противоположна на описаната
по-горе. В тази позиция се утвърждава друг вид, можем да го наречем условно
„моряшко” благополучие. И ако сюжетът на „Одисея” представлява низ от
премеждия, смисловата ориентация на тези премеждия е двойна - според първата
ценностна структура те са нещо лошо, лишение, но според втората са нещо добро,
набиране на опит, научаване, динамика, която контрастира на благополучието на
уседналостта. Това противоречие може да се изрази и преодолее само със
средствата на сюжет. Така противоречието между двата идеала за благополучие
става втори извор за тягата, пораждаща сюжета.
Ако премеждията в „Одисея” възникват, за да бъдат преодолени, големият
въпрос е дали новото премеждие е нов етап в сюжетно доказателство или
сюжетното протичане е низ от еднакви ходове, които представят една и съща
геройна валидност. Че това не е така, личи във втората част на поемата. Пристигнал
в Итака, Одисей преодолява поредица от пречки и става наново господар на дома
си и цар на острова. Наистина той не става повече от това, което е бил -
традиционното благополучие не го допуска, макар че другото, „моряшкото”
благополучие допуска Одисей да се радва, тръгвайки от острова на феаките с
повече дарове от троянската плячка, която оставя в морето. Колкото и
богоподдържан да е Одисей и колкото и стабилно да е неговото благополучие на
стопанин, при осъзнаването на възможността то да се разколебава от наличието на
друга представа за благополучие сюжетът се поражда от удоволствието да се види
как Одисей става Одисей. Ставането е образно скрито в това, че Одисей е по-
напред просяк, едва след това господар на дома, а още по-късно, справил се с бунта
68
на гражданите, и цар на острова. Разбира се, ставането в случая е възстановяване на
стария ред, но чрез изпречилите се трудности и във възможността да не се постигне
целта то е предадено и като развитие към постигане на друго, не на началото. Но
доколкото то е налице, в сюжета на „Одисея” е осъществено ставането на
екземплярния обществен човек. Като сюжет „Одисея” не надхвърля парадигмите
на благополучие, които действуват в нейния културен контекст, а само ги
конфронтира в ход, чиито цели и външно предназначение не са строго фиксирани,
пък и не се смятат за нещо повече от рамка, която поддържа цялото.
Епизодът на разпознаването на Одисей от Евриклея в деветнадесета песен
на „Одисея” (ст. 335-502) се гради фабулно като вариант на основната събитийна
структура на поемата - възникнало и отстранено премеждие. За да се справи с
женихите, Одисей прониква предрешен като просяк в дома си. До момента на
разпознаването му от Евриклея той се е открил само на Телемах и на верния слуга
Евмай. Но за всички други в дома, включително и за Пенелопа, той е решил да
остане неразкрит, за да не се осуети постигането на трудната цел - овладяването на
окупирания от наглите женихи дом. Така че евентуалното му разпознаване от
Пенелопа или от някой друг би било нежелано премеждие по пътя към голямата
цел. В разглеждания епизод се поражда такова премеждие. Както е прието за гост,
Пенелопа нарежда да измият краката на Одисей. Героят иска това да направи не
някоя измежду слугините (те са опетнили господарската му чест, като развратничат
с женихите), а някоя умна старица. Тя се оказва там - неговата дойка. Евриклея
веднага забелязва, че странникът прилича на Одисей, а Одисей отстранява тази
първа опасност от разпознаване с думите, че по-рано и други са отбелязвали
приликата му със стопанина на дома. Одисей прави опит да отстрани и втората, по-
голяма опасност - разпознаването по белега, - като се дръпва по-далече от
светлината на огнището. Въпреки това Евриклея съзира белега и като прекарва
ръка по крака на странника, разбира, че това е нейният господар. Изпуска крака,
водата се разплисква, обръща се към Пенелопа да й каже. Но вниманието на
Пенелопа е отвлечено от Атина. Одисей заплашва Евриклея, че ако го издаде и му
попречи да погуби женихите, няма да я пожали. Дойката засвидетелствува
покорството си и обещава да му бъде помощница. Във финала на епизода Евриклея
излиза да донесе нова вода, след което измива нозете на Одисей. Забавеното и
прекъснато измиване накрая бива осъществено.
От схематичния преразказ става ясно, че епизодът се гради като ритъм
между премеждие, можещо да породи лишение, и противодействие, което го
отстранява. Придвижването от ситуацията на пречка до ситуацията без пречка
става не само с усилието на Одисей, а и с намесата на Атина, т. е. с помощта на
сила, която остава принципно извън сюжетния ход. Това двойно детерминиране на
действуването е характерно за Омировия епос. Подкрепата отвън е признак за
колебание дали ставането може да бъде резултат на индивидуална човешка
инициатива, дали може да бъде обяснимо, което ще рече автономно и поради това
включено в сюжетен ред. В края на главата за „Илиада” стана дума за несюжетното
дублиране на сюжета. Сега още веднъж трябва да засегнем този въпрос за
своеобразното премахване на реалната казуална връзка в сюжетното ставане с
трансцендентно обяснение на случилото се. По същество това е преодоляване на
сюжетността. Така и в разглеждания откъс Евриклея вижда белега и го напипва с
69
ръка - това е реално човешко действие, което влиза в естествения ред от
зависимости. Но Одисей й казва: „Щом по внушение на божество се досещаш за
мене.” Следователно Евриклея би могла, гледайки, да не види, също както
Пенелопа не вижда и не чува поради намесата на Атина. Т. е. налице е винаги
възможността външна сила (не непременно трансцендентна в прекия смисъл на
думата, но извънсюжетна) да се вмеси произволно в един образувал се сюжетен ред
и да прекъсне неговата динамика, да превърне ставането в едно „просто така”, като
му отнеме вътрешната активност.
Дали това не става в името на принципен несюжетен фатализъм, който
произвежда винаги едно и също свръхзнаение? Специално в „Одисея” така се
осъществява може би ограничаването на склонния да прерасне в мит сюжет,
респективно обръщането към литературно виждане. По този начин лишеното от
резултатност повествование се превръща в описание, постига се среда за
извънтемпорално представяне на предмети, за нейерархично разполагане на
събития, за раздипляне на едно радостно многообразно „сега-винаги” в свободна
редица от връзки, които нямат идеологическо подтекстово значение. Това е
изказаната по друг начин характеристика на Омировия стил, изпълнена от Ауербах.
В разглеждания епизод фабулното ставане е само едната страна на текста, която
далече не изчерпва принципа на построяването му. Защото ако, от една страна, е
очевидно, че Омир разказва нещо, което става и се придвижва, т. е. ако е очевидно,
че това е повествование, от друга страна, е налице втора стихия в текста, която
затормозва повествованието, бави го и го накъсва. За тази втора страна на текста
повествованието е като че ли само повод и рамка. Така белегът, който е
обстоятелство, свързано с пораждането на премеждие, се превръща в предмет на
отделен разказ, простиращ се на седемдесет стиха (ст. 395-466) и разкъсващ
повествованието в момент, който би трябвало да се прецени като върхов. Това
определено издава, че премеждието от разпознаването на Одисей, както и
преживяванията на Евриклея и Одисей не са натоварени с особено сюжетно
значение. Така че, макар и в епизода да се прави повествование, резултативната
тяга в него е отслабена, това е донякъде само форма на повествование, разколебано
от описанието, което не се организира от цел и резултат и в което не се различават
основни и второстепенни събития. Теоретично у Омир е налице възможност по
всякакъв повод и на всяко място да се прекъсне дадено повествование, за да се
вмъкне в него друго като един вид нефункционално обяснение на детайл. Много
често вмъкнатото повествование е по същество описание77. Тази възможност се
налага от линията на литературата в Омировия епос или, ако решим да се изразим
идеологически, от представата за множествен плуралистично разбиран свят, в
който всичко има еднакво право на съществуване.
Разбира се, не всяко отклонение трябва да се обяснява направо с тази линия.
Описаният в процеса на изковаването му в осемнадесета песен на „Илиада” щит на
Ахил е символичен предмет с особено значение. Така и белегът на крака на
Одисей, историята на чието получаване се разраства в пространен разказ, е
съществен пластичен признак за самоличността на Одисей. В белега е отпечатано
телесно, засвидетелствувана е в пределна конкретност геройността на Одисей. По
всичко друго той би могъл да бъде смесен с други хора дори по лице78. По всичко
друго Одисей е изобщо героят. Белегът, останал му от едно отдавнашно
70
премеждие, е оригинална само за него щета, която го прави именно Одисей.
Белегът, пластично удостовереното сега минало, е нагледният начин Одисей да
остане Одисей. Така че има ценностно основание да се разкаже историята на
белега. Но в самата тази история са разказани разни неща в свободна асоциация по
време и място.
В началото се казва нещо за Одисеевия дядо по майка Автолик, за неговото
гостуване в Итака, където той дал име на Одисей, и за поръката му, когато порасне,
да отиде в Парнас, за да си получи определените дарове. Одисей пораснал, отишъл
там, посрещнали го както подобава. Спокойно един след друг следват типовите
епизоди на посрещането, на подготовката на угощение и на самото угощение. На
следния ден Автолик, синовете му и внукът се отправят на лов в дебрите на
Парнас. Това също е типово действие, в което и копията, и кучетата не са различни
от това, което знаем за тях от други места у Омир. Стаилият се в храстите глиган
естествено е огромен и страшен. Но без никакво напрежение около това, което
предстои да се случи, коментирайки епитета на храстите, в три великолепни стиха
(439-442) Омир описва тишината в гъстака. Това описание също е типово, изказът е
фолклорен. В никой от моментите нататък не се открива нещо, което да надхвърля
известните типови положения - глиганът е свиреп, Одисей храбър и с щастлива
ръка, той убива звяра, но бива ранен. Поредица от традиционни събития -лекуване,
надаряване, заминаване и пристигане. Завърнал се в Итака, Одисей разказва за
премеждията си. Всичко е облъхнато от равен възторг, никакви противопоставяния
и смени.
Характерно за този разказ е, че в него не се открива ставане, нито
нацеленост към резултат. А това означава, че по същество той не е повествование.
Отделните събития са типови действия, с които се описва човешкият живот в
неговото реално многообразие от обстоятелства, предмети и преживявания.
Получаването на раната би могло да създаде тяга към повествование в разказа. Но
то предварително е лишено от събитийност - белегът удостоверява преодоляното
премеждие. Лишено от изключителността си, по този начин събитието е включено
в неутралната поредица от случвания, които не са имплицирани едно в друго и не
са определени парадигматично от някакъв край. Така както и в случаите, когато
Одисей разказва на феаките за свои минали премеждия, и тук повествованието е
сведено до описание78*.
Изгубена е сюжетността, следователно и възможността за митическо
колективно ползуване на този текст. Но какво е постигнато по този начин?
Възможност за спокойно наблюдаване на човешката действителност като мно
жественост от действия, предмети и лица. Описанието е подходяща процедура за
подобно неангажирано от хипотактична и вертикална идеологическа организация
спокойно разполагане на вещи и случвания във функционално пространство-време,
определено от тези случвания и предмети, за които става дума в момента. Има
нужда от Евриклея и тя е вече тук. За измиването е нужен леген, това е повод да се
покаже леген. Описването може да надхвърли повода - легенът е сам по себе си
нещо съществуващо. Разбира се, той не е показан само в битовото си
предназначение, щом като блести толкова. Блестенето го излъчва, подчертава
неговата самостойност. В тази множествена, естетически гледана действителност у
Омир действително липсва спояващ подтекст, организираща отвъдност.
71
Единствено самият текст, неангажираното словесно описание претендира да й бъде
организация.
На равнището на описанието литературата се проявява не само мирогледно
и ценностно като успешно постигане на множествена презентна действителност, на
прекрасно обилие, но и като възможност за свободно свързване на тази
множественост. Можем да кажем всичко друго за поетическия почерк на Омир, но
не и че е хаотичен. Подредена е и „Одисея”, както и епизодът на разпознаването на
Одисей от Евриклея. Стихията на описанието в историята на белега става
проводник за свързване на случванията в естествения ход на времето - посрещнали
го, угостили го, спали, на сутринта отишли на лов и там станало първо това, второ
онова и т. н. без цел и идеологическо ограничение. Така че и обратно - поради
свободната си организация текстът е в състояние да улови естествения ход на
времето.
Още по-показателен е вторият начин на свободно свързване на звена в
Омировото повествование-описание. Ако резюмираме заедно с предидущото и
следващото в историята за белега от деветнадесета песен на „Одисея”, като запазим
връзките между отделните звена в оригиналния текст, ще получим следното голямо
изречение: Евриклея напипа раната, получена на Парнас от Одисей, който е внук на
Автолик, който е хитър и който кръстил Одисей веднъж на гости в Итака, казвайки,
като порасне, да иде при него да си получи даровете, и Одисей, като пораснал,
отишъл на Парнас и като отишли на лов, получил раната, която излекували и за
която разказал, като се върнал, и която старицата, като напипа с ръка, изпусна
крака на Одисей и водата се разплиска от легена. Ако бихме изпълнили още по-
точно операцията по свеждане на текста до изречение, би се получило още по-
тромаво изречение с много повече „който”. Но както е посочил Ауербах, в основата
си текстът е организиран именно като изречение, в което, добавяме ние,
синтаксисът се оказва универсален организатор на звена, еднопланов, неотчитащ
времеви и ценностни равнища, формален външен организатор без оглед на
сюжетна йерархия и скрит ценностен ред.
С това не се изчерпва Омировото поведение на литератор. Особено
„Одисея” може да излъчи много примери за асоциативно придвижване към
следващо звено, за музикална организация на някаква цялост в литературна
партитура, адресирана не към колектив от слушатели, за който текстът ще има
еднозначно предназначение.
Всичко това, което определяме в Омировия текст като литература в тесен
смисъл на думата и значи като текст, който се опитва да поеме в себе си своето
външно означаване, не е постижение независимо от външни обстоятелства. В
литературата от този вид е отразен един вид ползуване на епоса, белязано от
незаинтересованост към точното значение на слушания текст. Имам предвид
рецитирането на епическа поезия в царските дворове в ранна Йония79, слушането
за забава, за изтънчено удоволствие. Това битуване на епоса поражда стихията на
описанието-литература, което се настанява върху някои особености на
традиционния епически стил, за да се разрасне паразитно и да се превърне в
представителен жест на Омировата поезия. Както ще видим, тази стихия не е
предадена на Хезиод и макар че като културна линия тя е същата у Пиндар,
литературната процедура в неговите епиникии е различна.
72
Така че в историята на ранната гръцка литература наблюдаваме как т. нар.
страна на литературата се поражда многократно от разни външни обстоятелства и
как по разни начини съжителствува и влиза в контакт с другата страна, наричана
мит, в цялото, което по навик и за удобство сме свикнали да наричаме литература.
73
ТРЕТА ГЛАВА
„ДЕЛА И ДНИ” НА ХЕЗИОД МЕЖДУ КЛАСИФИКАЦИЯТА
И ОПИСАНИЕТО
Според Дион Хризостом Александър Македонски бил казал, че Омир е поет за
царе, а Хезиод за селяни80. Макар и наивна, тази формулировка е опит за
типологично характеризиране на творчеството на двамата велики епици. В нея е
уловена разликата в характера и предназначението на епическата поезия - у единия
празнична и служеща като че ли за забава, у другия делнична, създадена за
отрудени хора, които се отнасят към поезията утилитарно. Предназначението на
„Илиада” и „Одисея” е неясно, има разни страни. Поради това, както и поради
наративния си характер двете поеми на Омир лесно се възприемат за литература и
от нас. Поезията на Хезиод прилича на наука и публицистика. Тя противоречи на
нашето възприятие за литература между другото и защото текстът й не е
организиран като разказ.
Външната причина за разликата в поетическите подходи на Омир и Хезиод
трябва да търсим не в личните творчески наклонности на двамата поети, а в
различната културна среда, чиито нужди изразява тяхната поезия. Омировите
поеми са създадени в градската изтънчена Йония, която очаква от литературата и
забава. Поемата на Хезиод „Дела и дни” изразява настроенията на една селска
среда, сериозна и непознаваща излишеството.
Хезиод твори вероятно в ранния VII век пр. Хр. - немного десетилетия след
Омир. По начин на изразяване - стих и поетически средства - той е свързан с
великия си предходник, продължава като че ли същата традиция. Също е пътуващ
поет, който търси покровители и публика. Същевременно Хезиод има съзнание за
отличието на своята поезия от Омировата. В реплика на известен стих от „Одисея”
(XIX, 203 - „Много лъжи Одисей тъй разказа, подобни на правда”) той влага в
устата на музите, които го съветват на Хеликон какъв път да поеме в поезията,
следните думи: „Знаем да говорим много лъжи, подобни на правда, но знаем,
когато желаем, да пеем и истина” (Теогония, ст. 27-28). Това изказване коментира и
скрито критикува литературната позиция на Омир. Същевременно се определя
собствената теза, че добрата поезия не стимулира, а се покрива с истината. Имаме
пред очи първия случай на литературнокритическо съждение в европейската
културна традиция81, изпълнено достатъчно открито в увода на един текст, който
се опитва да бъде художествена творба.
Цитираните стихове от „Теогония” определят разликата в поетическите
подходи на Омир и Хезиод като различно отношение между поетическа
действителност и истина. Омировото творчество е литература на правдоподобието
или, ако се изразим с формулировката на Аристотел от „Поетика”, литература,
представяща събития, които се случват по вероятност или необходимост82. Докато
в поезията на Хезиод, можем да я наречем литература на истината, става дума за
действителни неща в буквалния смисъл на думата. Евентуалната преценка на
Аристотел би била, че това не е поезия.
Тезата на Платон по този въпрос е противоположна. Настроен зле към
софистическия възглед за правдоподобието, философът смята за поезия, за
74
творчество с ценно обществено предназначение тъкмо това, което твори Хезиод в
поема като „Дела и дни”83. На тази основа той е зле настроен към Омировата
поезия. Отрицателното му отношение към първоучителя на Елада се определя от
моралната непригодност на определени пасажи в поемите му, но сякаш по-
дълбокото основание е цялостното разминаване между поетическа действителност
и истина в тях. А тъкмо то бива утвърдено от Аристотел като собствено
литературно.
Така че, макар и не непротиворечива, както видяхме в предходната глава,
Омировата поетическа позиция попада в конфликт с Хезиодовата. Нека да
подчертаем още веднъж различната постановка на двете тези за поезия - едната
пледира за покриване на поетическата действителност с истината и по този начин
отрича автономността на поетическата творба, докато другата, макар и
несъзнателно, ги предполага.
Покриването на поетическата действителност и ис тината не премахва
поезията, защото светът не се възприема еднозначно. Истината за него трябва да се
открива и внушава, да се отделя от неистината. Това налага използуването на
поетически средства. Хезиод трябва да се оправи с противоречивите нива и страни
на действителния свят и да оформи динамиката на влизащите във
взаимоотношение елементи на творбата си. Това налага творбата му да бъде
текстова процедура.
Може би в по-ниска степен, отколкото за „Дела и дни”, същото се отнася за
„Теогония”. Задачата на Хезиод в тази поема е да изложи систематично материала
на елинската митология. Системата е един вид следване на етапи в пораждането на
света и смяната на божи поколения. Но поетическата цялост е противоречива.
Доколкото се организира от историята на завършващото с триумф възцаряване на
Зевс на Олимп, „Теогония” е разказ за ставането на космоса, на божия и човешкия
свят. Същевременно поемата се организира от скритото описание на структурата на
света. Тя е един вид космо-, тео- и антропология. Съчетаването на тези две
постановки е основната причина да се достигне до по-сложна текстова
организация. Последствието е, че „Теогония” не е нито само разказ, нито само
каталог, а компромис между едното и другото. Тя става текстура и в този смисъл
литературен текст84.
„Дела и дни” на Хезиод допълва „Теогония” като един вид антропология.
Също къса епическа творба (827 хекза-метъра), поемата е развита най-напред като
„каталог”, който допуска размествания и добавки. Доколкото функционира като
енциклопедия по народна мъдрост, добавките са нещо органично. От текста лесно
се отделят части и дори отделни стихове. Те се разбират независимо от
разхлабеното неконсистентно цяло. В това отношение „Дела и дни” напомня
дидактическата литература на древния Изток. Поемата е външно, смислово
неутрално нареждане-изреждане, обикновено нанизване на полезен материал по
различни въпроси. Събирач на мъдрости, които служат при случай, Хезиод не
отхвърля нищо от противоречивия опит на миналото. Според една теза85 той
разполага с повече материал, отколкото се нуждае творбата му. Но може би
основната задача на тази поезия е в събирането и каталогичното излагане на
полезен материал. Същевременно „Дела и дни” има концепция. Тя е формулирана в
заглавието, което сочи обхвата на темата - поетът представя, от една страна,
75
човешката трудова дейност, значи човешкия делник (érga), a, от друга, празниците
и ритуалите (hemérai), които свързват човека с боговете. Тези две страни изчерпват
реалното човешко битие в ритъма на делник и празник, на трудова дейност и култ.
Заглавието не казва нищо повече.
„Дела и дни” се открива с традиционно обръщение. То е към всички музи.
Поетът ги подканя да прославят всемогъществото на Зевс. Неговата задача била по-
обикновена - той се заема да каже ред истини на своя брат Перс. Епическата
прелюдия отстъпва на разсъждение: на земята съществували две Ериди, едната на
добрия спор и амбиция, а другата на лошото честолюбие. Перс трябвало да се пази
от лошата, между другото и от съдебни процеси, които губели времето на човека.
Той постъпил някога неразумно, отнел с процес имуществото на брат си Хезиод, но
обогатил всъщност алчните царе-съдии.
От втората фаза на увода става ясно, че произведението е наложено от
нуждата да се изрази опит и да се вести истина по конкретни въпроси. То има
конкретен адресат - неразумния брат на поета. Като се обръща и към неразумните
царе, Хезиод разширява своята аудитория до всички неразумни хора86. Това сочи
утилитарната цел - произведението трябва да осведоми незнаещите за нормите и
същността на човешкия живот. Същевременно е предложено разбиране за живота -
той е поле от взаимоотношения с две ясни противоположни посоки, две
възможности за действие, определени от двете митически сили на добрата и
лошата Ерида.
Третата фаза на увода има парадигматична задача. В нея поетът предава
мита за Пандора. Зевс наредил да бъде създадена и пратена на хората, за да пръсне
злото сред тях. Така богът отмъстил на техния създател Прометей, задето им дал
огъня без негово знание. Митът обяснява как първоначално блаженият, живеещ в
сговор с боговете човек загубил благоволението им и бил заставен да изкарва с
мъка своята прехрана. Така Хезиод разкрива вследствие на какво се е появил на
земята и е станал реалност човешкият труд.
В четвъртата фаза на пространния увод към поемата Хезиод излага още
един мит - историята на човечеството, преминала през пет поколения: от блажения
златен век, през сребърния, бронзовия и героическия до железния век на
Хезиодовото настояще. Разказът за петте века не толкова обяснява как е
възникнало злото в човешкия живот, колкото разкрива природата на настоящето.
Тя е смесена, преплетена от добро и зло. Съставено от противоположните елементи
благополучие-неблагополучие, удоволствие-мъка, човешкото настояще е
нестабилно. Има опасност злото да надделее и Зевс да унищожи желязното
поколение, както е сторил преди време с хората от сребърния век. Хезиод не казва,
че това ще стане непременно. Налага се впечатлението, че неговите съвети,
нормиращата дейност, която провежда нататък в поемата, е средство за спасение от
гибел, начин да се запази задоволителното съотношение на добро и зло в
настоящето на железния век. В поемата не само се разяснява същността на
настоящето, чрез нея се поддържа възможното в това настояще човешко
благополучие.
Уводът на „Дела и дни” продължава. Налепват се още две звена. На пръв
поглед този обем е несъответен на следващото изложение на делата и дните. Нека
не ни подвежда заглавието - уводната част от стих 11 нататък е и нещо
76
самостоятелно. Задачата му е да предложи обяснение на човешкия живот в
ценностен план, за да може в следващата част за делата и дните животът да бъде
представен в конкретното пространство-време на делника й празника. Това е, така
да се каже, въвеждащата „теория”87, обсъждане на структурата на човешкия
живот. Обсъждането протича като следване на партии, в които основните
твърдения за живота получават различна версия. Разказът за петте века повтаря
темата на предходния мит за Пандора, но я усложнява и променя. Следващата
басня за славея и ястреба контрастира на мита и разказа като прозирна в смисъла си
алегория за поука. Следващият пасаж е открито разсъждение, което кореспондира с
началните звена на увода. Така въвеждащата част на поемата се разгръща сякаш
музикално, в един център от три повествования за общата човешка съдба, ограден с
неповествователни единици на една проста класификация на човешките поведения.
В заключителната част на пространния увод на „Дела и дни”, в ново обръщение
към брат си Перс, Хезиод представя човешкия живот като поле за осъществяване
на две идеални поведения - правда (díke) и неправда (hýbris). Правдата се
възнаграждава материално с много блага (polýs bíos) и оцеляване на рода на
справедливия човек, а неправдата се възмездява с глад и изтребване. Всички трябва
да съблюдават правдата - и Перс, и несправедливите царе, от които страда Хезиод.
Зевсовото око е строго, по земята бродят тридесет хиляди безсмъртни духа,
надзорници на човешките постъпки. Реалността има ясна структура на поле за
действия и случвания с две противоположни посоки - на крайно благополучие или
неблагополучие. На свой ред и човешкото множество се разделя на две
противоположни категории: на справедливи и благати хора и несправедливи,
лишени от блага. Обхванати са всички човешки същества без оглед на произход и
обществено положение.
Тази проста система за едновременно разбиране на света и на човешкия
живот познава само двата противоположни критерия на доброто и злото. Те са
обаче нещо цялостно. Религиозно-морални и житейскопрактически гледни точки за
ориентиране в света, най-същественото им качество е, че регламентират
самостоятелното движение на човека и са норми за междучовешки отношения в
максимално широк обем без оглед на пространствено ограничение или традиция на
затворена човешка група. Като изравняват станалите самостоятелни човешки
индивиди, те заместват разрушените колективи на рода и племето с идеалния
свръхколектив на един вид човечество. Голямото предимство пред косвения морал
на традиционните митове е откритият им практически характер, както и това, че
служат за много неща едновременно - за отнасяне към боговете, за познаване на
себе си като самостоятелно морално същество със собствен материален интерес и
за признаване на другия човек като равен.
В увода на „Дела и дни” тази проблематика се обсъжда не само открито
едномерно. От една страна, нещата са ясни. Идеалното човешко пространство е
ценностно поле с две посоки на движение88 - добра и лоша амбиция, правда и
неправда. От друга страна, това разбиране има историческа перспектива и не е
толкова еднозначно. За отчита нето на този по-сложен план на човешката реалност
служат митът за Пандора и разказът за петте века.
Според регламента на класическото митическо виждане настоящата
действителност се смята за лоша, развалена, лишена от първоначалното
77
благополучие, на което са се радвали някогашните хора. Като последствие от
случили се някога събития хората загубили блаженото си безметежно
съществуване. Един вид идеална същност на живота, това блаженство липсва в
настоящето на трудовото съществуване. Според този светоглед трудът е нещо
лошо. Но в увода на „Дела и дни” за отруденото човешко настояще се мисли и по
друг начин - като за смесица от добро и зло. Така трудът става нещо добро. Веднъж
разбирано като явление, загубило същността си, разбирано митологически,
човешкото настояще се мисли и немитологически за имащо своя същност в
диалектиката на добро и зло. Така в текстовата процедура на свързването на мита
за Пандора с разказа за петте века, в поставянето една до друга на две различни
постановки за настояще, противоречивото разбиране за това, какво представлява
човешката реалност, един вид се преодолява.
Това не е единственото противоречие, налагащо текстови операции в
поемата. Следващото е между простото ценностно разбиране за настоящето добро-
зло и представянето на човешкия живот в реалното пространство-време на труда и
празника. Реалното човешко настояще е във всички случаи по-сложно от
ценностната си форма, обсъждана в увода. За да се поставят във връзка тези
несъвпадащи възгледи, са нужни текстови звена. Разгръщането им поражда пълния
текст на „Дела и дни”.
Като преход от частта за правдата в увода (ст. 213-285) към същинската част
на поемата за трудовите дейности в хода на годината Хезиод помества още едно
открито разсъждение за същността на ,,доброто-зло” на човешкото настояще (ст.
286-382). Разглежда се съобразеният с посоките на правдата и неправдата човешки
характер. Известната класификация с посоките на доброто и злото е повторена и по
някакъв начин усложнена. От една страна, човешкият характер има само морална
основа. Абстрактен и беден, той допуска само две реализации - добродетелност
(areté) и негодност (kakótes). От друга страна, двете възможности не са даденост, а
се постигат от човека. Към негодността пътят е лесен, към добродетелта - труден.
Човешкото същество е процес на оформяне в едната или в другата посока.
(Съветите на поета обслужват трудното постигане на добродетелта.) Простата
класификация с двете посоки на доброто и злото е усложнена с две възможности за
реализиране на доброто. По-съвършен е този, който обмисля, решава и достига до
добрата цел сам (ст. 293-294). В една по-ниска степен на положителност човек се
вслушва в съветите на другите. Общественият рефлекс има само относителна
стойност - тази система на мислене вярва в ефективността на добрите принципи.
Животът е труден път към целта на благополучието. Човек трябва да бъде
добър, за да достигне тази цел, да спазва нормите на правдата, но преди всичко да
се труди. За да бъде добродетелен и благат, той трябва да бъде трудов човек. Това е
новият елемент в класификационната характеристика на човешкия живот - трудът е
нещо добро, никому не е донесъл позор. Вече казахме защо трудът-зло според
концепцията на двата мита от уводната част се превръща в добро. Сега ще добавим
- така се прави и преход към описанието на човешките трудови дейности във
втората част на поемата. В разглежданото звено трудът (érgon), положителен
термин в антитетична ценностна класификация, развива своята противоположност
- безделието (aergía). Тези две универсални поведения водят до същия резултат,
78
както справедливостта и несправедливостта от предходната партия - до материално
благополучие или неблагополучие.
Поражда се обаче проблем - собственото благополучие не бива да засяга
това на другия човек. Хезиод наново подема темата за правдата и неправдата. В
съгласие с по-конкретния тон на партията той нанизва опозитивно в положителна и
отрицателна страна конкретни правила за съблюдаване на правдата най-напред в
междучовешките отношения. Богатството е хубаво нещо, но то трябва да бъде
спечелено със собствен труд, а не с измама, иначе е нетрайно. Някои конкретни
съвети се покриват със старозаветни - не бива да се прелюбодействува с жената на
брата, да се обиждат старият баща и сиракът. Набързо (ст. 335-347) са засегнати и
отношенията с боговете, след което се дават съвети за отношенията със съседа,
специално свързани с даването и взимането. Очевидно благополучието зависи от
правдата в междучовешките отношения и спазването на установения ред в
почитането на висшите сили.
Но има и цял ред практически положения, обикновени правила, без връзка с
големите ценности на правдата и трудолюбието. Те са едно „просто така”, което
трябва да се усвои, без да се пита за основанията му: например това, че голямото
благо се получава, като трупаш малко по малко, че е хубаво да си имаш всичко
вкъщи, а не да тичаш да го търсиш, когато ти потрябва, че трябва да вярваш на
приятеля, но и в брата си да се съмняваш, че не бива да те мамят чаровете на
кокетната жена. Някои от тези практически норми са традиционни за старите,
затворени земеделски общества, други - като това, че е хубаво да имаш едно дете,
за да не се разпилява имотът - издават недоимъка на самото Хезиодово време.
Общо гледано, тези правила очертават здравомислещото, земеделско в произхода
си разбиране за материално благополучие, умерено и устойчиво, задоволяващо
основни, ненарастващи нужди, което предварва голямата несгода на утрешния ден
с малки лишения и притеснения в днешния. Подобно благополучие на здравия
разум освен с абстрактна норма за трудолюбие и честност се постига и с по-
конкретни качества, като предпазливост и предвидливост, умерено недоверие,
сдържаност и пресметливост.
В 383-и стих се открива същинската част на поемата, посветена на „делата”.
Тя протича основно като описание на човешките трудови дейности в хода на
природното време на земеделската година. Свързан със земеделския труд и
придобиването на материални блага, човекът напуска идеалното ценностно поле на
доброто и злото от уводната част, за да влезе в реалното пространство на
природата, обработваната земя и къщата и реалното време на годината, определяща
основните човешки събития. След масивното въведение от почти 400 стиха следва
като че ли текстът на същинското произведение. Немного по-голям от увода, този
текст не спазва точно зададената уводна рамка. Това е естествено. Уводът е не
друго, а текстуализираният контекст на условията за разбирането на поемата. „Дела
и дни” се държи по типичен за ранната гръцка литература начин - мъкне със
себе си контекста, определящ смисъла на текста.
Така Хезиодовата творба ни се представя като контрапункт на две едри
партии - на уводната с контекстов характер, един вид подготовка за художествен
текст, в която се очертава възможното движение на човека в света с идеална
антитетична структура, и на същинската партия на описанието на трудовия живот
79
на земеделеца в ритъма на годишния цикъл. Описанието надхвърля уводната
класификация, но остава несюжетен текст. В него не се осъществяват
преобразувания, сякаш липсва действителна художествена операция.
Разбира се, в „Дела и дни” не просто се нареждат два текста. Те са в по-
сложни отношения помежду си. Между другото уводната класификация с две
посоки на оценка се вмъква на места в партията за дните и се опитва да усложни
провежданото описание. Така произведението възниква от контрапунктирането на
двете операции на класификацията и описанието като своеобразна драма на
създаване на немитологичен художествен текст за откриване на настоящето на
реалния човешки живот. Това става основно чрез съотнасяне на две проявления на
настоящето - като принцип и като външно проявление. Хезиод нарежда едно след
друго един текст за принципа на настоящето-движение в двете идеални посоки и
друг текст за настоящето в хода на реалното време на годината. Първият текст е
класификация, а вторият - описание. Те са усложнени като разположение в
поемата. Същевременно съдържанията им не са смислово свързани и не са
структурирани в художествено ставане с определена смислова цел.
Независимо от това в поемата е решен значителен смислов проблем,
тревожил ранната гръцка култура. Става дума за колебанието дали настоящето е
феномен с останала в миналото същност. Както вече се каза, в уводната част на
„Дела и дни” Хезиод поставя една до друга две различни концепции за същността
на човешкото настояще - на мита за Пандора, според който щастието на
безметежното съществуване е невъзвратимо останало в миналото,
и на разказа за петте века, според който настоящето е смесица от щастие и
нещастие89. Това подреждане е един вид смислово преобразуване, текстова
операция на снабдява не на човешкото настояще с щастливо-нещастна природа90.
Резултатът е, че трудът мъка става добро, което активно трябва да се поддържа от
човека.
Парадоксът е, че това преобразуване на настоящето-зло в настояще със
смесена природа, налагащо усилия и рефлексия, за да не се допусне пагубното му
разпадане, се осъществява в увода към „Дела и дни”, в контекста, въвеждащ
същинската част на произведението. Смисловото преобразуване, очаквано от
протичането на текста, става още в неговата рамка, докато онова, което е същинска
част на произведението, е само описание на външен ред. Поне на пръв поглед
произведението не прехожда в по-сложен текст за проблемно обхващане на
човешкото настояще. В този смисъл „Дела и дни” прилича по-скоро на
конструкция за жанр, отколкото на отделно литературно произведение.
Границата между текста проект за жанр и текста произведение не може да
бъде отчетлива. Художественото произведение е все пак налице в обикновеното
контрапунктиране на класификацията и описанието. Започващото със стих 383
описание не е чисто изреждане на разни прояви на „е”. То постоянно се прекъсва от
„трябва” за човека, който живее сред тези „е” и който е заставен да се оправя в
плетеница от благоприятни и неблагоприятни обстоятелства. Освен това след
приключването на описанието със ст. 694 отново следва партия изреждане на
норми. Продължаваща до края на поемата, тази партия включва и раздела за дните,
за празниците. Макар в нея да се откриват следите на предходното описание, с по-
открития си нормативен тон партията е развита симетрично на големия нормативен
80
увод на поемата. Или ако искаме да отделим едрия план на композицията на „Дела
и дни”, трябва да го търсим в обрамчването на текст предимно описание с два
текста с нормативен характер, които се занимават с ценностна класификация. От
тяхното контрапунктиране се е получила като смислов резултат особена концепция
за настояща човешка действителност.
За да я характеризираме по-точно, ще разгледаме отделно двете й страни -
организирането й като поле за движение и структурата на човека, субект на това
движение. Доколкото в частта на описанието подобно поле е отделимо, то се
представя като нещо реално, преди всичко като света на другите хора. Хезиод се
спира специално на тези други, сред които се движи човекът - съпругата и
съседите, приятелят, братът и царете-съдии. Колкото по-близо е някой, толкова по-
реално се възприема91. Близкото е нещо добро, защото е известно. Далечното крие
опасност. Центърът на това реално поле за движение на човека е в неговата къща.
Но светът на човека, който живее сред други хора със същия интерес, е нестабилен
и изменим. Трябва да се проявява активност за поддържане на добрите
обстоятелства.
Друга конкретна среда за движението на човека е светът на обработваната
земя и видимата природа. „Дела и дни” се занимава с тях в отделни детайли. По-
цялостното им виждане е структурно - земята и природата са съвкупност от
благоприятни и неблагоприятни обстоятелства. Структурно се възприема и третото
ниво на света, закрито за човека - на блуждаещите тук нощем духове и божии сили
и на обитаващите далече богове. Затова лишените от наглед отношения на човека с
отвъдните сили попадат изцяло в нормативната заключителна част на поемата.
Докато животът на природата е видим и се поддава на описание. „Дела и дни”
съдържат блестящи примери за естествено „незаинтересовани”, незасегнати от
антитезата бла-гоприятно-неблагоприятно описания.
На свой ред и движението на човека в тези естествени среди е нещо реално,
зависимо от природния цикъл. То се изразява основно в отдалечаване от центъра-
дом за труд и за празник и уседяване край огнището. Животът на земеделеца
протича между движението навън и уседяването в дома. Движението е, за да се
осигури недвижението. Земеделската култура в поемата на Хезиод дава
предпочитание на недвижението. Това хармонира с превеса на описанието и
неразвиването на по-цялостен сюжет в „Дела и дни”.
Ритъмът на движение и недвижение в реалното поле за осъществяване на
човека е съобразен с определена идея за благополучие. Формулирана и открито в
нормативните части на поемата, в частта за дните тя произвежда цял ред от
нагледи. Особено силни са този на пълния хамбар и топлия в мразовитите
февруарски дни дом. Благополучието е един вид осигуреност, която не налага да се
отдалечаваш от дома и да се излагаш на неприятни усещания и опасности. То е
отсъствие на трудности в близко бъдеще, принуждаващо сега към лишения и
въздържание.
Това здравомислещо благополучие от типа „капка по капка вир става”
мотивира всички движения на човека в описаните среди на другите хора, земята и
видимата природа, без да става основа за пораждане на по-цялостен сюжет. Тези
движения поддържат, а не заплашват статуса на живота. Затова и Хезиодовият свят
ни се представя като безсъбитийна среда за ориентиране и нагласа до постигането
81
на норма. Ако би бил устойчиво благополучен, Хезиодовият човек не би се трудил.
На свой ред, ако не беше голо явление, нуждаещо се от набавяне на същност, той
не би се и движил. Движението му е само ценностно между посоките на доброто и
злото. В единството на външно реално и вътрешно ценностно поле човекът в „Дела
и дни” се труди, разбира и ориентира, доколкото изучава и поддържа един идеален
ред. Оттук следва и класификационният несюжетен характер на неговото движение
в света.
Какво може да се каже за другата страна на условната действителност - за
човека, субекта на възможните движения във външната реална и вътрешната
ценностна среда. Респективно и човекът в поемата на Хезиод е най-напред
ценностен субект, който се ориентира в норми и избира едно от двете
противоположни ценностни положения. Като субект на преценката и избора той е
подвижен. Но както се подчерта в друга връзка, той се движи само докато се
утвърди принципът на ценностната система. А това става винаги без бавене,
съмнения и пречки. В „Дела и дни” не системата служи на човека, а обратно -
човекът илюстрира системата. (На това ниво поемата е догматичен текст.)
Човекът обаче е множествен, представен е в това класификационно
движение като много субекти с равни права. В „Дела и дни” не се открива човешки
колектив, с единен интерес, нито герой с право да го представлява и да моделира
съдбата му в своя история. Несюжетната стихия на Хезиодовата поема отхвърля
мита. За сметка на това бива открита множествеността на равните, еднакво
подвижни в общото ценностно поле субекти.
Респективно на това в реалната среда за движение бива открито
действителното човешко същество като плът. С природата, която зиме заплашва
човека, човешкото тяло става достъпно за наблюдение като страдащо и имащо
нужда от защита. Макар че Хезиод използува Омировите термини за тяло, в „Дела
и дни” човешкото тяло не е множественост от членове92, както е в „Илиада”, а
реална единица в отношение с реална среда. Тялото е другото на субекта, в което е
дадено усещането за реалния свят. Разбира се, реалността на света се открива
главно в страданието, в нуждата да се брани слабото тяло. Така или иначе човекът
у Хезиод е конструиран като свързана с действителната природна среда единица.
Тази връзка открива тялото не само като слабо и заплашено, но и страните на
долното и нечистото, които се разделят от сферата на високото. Човешкото тяло
става гледна точка за ориентиране в посоките на горно и долно93. Иначе само по
себе си то е хаос, предмет за сдържане и подчиняване.
Ако свържем човека-норма, реалния човек-тяло с типа благополучие, за
който стана дума току-що, ще получим пълното лице на Хезиодовия човек. Той е
същество на бързо пораждащата се и лесно отстранима недостатъчност, което
търси защита и избягва болка, движи се само по принуда, не рискува и е готово да
реши всичките си проблеми с просто отправяне в ценностната посока на доброто.
Гледана като цяло, действителността в „Дела и дни” е настояще на общ кръговрат
на природа и човешка дейност. Нещо без собствена структура, човешкият живот се
вписва естествено в природния цикъл. Същевременно нормите за ориентиране на
човека (практическите като съветите как да се облича зиме и религиозно-
моралните как да се отнася към боговете и хората) правят от човешкия свят и нещо
само по себе си. То е едвам-едвам обособено от останалия свят и е, така да се каже,
82
„по-крехко” от него. За поддържането му е необходимо усилие. Така че голямата
грижа на поета е настоящата човешка действителност. Поетическото творчество се
занимава с укрепването й. За това служи поемата, заздравява човешката реалност,
като събира и свързва средствата за осъзнаването и описването й. Оттук следва
основната операция на текста на „Дела и дни” - преплитането на „това е така” с
„това трябва да бъдетака”. То се задава още от уводната част със съчетаването на
мита за Пандора и разказа за петте века.
Според мита човешкото настояще е нещо само лошо и в този смисъл
лишено от действителност и структура. Докато в разказа за вековете настоящето
става действителност и бива снабдено с история94. В тази история разкъсаните по-
рано извънчовешки и човешки свят се свързват в едно „трябва” на обща структура.
В отделните векове, както ги е описал, между другите постигнати връзки Хезиод
поставя в отношение двете системи за ориентиране, които са били налице в
противоречивото митологическо наследство на елините - дележа на пространството
на горе и долу и на център и периферия встрани. Но основната задача на историята
за вековете е да формулира принципното изискване към настоящата човешка
действителност, това, че бидейки смесица от добро и зло, тя трябва да се поддържа
чрез труд и морална рефлексия. Голямата грижа е да не се допусне връщането към
предишното й изцяло отрицателно състояние. Веднъж формулирал принципа на
това „трябва”, текстът на „Дела и дни” се гради като негова разработка.
Централната част на поемата, описанието на човешката трудова дейност, полага
този принцип в реда на годишния природен цикъл и го разгръща в поредица от
норми и правила за конкретно ориентиране на човека в света.
В описанието на човешките дейности в хода на трудовата година поетът
утвърждава една култура от земеделски тип, нейното здравомислещо благополучие
на уседналостта с ценности като осигуреност, неподвижност, недоверие към другия
човек и остра привързаност към правила. Същевременно, макар и през призмата на
земеделското благополучие, Хезиод представя и другия начин на сдобиване с блага
- търговията по море. В пасажа от ст. 618 до ст. 694 той очертава морската година,
нейните рискове и малко добри дни. Подвижната шир на морето е нещо принципно
лошо. Ако на човек се наложи да се впусне по нея, той трябва да бъде предпазлив,
да не натоварва на корабите целия си капитал. Страстта към облага, която се
развива у моряците, е пагубна. Така мисли земеделецът Хезиод. Изобщо
благополучието на този начин на припечелване, крайностите на големия шанс и
пълното пропадане са чужди за културната среда на поета. Но мореходството е все
пак факт на настоящето и затова не може да бъде пропуснато в текста на поемата.
В „Дела и дни” не действува противопоставянето между сюжет-мит, който
продуцира смисъл за голям човешки колектив, и литература в тесен смисъл на
думата, адресирана неясно и конструираща пластично безвременно „сега”, каквото
откриваме в Омировия епос. Конструкт за преодоляване на пропастта между „е” и
„трябва”, литературата в тесен смисъл на думата в поемата на Хезиод е най-напред
в поставянето на по-едри текстови звена в свързаност. Тя е по-конкретно проявена
в реденето на различни речеви форми като мит, басня, сентенция, описание,
подбуждане. Поетът оперира с тях, поставя ги в отношение не с оглед на основната
си идеологическа задача, а за постигане на ефекти и внушения върху конкретен
слушател. Това е безспорно операция на литературата в тесен смисъл на думата.
83
Най-същественият фактор за пораждане на литература в „Дела и дни” е
генералната насоченост на интереса на Хезиод към настоящето. Оттук следва
тенденцията към описания в поемата, усилието да се уловят реални среди и реални
времепротичания. Хезиод създава действителни художествени единици в отделни
природни и битови картини. Същевременно настоящето не успява да стане предмет
на литературно виждане като цяло. Най-вече защото човешкото настояще не може
да се наблюдава отделно от природното. То остава по някакъв начин закрито за
цялата антична литература. Така че „Дела и дни” е, от една страна, първо съзнато
конструиране на система на настоящ свят в старогръцката литература, но, от друга
страна, постига този свят литературно само в детайла.
Поемата се занимава повече с несюжетните условия за една литература на
настоящето. В този смисъл тя не е литературно произведение, а по-скоро контекст
от правила за създаване на евентуално произведение. Сотериологичното
ориентиране в света, за което служи литературният текст, не просто е намекнато в
текста, то е развито в звена, в цяла нормативна система с претенция за
универсалност. Въпреки известни колебания и въпреки разнобоя между „е” и
„трябва” тази система не работи с дълбоки житейски противо речия и не поражда
митове и митоподобни сюжети. В случаите, когато се пораждат, както в уводната
партия на поемата, те са с ясен смисъл и не прерастват в сложни сюжетни
оператори за обхващането на цялата действителност. В „Дела и дни” е важна не
реалността, а нормативната система. Литературата е неин преносител до отделния
човек, който трябва само да я възприеме. Ако Хезиодовият човек живееше в
големи сложни колективи, той сигурно щеше да се нуждае и от митове, които
освен че снабдяват с правила, същевременно организират противоречивото битие
на човека като отделен и свързан индивид.
Така описаното поетическо мировъзрение на Хезиод по-скоро трябва да
бъде типологически противопоставяно на Омировото, отколкото разполагане след
него като нов етап в развитието на ранната гръцка литература. Разбира се, това
разполагане е възможно, разликите между Омир и Хезиод правят развитийни
внушения. Но както и да е - поставени един до друг или един след друг, това са два
начина за конципиране на действителност. У Омир това е действителността на
колективи и герои, на социално силни личности, които маркират колективни съдби
и техни преобразувания. Респективно това е действителността на многообразен
безвременен пластичен свят, отвързано от колективни задачи възприятие на друг,
не вече социално силен, а по-скоро социално отстранен и затова флуидно
възприемащ човек. У Хезиод е конструиран свят на множествен, равен пред
общоважими норми човек, свят на усилие по обхващане на настоящето и колебание
между откритото класифициране на норми и описанието на едно или друго реално
пространство-време.
Разбира се, настоящето в „Дела и дни” е в процес на търсене, то се изплъзва,
ту е нещо отрицателно, ту се поддържа с нормиране, ту в друг план е природата и
природният ритъм, ту и светът на човека, който, макар и описан в този ритъм,
остава все пак нещо друго. Така схванатото от Хезиод настояще е само концепция,
която не улавя конкретното човешко настояще, а го надхвърля и преодолява, щом
като разтваря общественото в природното начало. Формално гледано, тази
84
операция е митическа. По функция обаче в контекста на Хезиодовото време тя е
нещо противоположно на мит.
Така че целта на текстовата операция в „Дела и дни” е да се разкрие не
общественото настояще, оставащо закрито за античното мировъзприятие, а
достъпното за онова време настояще - на трудовия ритъм в лоното на природата
или ценностните очертания на културата, в чиито традиции се живее. Това е
постижимият хоризонт за Хезиодовата епоха, която в сравнение с нашата изглежда
далекогледа и отвърната от себе си. В сравнение с традиционното митическо
трансцендиране обаче начинът за виждане на действителността, реализиран в
„Дела и дни”, е значително „по-късоглед”, по-пригоден за визиране на човешкото
настояще и в този смисъл по-реалистичен.
85
ЧЕТВЪРТА ГЛАВА
ЕПИНИКИЯТ НА ПИНДАР - БОРБА ЗА СОБСТВЕНО БИТИЕ НА
ТВОРБАТА
Настоящата глава има за предмет смисловите граници на жанра епиникий у
Пиндар95. Задачата не е крайното отстраняване на проблема, а отварянето на нова
перспектива за решаването му. Както в предишните глави, и тук ще стане дума за
границите на литературата и нелитературата в литературната творба, за функциите
на мита и за поемането на тези функции от страна на литературното произведение.
Трудността да се тълкува епиникият на Пиндар по странен начин съответствува на
трудността на неговото представяне в съвременен превод. За да стане
информативен, а оттук и емоционално въздействуващ текстът на Пиндаровите оди,
в превода трябва да отпадне асоциативната образност и техниката на напомняне,
характерна за оригинала, а на мястото на отстранените допълнителни и странични
значения да се изведат в преден план основните, които в оригинала са само
загатнати. За да бъде разбиран по-пълноценно, Пиндаровият епиникий предполага
владеенето на тези значения, разчита на удоволствието от текстовото им
раздвижване. В сравнение със съвременните лирически творби той изглежда
недостатъчно самостоятелен, прилича на партитура за отвеждане на слушателя към
външни на текста смисли.
Жанрът епиникий е подходящ случай96 да се отговори по-конкретно на
въпроса, как се проявява несъвпадението на литературен текст и смислово
осъществено произведение в ранната гръцка литература. Най-общо гледано,
проявленията са две. Литературният текст продължава в някаква среда контекст.
Текстът получава завършен вид и става произведение в нея. Същевременно,
сведена до формата на сюжетен или несюжетен текст, средата се превръща и в
елемент на литературния текст. Така че в повечето
случаи текстът се гради като контрапункт на зададено контекстуално и на
достроено собствено литературно слово.
Това отношение на текст и контекст повдига въпрос за предполагаемите
контексти на епиникиите на Пиндар. Ще отделя два такива контекста - на
аристократическата култура в епохата на късната архаика и на панелинските
празници.
Аристократическата култура е важен компонент на ранната гръцка култура
и литература. Историческото й начало трябва да се търси в микенското време, в
живота на едно военно съсловие, което познава бойната колесница и е в някаква
степен предтеча на аристократите от епохата на архаиката, излизащи да се
състезават в надбягване с колесници на общогръцките празници. В монархическите
по-лиси в ранна Йония на IX и VIII век пр. Хр. аристократическият начин на живот
е все още с определена социална организация. Постепенно аристокрацията губи
социални позиции. След благородническите асоциации на VI век пр. Хр.
последната реална политическа проява на тази култура е военноаристократическата
реакция след 475 г. пр. Хр. и опитът да се осъществи на дело панелинско
аристократическо единство.97 (Житейската дейност на Пиндар, както и неговият
епиникий са по някакъв начин проява на тази реакция.)
86
Аристократическата култура надживява неуспеха на този опит, става
компонент на демократическата полисна култура и допринася за оформянето на
елинското народностно съзнание. Старата политическа позиция на родовата
аристокрация бива един вид сублимирана в идеите, символите и ценностите на
една нова традиция, която претендира да се наложи повсеместно в елинския
класически свят. Към външните й прояви трябва да се отнесат олимпийската
митология и определени героически разкази, от които тръгват царските и
аристократическите генеалогии в ранна Елада. Решаването на разнообразни
политически и културни задачи със създаване на нови митове става основен жест
на елинското културно поведение.
От контекста на аристократическата култура тръгват и други жестове.
Между тях е оформилото се през VI век пр. Хр. и предадено на класическата
полисна култура презрение към физическия труд, както и аристократическият
идеал за kalokagathía-та, единството на физически, интелектуални и социални
постижения, което се доказва и показва в бой или спортно състезание. Заедно с
комплекса на добродетелта (areté) на класиката се предават и аристократическите
понятия за идещото свише помрачение (áte) и нарушението с трансцендентен
характер hýbris (надменност), постоянно обсъждани от Пиндар и атическата
трагедия. На аристократическата култура принадлежат идеите за избраничество и
посветеност, ориентацията нагоре и чувството за йерархия, налагането на
извънвремеви ценности, статуарността в естетическото възприятие.
Този списък може да се изпълни с други названия и друга комбинация от идеи.
Въпросът не е в отделните черти, а в двойното битие на образуваната от
отношенията между тези черти смислова структура - веднъж като вътрешна
контекстова среда в Пиндаровия епиникий98, неин modus vivendi, и втори път като
външен контекст за разбиране.
Вътре в епиникия на Пиндар контекстът на аристократическата култура се
преплита с друг основен контекст - на панелинските празници. В VI век пр. Хр.,
най-вече поради въвеждането на скъпите състезания с колесници, празниците в
Олимпия, Делфи, Истъм и Немея придобиват аристократическа окраска, така че
връзката на двата контекста е обусловена и външно. Общогръцките празници
пораждат цял ред от универсални значения, свързани с общата култура на
елинското празнуване. Сложна плетеница от празници за различни общности -
племенни, фратриални и семейни, - основната им задача е свързването с божии
сили и митологически предтечи и възстановяването на структурата и историята на
някаква световна цялост. В хода на празнуването се поправя допуснатото в непраз-
ничното време разпадане на тази цялост. Същевременно празнуващият човешки
колектив се консолидира като общност.
Панелинските празници имат подобна функция. Основната им задача е да
трансцендират празнуващата общност към някаква пространствена и времева
отвъдност. В сценария на празника се осъществява йерархия от валоризиращи
отнасяния - към божества, герои, митически основатели на игрите, стари и нови
прославили се победители.
Така в ритуалите и напомняните митове в Олимпия божиите персонажи на
Зевс и Аполон се преплитат сложно с героите, основатели на състезанията,
Херакъл и Пелопс и действителни участници победители.
87
Същевременно панелинският празник свързва празнуващите във временна
общност, играе социализираща роля. Особена заслуга за това имат спортните
състезания. Като всички други елементи на панелинското празнуване функцията
им е сакрална, те причастяват и повдигат в степен, приближават човека към
извънчовешки образци. Победата, отличаването, изпъкването и прославянето
онагледяват амбицията на празнуващата общност да се впише във високия
контекст на стабилните ценности, гарантирани от божията отвъдност и
героическото минало. Но в телесно-духовното надмощие на един над друг
състезател се постига и друго - означават се колективите, които се срещат чрез
своите представители. Спортният празник свързва човешки общности. Оттук и
важното му място в панелинските празници, това особено „пространство-време”,
довеждащо до народно единство живеещите затворено елински полиси.
Общогръцките празници са реалният кадър, осъществявал единството на
старогръцката култура в епохите на архаиката и класиката.
Също като средата на празнуването и хоровата песен свързва и социализира.
Тя е средство за временно преодоляване на партикуларността на отделния
изпълнител. Протичащите в единен поток слово, пеене и танц99 спояват
изпълнителите в континуума за празнично надхвърляне на отделността на тялото и
за подреждане на личния психофизиологичен хаос. Това спояване на хора се
предава на слушащите зрители, които на свой ред се повдигат в общ-ностна степен.
Причастени към колектива посредством връзките, изработвани в хода на
изпълнението, те се причастяват и към цялостния свят. Това е особено ясно при
хоровата прослава при смърт (т. нар. трен) и победа на състезания (епиникий).
Основната им грижа е да свържат възпявания човек със света на героите и
боговете, да го поместят в определен йерархичен ред. Така в хоровото преживяване
същностната за възприемането на цялостния свят йерархия става инструмент и за
празнично социализиране.
Реализираната за пръв път навярно от Стезихор три частна структура на
епиникия се следва от всички лирици до Бакхилид. Тези части100 - химнът към
бога, повествова-телната митологична партия и същинската прослава на
победителя в спортното състезание - повтарят тричастното протичане на
панелинските празници в култови действия, състезания и празнично увенчаване на
победителите. И в двата реда, на празника и на епиникия, функциите са подобни -
осъществява се връзка с отвъдното и миналото, настоящите хора се свързват и
социализират и отличилите се се издигат в извънвремевия ред. Така че на нивото
на текстовото си протичане епиникият се строи като празника, организацията му
възниква по аналогия. Литературният текст е неавтономен и отворен към
контекста, който обслужва.
Пиндар създава своите епиникии за еднократно изпълнение на празниците,
когато се е чествувал победителят101. Писаните текстове са се пазели в храмове и в
архивите на богати фамилии. Но не тези текстове са гарантирали смисловата
свързаност, която наричаме произведение, а устният, изпълнен само веднъж в
реалното време-пространство на празнуването текст-пеене-танц. Като се изключи
общата структура на празнуването, поемана от епиникия, обособените смиели и
конкретни обстоятелства на външната среда на празника не са били отразени в
словесния текст. Те са участвували обаче в поражданото единение на хора-
88
изпълнител и на слушателите в това уникално действие, което смятаме, че е актът
на осъществилото се произведение.
Произведение за случай, епиникият е зависел и от капризите на тези, които
са го поръчвали. Като Омир и Хезиод Пиндар е бил пътуващ „интелектуалец”,
безредно чедо и може би поради това също като тях е бил склонен към
универсални постройки. Поетът търси меценати, получава заплащане, препитава се
с поезия. Творбите му носят белезите на зависимост, както и на огорчения и
конфликти. Пиндар може да ги изразява поради несюжетната, открита към света
позиция, допускана от лириката. Това е също външен контекст, който се пренася в
литературния текст и се преплита с вече представените контексти на
аристократическата култура и панелинския празник.
Независимо дали тези контексти са три или повече, проблемът на
конкретното създаване на творба в онази епоха е бил в това, дали тези външни
структури са се вграждали канонично с основната си смислова постановка, или
тази постановка се е нарушавала. Може би самото съчетаване на няколко контекста
е било вече начало на нарушаване и в този смисъл на литература. По всяка
вероятност това съчетание е било подчинено на йерархически отношения, пазени
от инстанцията на жанра. Така че колебанието е било дали отделният епиникий да
повтори стабилно зададения жанров тип, или да се осъществи като негово
нарушение. Едва ли е съществувал само един изход от това колебание. Ние само
предполагаме, че единичното уникално разбиране на епиникия е било гарантирано
от конкретните обстоятелства на празничното му преживяване. От друга страна,
също от средата на празника литературният текст е получавал и твърдия си жанров
хоризонт.
Така че можем да определим литературния текст на епиникия като един вид
колебаене между две страни - на външни контексти, които, колкото и усложнено да
са съчетани, клонят към твърда жанрова постановка, към идеологически жест и
вторичен мит, и на произведение конкретно преживяване на текста в хода на
самото празнуване. Текстът на уникалното произведение се открива и вътре в
литературния текст - най-напред на нивото на художествения език. Произведението
е в стилистичното декориране на общоприетите отдавна утвърдени положения и
превръщането им в материя за субективно преживяване и удоволствие. Този
характерен за цялата антична литература жест е проявен по особено краен начин в
поетическото слово на Пиндар. Поетът прави и още нещо - гради епиникиите си
като асоциативни редове. Не само в строенето на езиковите образи, но и в
организацията на одите си той се държи повече като лирически поет, отколкото
като идеолог-митолог.
Ще изпробвам очертаната програма на епиникия върху Първата олимпийска
ода на Пиндар. Създадена по случай победата на сиракузкия тиран Хиерон в конно
надбягване на Олимпийските игри в 476 г. пр. Хр., одата принадлежи на зрелия
период в Пиндаровото творчество. Отличава се с простота на формата и изказа,
което улеснява процедурата по отделяне на идеологическото внушение от
формалнолитературното постижение.
На нивото на танцово-музикалната организация ода та се гради от четири
почти равни комплекса, състоящи се на свой ред от също приблизително равни
части строфа, антистрофа и епод. Както е обичайно у Пиндар, смислово-текстовото
89
протичане не кореспондира с нивото на танцово-музикалната организация, а
размива нейните граници в потока на незавършила мисъл и продължаваща фраза.
Първата олимпийска ода се дели на три части: обръщение към божество с
назоваване на виновника за епиникия (ст. 1 -23), средна повествователна част (ст.
24-103) и заключителна партия за победителя (ст. 104-120). Също като музикалната
организация в конкретното протичане на епиникия поетът нарушава и това
канонично жанрово деление.
Одата се открива с формулиране на общо положение - „водата е най-
хубавото нещо”. То преминава в друго общо положение - „златото като огън,
светещ в нощта, затъмнява гордостта на всички други богатства”. Този комплексен
уводен смисъл, скрито ценностно конструиране на възможния свят, се гради като
компромис между две образни означения - водата, стихията на равнинността, и
огъня - стихията на вертикалния устрем. Понеже се намира в увода, този смисъл
въздействува като свръхобяснение. Произведението се разгръща като негово
разсейване. Пак поради увода, поради близостта на външното за творбата
пространство на определящите я жанрови жестове (това се отнася и за края) поетът
може да казва „аз”. Това е високо, подчинено на хороволирическата висина „аз”.
Пиндар разкрива общото в поетическата си задача - той иска да пее за
състезанията. Стременето нагоре е утвърдено положително действие, той ще
възпее олимпийските състезания, защото те стоят най-високо в йерархията на
елинските игри. Засегнато е набързо и химническото клише на обръщане към
божество. Именно от Олимпия се разнася химнът към висшето божество - към
Зевс. Химнът е изпълнен с дълбоките мисли на мъдри хора. Това са поетите, към
които се числи Пиндар, издигнати като своите теми.
Епиникият не се задържа на никое от известните канонични положения на
несюжетната основа за своето изграждане. С бърз, достатъчно изкуствен преход се
преминава към виновника за създаването на текста - Хиерон, - за да се съобщи
друго канонично положение - Хиерон е щастлив човек, защото се радва на власт,
богатство и доб родетели, между които и на музикална дарба, проявявана с финес
на пиршествата на аристократи. Героят на епиникия не се отличава особено от
създателя на епиникия, също аристократ и издигнат човек. С ново обръщение-
подкана за смъкване на лирата от куката Пиндар навлиза в самата песен и става по-
конкретен. Той иска да изпита удоволствие от възпяването на Олимпия, но по-
точно на коня Ференик, причастил своя господар Хиерон към победата.
Връзката със следващата повествователна част е формална - едно празно
утвърждение: славата на Хиерон блестяла в основаната някога от лидиеца Пелопс
Олимпия. Следващото се развива като голямо сложно изречение, като едно
прекомерно нараснало „който” към Пелопс, както преди това казаното за Хиерон е
оформено като друго „който” към главно изречение, занимаващо се със Зевс и
Олимпия. С този начин на свързване един вид се твърди, че достойните предмети
са Зевс и Олимпия. Хиерон е нещо странично, за което поетът трябва да открие
връзка с тях. За Хиерон сам по себе си не може да се каже нищо повече от най-
общото, което, колкото и да е важно, е все пак известно. След като сиракузкият
тиран е свързан с Олимпия, където неговият състезателен кон Ференик
действително е победил, той се оказва свързан и с Пелопс. А за Пелопс може да се
говори, защото е митологичен герой. Той е стара митологична материя.
90
Достатъчно е да се маркира външната връзка на Хиерон и Пелопс в едно
голямо изречение, раздиплящо се в разни „който”, за да се каже нещо за иначе
празния, с твърде общ каноничен характер благополучен сиракузки тиран.
Неангажиращото, позволено от лириката външно свързване между отличилия се
тиран на Сиракуза и героя - основател на игрите, Пелопс прави възможно да се
каже нещо за живия човек, за когото иначе е трудно да се говори. За него се говори
един вид косвено. На тази основа можем да определим епиникия като усилие по
задържане на действителна личностна конкретност вътре в литературния текст.
От какво се налага текстовото протичане? От бедността на идеята за благополучие,
с чието, макар и нагледно, отнасяне към Хиерон не се утвърждава нищо конкретно.
Но безконфликтното покриване на субекта с предиката не задоволява достатъчно
субективните и неспокойни слушатели (респективно неспокойния автор на
епиникия) и налага да се потърси в ново звено начин за по-съдържателно означение
на субекта. В новия етап на означаване ще се усложни предикатът, това, което се
твърди за благополучието, ще бъде проблематизирано идеологическото положение
за формирането на самия Хиерон и на други подобни на него силни на деня
представители на човешки колективи. Но за самия Хиерон като за този именно
човек няма да бъде казано нищо конкретно.
Да се премине чрез формална връзка от Хиерон към Пелопс значи да се
набави съдържание за епиникия. Но и говоренето за Пелопс е просто комбиниране
на традиционни мотиви с оглед на свободни символни внушения. В разказа Пиндар
не прави връзки с Хиерон, те са оставени за активността на слушателите, преди
всичко за самия Хиерон, основния адресат на творбата. Един прави едни, друг
други връзки и в общата неяснота за кого какво се твърди се създават условия
допълнителното идеологическо съдържание, оформяно в повествователната част на
епиникия, да стеснява и разширява обхвата си, да бъде съдържание, разколебано
между утвърждаване на определен смисъл и превръщане в празна форма за
утвърждаване на всякакъв друг смисъл. Това е литературна процедура.
В повествователната част на епиникия най-напред е напомнен мотивът, че
Посейдон се влюбил в Пелопс. Това станало, когато Клотό го изваждала от котела,
където той врял, за да се възстанови след разкъсването, на което го подложил баща
му Тантал, за да го поднесе като храна на боговете. След разсъждение за
измислицата в митовете, дължаща се на търсеното удоволствие, и за това, че
поезията не бива да представя за вярно невярното, т. е. в лоша светлина боговете,
Пиндар преобразува приведения мотив, пречиства го от неблагочестив смисъл -
Посейдон се влюбил в Пелопс на пир у баща му Тантал и го възнесъл на Олимп,
както по-късно направил Зевс с Ганимед. Историята за нарязването на Пелопс от
Тантал била измислица на злоречиви съседи. Какво се постига с тази операция?
Пелопс е освободен от станалия вече празен мотив за шаманско
усъвършенствуване чрез сваряване в котел. Пиндар се нуждае от Пелопс само във
връзката с Посейдон, за да ут върди високото положение и благатостта на Хиерон в
епиникия.
Поетът не се заема направо с разказа за победата на Пелопс над Еномай.
Понеже е изплувало името на Тантал, по закона на външната връзка се развива
едно „който” и за него. Тантал бил най-щастливият човек, боговете никого не
почитали повече. Но той не понесъл своето щастие, не издържал на неговата
91
непроменимост. Похитил за своите другари нектара и амброзията от божията
трапеза, надявайки се това да остане скрито, и бил жестоко наказан. Към
известното наказание Пиндар добавя смъкването на възнесения на Олимп Пелопс
на земята.
Защо се вплита този мит в потока на повествованието? Това, че Тантал се
надявал да измами боговете, но бил разкрит и наказан, има моделен морализатор
ски смисъл и извън епиникия. В текста обаче случаят Тантал попада в контекст със
случая Хиерон. В увода и в третата заключителна част на одата щастието на
Хиерон е представено като нещо стабилно, като принцип. В края на
повествователната част е казано, че победителят в Олимпия до самата си смърт
вкусвал от меденото блаженство на спечелената победа; това била най-висшата
степен на щастие - неизменността, предаването му непроменено от ден на ден. Но в
контекст със случая Тантал е внушена възможността щастието да бъде загубено,
ако поради hýbris бъде загубено благоволението на боговете. Макар и само най-
общо, тази възможност за черно бъдеще - обратно на светлото високо настояще -
стои и пред Хиерон.
Доразвитият след това мит за Пелопс поразсейва тази мисъл. Чрез разказа за
оженването му се казва нещо определено за благополучието моделна съдба, в която
се стопяват Хиерон и Пелопс и чието описание е всъщност истинският смислов
предмет на епиникия. Елементите на разказа са и отделно значещи. Ако Пелопс е
готов на всичко, за да се ожени за Хиподамия, това означава, че за благородника
голямата цел оправдава впускането във всякаква опасност. Пиндар открито казва:
голямото благополучие е свързано с голям риск. Но защо тогава е представено, че
Пелопс спечелва състезанието с Еномай благодарение на връзката си с Посейдон?
Излиза, че голямото усилие на героя е в придумването на бога. Останалото е акт на
получаване и отличаване. Посейдон му подарява златна колесница и хвъркати коне,
направо му дава благополучието като отличие, което има наглед в блясък и
красота.
Този неубедителен разказ, всъщност описателно свързване на моменти от
известния мит за Пелопс, не проблематизира, а формулира благополучието като
нещо, което се получава по рождение, като нещо „просто така”, ирационална
социална, физическа и нравствена сила, изразена изначално в спортната победа.
Чрез разказа за Пелопс се твърди, че благополучието и характеровият му израз
добродетелта не могат да се анализират. Те могат да се показват, доказват, да се
видят. Те блестят, светят, предизвикват вълнение, притаяват дъха и, разбира се,
имат граница, могат да се загубят. Но не могат да се придобият и да имат друга
връзка с волята на човека освен като принципно внимание към висшите сили.
Затова и човекът не се възприема като нещо сложно в себе си. От една страна, е
бляскава нагледност, изразена в състезанието и още по-добре, когато е предмет на
овации. От друга страна, той е човек само в принципа на благополучието, на тази
свръхсъдба, постижима за малцина, но твърде бедна по съдържание. За да се каже
нещо по-определено за нея, трябва да се правят аналогии от далечното високо
минало. По същество това е акт на трансцендиране на празното настояще, на
изпълването му със съдържание от „другаде”.
В повествованието за Пелопс, от една страна, се твърди, че благополучието
е дар свише. Маркирано устойчиво в победата на Пелопс над Еномай, то се
92
раздипля в конкретни прояви - власт, славна челяд, прослава след смъртта. От
друга страна, благополучието се извоюва - както Пелопс побеждава Еномай и както
оттогава все някой надмогва някого в състезанията в Олимпия. Което не пречи то
да е нещо дадено - както Пелопс го е спечелил благодарение на благоволението на
Посейдон и както Хиерон побеждава в Олимпия, защото е социално издигнат. Той
притежава силата си по начало, а победата е само нейно следствие или нагледен
знак. Всичко това, макар и да е отказ от обяснение, е все пак обяснение:
благополучието е факт, който се констатира. Поезията прави тази констатация по
особен начин - в странни вариации на известните елементи.
В одата един вид „елементарно” се очертава каноничното идеологическо
съдържание, несюжетната основа, върху която се гради жанрът епиникий. Мотивът
за Тантал слабо усложнява бедния принцип на аристократическото благополучие в
перспективата на лична отговорност за загубването му. В други Пиндарови оди
този принцип се усложнява и в перспектива назад във връзка с провинили се
предци, и в перспектива напред към отвъдно съществуване, в което се получава
възмездие за стореното прегрешение (Втора олимпийска ода). Пиндар се
интересува от човешката индивидуалност, но не може да я построи на нивото на
епиникия като настояща индивидуалност. Като настояща тя се оказва празна,
статуарна, допускаща само констатиране на типовото благополучие. Сложна в себе
си, това ще рече и поетически наблюдаема, тя става в трансцендентен план като
брънка в историята на един страдащ род или устремена към бъдно съществуване в
отвъдността.
Повествователната част на епиникия за Хиерон не реализира тази
трансцендентна перспектива. Пелопс не е здраво свързан с Тантал. Това, че заради
Танталовото престъпление той губи безсмъртието си, е просто факт, който не
проблематизира благополучието му. Хиерон се свързва с моделите Тантал и
Пелопс само по аналогия, те не са негови предци, в чиито дела да е поставено под
въпрос благополучието му, да е създадено напрежение между родовата и
индивидуалната ситуация, както това става във Втора олимпийска ода.
Заключителната трета част на епиникия за Хиерон има за канонична задача
прославянето на победителя. Пиндар изпълнява тази част с обща вариация на вече
развитите мотиви. Измежду живите хора нямало толкова „съвършен в красивото и
толкова могъщ като Хиерон”. Явно, някой бог бдял над него и ако това
продължело, той щял да се отличи и в състезание с колесница, т. е. и в нещо още
по-високо. А това значи, че и поетът ще получи по-висока задача. Поетическото
изкуство като спортните игри е състезание по съвършенство. В последните стихове
на епиникия изплува метафората за съвършенството-връх, формулирано в началото
с образа на огъня в нощта. Царското величие стои най-високо, но и поетът се
стреми към своето - да бъде край царете-победители и да се прослави със своето
изкуство. Големият въпрос е каква е смисловата задача на епиникия. Преди всичко
да валоризира един конкретен човек на настоящето, да му придаде стабилно
значение. Това може да стане само с напускане на настоящето, с трансцендиране
към стабилно извънвремево положение. За да говори за ето този Хиерон, Пиндар
трябва да говори за принципа на аристократическото благополучие. Текстът се
разгръща като вариация на каноничната тема за благополучието. Със същия успех
темата би могла да се развие по този начин и за всеки друг силен на тогавашния
93
ден. Епиникият обаче се осъществява смислово не само в голата констатация. Той
прави и още нещо - един вид укрепява аристократическото благополучие, а след
това снабдява с него героя Хиерон. Литературният текст е операция по
причастяване на ето този Хиерон към материята на високата ценност102. Също
като победата в Олимпия творбата е акт на отличаване и означаване. Оттук и
самочувствието на Пиндар - Хиерон е не просто някакъв, той става някакъв в хода
на лирическото увенчаване, което го включва в контекста на стари връзки, на
митове и стабилни събития, спасява го от хаоса на несъщественото „сега”.
Като свързва един конкретен човек с принципно, обективно положение,
което е ясно и извън текста, епиникият се занимава всъщност с това принципно
положение, опитва се да го усложни, да го разшири с една или друга перспектива.
В одите на Пиндар каноничната тема за аристократическото благополучие е
обогатена в перспективите на родовото проклятие и личната съдба в бъдното
прераждане. Но колкото и сложно да е реализирано, това обективно положение:
изглежда зададено, нещо, което поетът не би могъл да конкретизира достатъчно,
жанров хоризонт, сурогат на вторичен мит, постоянно привличащ традиционни
митологични мотиви и фабули като парадигми, които ги подкрепят.
Самото литературно произведение в епиникия е нещо друго. Оставащо без
влияние върху операциите по темата за благополучието на аристократа, то е ниво
за набавяне и осигуряване на свое собствено битие. Такова ниво е метонимичният
асоциативен ред в Първата олимпийска ода и редица други епиникии, или едрите
метафори, организиращи цялото в някои Пиндарови оди103. Подобна функция
имат стилистичните излишества, формалните връзки, изпълнените сякаш
прибързано и напрегнато аналогии и различавания, които градят епиникия в
целостта на набъбващо тромаво изречение.
Ако поезията е изобщо „майстория на свързване”, трябва да отличаваме
страната на каноничното свързване в така или иначе предварително ясно
очертаното несюжетно поле за разполагане на ценности и страната на
оригиналното свързване, тънкия пласт на съобщението в одите на Пиндар, дето
бедното канонично задаване на смисъла е компенсирано със стилистични
излишества, с „разпуснатост” в сферата на означаващото.
Така на монолитния човек-герой в Пиндаровата ода странно се
противопоставя капризният и крайно подвижен като възприятие поет. Поезията се
поражда със съпротивление на прекалено определените стойности посредством
един изказ, който клони към това да стане автономен. Пиндар иска да каже, че
конят Ференик е донесъл победа на своя господар в Олимпия, но казва: „Край
Алфей устремил непришпорвания си стан, той причасти към силата сиракузкия
господар, радващия се на конете цар.” Между съобщавания факт и самото
съобщение е налице разрив. Съобщаването задушава съобщението. Разбира се,
формата на съобщението доработва идеологическото съдържание. Като казва
„сила” (krátos) вместо „победа” и опредметява победата, Пиндар смесва
побеждаването със социалната сила на Хиерон, прави внушение, че спортният
успех в Олимпия е следствие на социалното положение на героя. Идеологически
смисъл бихме открили и в деперсонализирането, в пластифицирането на общите
понятия. Но винаги остава част от изказа, която не се стопява в подмолна
идеологическа операция, едно излишество в означаванията, стихия на подмени на
94
частно с общо на едно вместо друго по съседство, в която се изпробват по-скоро
самите възможности на езика, отколкото се твърди нещо определено.
За да бъде това така, причината не е просто в проявяващата се природа на
един извънисторически поетичен език, а в стимулирането към подобна проява,
вършено от ригидността на жанровата идеологическа теза, в чиято област всичко
сътворено придобива очертание на вторичен мит, на текст с еднозначно смислово
осъществяване. Такава основа за вторичен мит в Пиндаровия епиникий е темата за
аристократическото благополучие. Тя не се нуждае нито от собствена композиция,
нито от оригинален поетичен език, за да бъде констатирана. Същевременно това, че
не само се констатира, но се отнася до определено лице, налага особена текстова
организация, оформянето на епиникия като литературна творба. Доколкото тази
творба е единичен акт на празнично изпълнение пред единно възприемащ
колектив, в нея действува еднозначната стихия на вторично-митологичното
означаване и тя е ограничена като творба. Възможността да се разбира като
индивидуално авторово творение, като израз на особено емоционално състояние,
да се възприема различно от индивидуално оформените, капризни, не особено
добре споени в колектива слушатели, за които и самата тема за аристократическото
благополучие е в известна степен анахронизъм, създава условия в Пиндаровия
епиникий да се развие страната на литературата в тесен смисъл на думата -
склонността към оригинално смислово изграждане на творбата, към стилистични
излишества, към обособяване на цялостност на основата на едра метонимия или
метафора.
И все пак тази страна не е нещо автономно както изобщо в литературата и
особено в ранната гръцка култура, така също и у Пиндар. Колкото и самостоятелна
„литературна” проява да е пищният Пиндаров поетичен език, в целостта на
епиникия той започва да означава херметизъм, а оттук и аристократизъм, започва
да служи като идеологически жест. Същото можем да кажем и за другата лично-
творческа литературна процедура в епиникиите, която е добре изучена - тяхното
композиране104. Композицията у Пиндар е доста разнообразна и като че ли
зависима от конкретната смислова ситуация в дадена ода. И все пак се открива
превес на едно типово изпълнение - на кръговата композиция105 с митологичен
разказ в центъра. Очевидно тази композиция се среща най-често у Пиндар поради
пригодността да изрази жанровата канонична смисловост, а и защото отговаря на
общовалидната тогава нагледна представа за цялостност.
Или и в тази страна на по-голяма свобода, на литературен жест поетът също
се оказва ограничен от култур ния контекст, макар и вече от друга, не пряка
идеологическа проява, а от естетическо негово изражение. Разбира се, тази особена
връзка между основата за развиване на вторичен мит и страната на литературата в
епиникиите на Пиндар може да се изтълкува и по друг начин - като път към
преодоляване на характерната за ранната гръцка литература пропаст между
общоважима смисловост и литературно изражение. Така или иначе, епиникиите
изглеждат по-цялостни като литературни творби, отколкото това ни се струва
допустимо в границите на пределинистическата литература.
95
ПЕТА ГЛАВА
ЖАНРОВА СИСТЕМА, СЮЖЕТ И МИТ В АТИЧЕСКАТА ТРАГЕДИЯ
Изцяло свързана с епохата на класиката, атическата трагедия завършва развитието
си приблизително по времето, когато Аристотел теоретизира върху нея в своята
„Поетика”. Макар и един вид опит да се съхрани трагедията, това осъзнаване и
нормиране бележи нейния край като жива естетическа практика и превръщането й
в литературна форма, която за в бъдеще може да се избира от твореца по лично
предпочитание. Това, че и сам Аристотел усеща така бъдещето на жанра, се
разбира от неговия възглед, че поетическият текст на драмата не би трябвало да
зависи от театралната постановка („Поетика”, гл. 6 1450 b 15-19), което не е без
връзка с факта, че на границата на V и IV век пр. Хр. интересът към трагедийните
текстове става причина да се появи книгата за четене. Тази практика, вече
утвърдена по времето на философа, не е без последствие при оформянето на
съзнание за особеностите на литературата и за появата на поетика на трагедията.
Аристотел се е опитал да изчерпи същността на жанра трагедия в една
компромисна дефиниция, която заслужава да бъде цитирана изцяло: „Трагедията е
подражание на сериозно и завършено действие с определена величина; с
художествена реч, различна в различните части, и не чрез разказ, а с подражание на
действуващи лица посредством състрадание и страх трагедията постига очистване
от подобни чувства” („Поетика”, гл.6 1449 b 24-28). По тълкуването на тази
дефиниция, особено във връзка с очистването, са изписани хиляди страници. Едно
е безспорно - трагедията е комплексен предмет, затова амбицията да се определи
сбито налага да се свържат механично няколко аспекта.
Дефиницията на Аристотел обхваща трите основни аспекта, от които и до
днес разглеждаме литературната творба. В първата част на определението
трагедията е дефинирана в отношение към някаква действителност, която отразява,
във втората част е представена като съвкупност от специфични стилистични и
сюжетни елементи, а в третата като въздействие и предназначение. Аристотел не
може да бъде обвинен, че не свързва трите аспекта. Той прави това на ред места в
„Поетика”. Но дори да беше систематично произведение, а не конспект106,
философът не би могъл да изрази удовлетворително за нас връзката между тези три
аспекта. Тя остава нерешен проблем и за съвременната литературна теория.
Най-трудната страна на проблема е въпросът за действителността, за
условната действителност, която откриваме в атическата трагедия, и за нейното
отношение към някаква действителност-контекст, среда, отразявана и
преобразувана в текста на трагедията. Коя е тази среда обаче - дали обществената
действителност в тесен смисъл на думата или структурата на културната среда,
пазена непроменена в някои отношения от векове: може би и средата на
Дионисовия празник, установен официално по времето на Пизистрат, но включил
стари местни традиции?
Както е известно, атическата трагедия е най-митологичният между всички
жанрове на ранната гръцка литература. От тридесет и трите цели трагедии от
атическо време, достигнали до нас, само една („Перси” на Есхил) е на
96
немитологичен сюжет. Опазените фрагменти и многобройните заглавия на
изгубени трагедии сочат все митове. Какво означава това с оглед на поставения
въпрос за условната трагедийна действителност и нейното отношение към някаква
действителност-среда, с която тя естествено се свързва в общ хоризонт?
Един от големите недостатъци на традиционната литературна история,
непреодолян и до днес, е модернизиращият подход към явленията на старогръцката
литература. Особено болезнено той се проявява при отговора на горния въпрос.
Преди да се определи жанровата постановка на атическата трагедия, както би било
правилно, се формулира личната авторова позиция в една или друга насока.
Примерно по въпроса за мита се твърди, че Есхил теологизирал, Софокъл
хуманизирал, а Еврипид демитологизи рал старите фабули. Упорито се налага
възгледът, че атическата трагедия от Есхил до Еврипид претърпява развитие,
изразяващо се в смяна на три личностни отношения към света. Между другото
еволюцията на трагедията в V век пр. Хр. се проявява в преоткриване на
митологични типове, способни да изразят съвременни проблеми. Иначе би било
необяснимо защо Еврипид, който изглежда толкова модерен, се изразява понякога
с по-архаични митове от Есхил и Софокъл. Но работата, не е само в откриване на
средства за изразяване.
Ще дам пример с трагедията „Иполит” на Еврипид. Това произведение е
било тълкувано по различни начини. Повечето целят да разкрият намеренията на
автора. Според едни тълкуватели целта на Еврипид е да покаже абсурдността на
вярата в антропоморфните божества. Според други, напротив - в трагедията се
утвърждава традиционната религиозност. Трети настояват, че антагонизмът между
Афродита и Артемида е само условна рамка, в която е вложена обикновена семейна
драма, докато истинският мотор на действието е чисто човешки, от психологическо
естество. Всъщност трагедията включва в своята структура и трите позиции, така
че всяка е усложнена и същевременно ограничена в контекста на другите. Еврипид
иска да разкаже семейна история - това е вярно. Но с езика на трагедията той не
може да я предаде като средно типично положение независимо дали то е такова в
реалната Атина от тридесетте години на V век пр. Хр. Семейната история се
стопява в митологичния прецедент. Така вероятно характерното за съвременността
на Еврипид положение придобива по-общ извънвременен смисъл.
Художествено изразима ситуацията между Федра, Иполит и Тезей става
само след изваждането й от контекста на чисто индивидуални отношения.
Ситуацията един вид се идеализира. Понеже става дума за любов, за представянето
й има само една възможност - като стихия, външна на геройната натура, като
средство, с което засегнатата Афродита отмъщава на Иполит. В загубения по-ранен
вариант на драмата Федра сама разкривала на Иполит чувствата си. Това възмутило
атинската публика. В коригираната, достигнала до нас версия разкритието се
извършва без знанието на Федра, от дойката. Така с усложняване на интригата
Еврипид един вид зачел вкуса на зрителите, а това ще рече и смисловата
постановка на жанра атическа трагедия, която определя героиката природа като
просто достойнство, недопускащо страст, раздвоение и инициатива за
удовлетворяване на желания с подобен личен характер. Според жанровата
постановка страстта може да се представи само като един вид несполука. Но все
пак това е страст и тя се представя в трагедията. Възможно е благодарение на
97
символа Афродита, който съвмества няколко значения. Афродита означава живата
стихия на битието, пред която Иполит се провинява, от друга страна, тя е външен
образ, почти алегория за нещо вътрешно - за стихията на човешката емоция.
Благодарение на това текстът може да се разбира двойствено - за учения
свят на онова време, навярно и за самия Еврипид съперничеството на Афродита и
Артемида е само алегорично изражение на безличната случайност, условна рамка
на действителното литературно произведение, което на свой ред може да се
разбира психологически и битово-конкретно: произведението в този случай,
значещата смислова цялост, е по-малко и укрито в текста на „Иполит”. За широкия
зрител, за народния колектив трагедията е драма за практиката на благочестието с
природно-космичен хоризонт. В този случай, който би трябвало да бъде по-
показателен, т. нар. рамка на колизията между Афродита и Артемида принадлежи
на произведението и е носител на действителното съдържание, докато конфликтът
между Иполит и Федра, семейната драма е само негово следствие или в най-добрия
случай упосредица, която няма самостоятелен смисъл.
Този анализ убеждава, че както митът, така и пространство-времето на
Дионисовия празник, в чиято среда се осъществява възприемането на трагедията от
целокупния народен колектив, представляват между другото филтри за очистване
от проблемите на непосредственото настояще. По този начин колективът от
зрители не просто се пренася „другаде”. Той се издига в над- и извънвремева среда
именно с оглед на съвременните проблеми, за които се смята, че ще се решат
толкова по-ефикасно, колкото по-генерален кадър се наложи върху тях. Така че
трагическите поети от V век пр. Хр. отговарят по същество на съвременни
мировъзренчески въпроси, но те правят това по странен за нас начин, със
заобикаляне.
Кое ги заставя да се изразяват така, т. е. обективно и традиционно?
Съвременността, която се възприема за неясна и хаотична. Нейните проблеми
стават наблюдаеми едва при отдалечаване. Нещо повече - благодарение на тяхната
утвърдена, дълго ползувана проблематика става проблематична самата
съвременност. Разбира се, налице е и обратното отношение - старата проблематика
става наново проблематична, продължава да живее благодарение на актуализацията
в съвременна среда. Поражда се и още една връзка. Митологичният компонент на
трагедийното произведение е един вид регламентираното предварително
съществуване на творбата до момента на създаването й. В този смисъл изработена
до известна степен в мита, трагедийната творба се осъществява и като фолклорно
произведение.
Кой е митологичният компонент в атическата трагедия? Дали трябва да го
разбираме множествено като фабулите, които атическите драматурзи избирали
свободно според случая, или да обърнем внимание на бележката на Аристотел
(„Поетика”, гл. 13 и 14), че трагедията постепенно се ограничила в определен тип
митологични сюжети! Дали този тип не издава постигането на съобразен със
съвременните на трагедията нужди фабулен тип, един нов мит, типов сюжет, общо
жанрово положение, в което мирогледните проблеми на трагедията, условното
разбиране за действителност е обобщено и подготвено за реализиране в конкретна
трагедийна творба?
98
Откриването на определен сюжетен тип в атическата трагедия, развил се
като ограничение в избора на традиционни митологични фабули, трябва да се
мисли за възможно и необходимо. Този сюжетен тип би представлявал структура
на следване на основни събития, в чиято динамика би било заложено както
условното разбиране за действителност на атическата класика, така и активното
отношение към тази действителност, нейното проблематизиране чрез трагедийния
сюжетен текст. Разбира се, смисълът на трагедията не се осъществява само на
нивото на сюжета. Същевременно едно сравнение със съвременни драмати-чески и
други сюжетни жанрове би разкрило, че сюжетика та в атическата трагедия е
значително по-натоварена със смислови задачи. Каквото и изменение да
претърпява в процеса на създаването на трагедията, готовият сюжет, който ляга в
основата на трагедийното произведение, прекаран през жанровото ограничение, е
във висока степен готов смислов конструкт. Това произтича от характера на
доелинис-тическата литература и по-специално на атическата от класическата
епоха, която също си служи с традиционно оформени ценности107. В рамките на
тази култура трагедията се мисли за високо смислово натоварена, затова в
определена степен вече оформена в традицията, оставаща само да се доработи от
автора108. За да разберем процеса на това доработване в конкретната трагедийна
творба и изобщо специфичното отношение между жанровия хоризонт на смисъла и
смисловата реализация в отделна творба, е безусловно нужно да очертаем
смисловите възможности на жанровия кадър на атическата трагедия, които
очакваме, че са законспирирани в сюжетния тип на трагедията.
Разбира се, колкото и определящ да е този тип, той не изчерпва жанра.
Системата на театралната постановка, на музикалния съпровод, редица
социологически обстоятелства, свързани с трагедийното представление, са страни
на жанра, които пренасят в него не в по-ниска степен от сюжета черти на
културната среда и на празника. Образуващи едно друго равнище на протичане на
произведението, тези елементи са не само означители, но и осъществители на
смисъл в комплекса на трагедията като театрален жанр. Така че това, което
предстои да се каже за сюжетиката като смислова структура, не изчерпва
жанровата проблематика на атическата трагедия.
Аристотел за сюжетния тип на атическата трагедия. Това, което предлага
Аристотел по този въпрос в „Поетика”, е не само пръв, но и единствен опит
въпросът да се реши по специфичен конкретно исторически начин. Изводите на
философа съдържат редица положения, които се отнасят пряко за сюжетния тип на
атическата трагедия. Същевременно в тях са примесени общопоетически и
общоестетически наблюдения и оценки. Между другото основна причина за това е,
че в епохата на класиката, в чийто край се отнася философската дейност на
Аристотел, трагедията е представи телен жанр за литературата. Говорейки за нея,
авторът на „Поетика” е принуден да говори и за литературата изобщо, респективно
анализирайки трагедийната творба, той мисли за анализа на литературната творба
изобщо. Това смесване налага в хода на нашия анализ на ценните Аристотелови
наблюдения да отделим от тях това, което се отнася за сюжетния тип на атическата
трагедия, от всички останали по-общи възгледи, отнасящи се за всяко сюжетно
литературно произведение.
99
Показателно за нашето очакване, че търсеният сюжетен тип може да се
изведе от използуваните в трагедията традиционни фабули, е, че в „Поетика”
Аристотел означава с термина mýthos както конкретните митологични фабули, така
и сюжета по принцип. Този сюжет-принцип е получил в гл. 6 на трактата същото
определение, което е дадено на трагедията - той е „подражание на действие” (1450
а 2-3). Следователно за Аристотел трагедия, сюжет и действие са в известна степен
синоними - сюжетността представя трагедията, а те двете по същество са действие
(práxis). Ho mýthos в „Поетика” е аспект, който позволява да се погледне на общото
за трагедията и реалността действие като на пригодно за условността на
трагедийния текст, да се постави въпрос за специфичния строеж на действието в
трагедията. Видяно като нещо сложно, макар и в общия аспект на всяко
художествено действие, според „Поетика” то, както и сюжетът, е някаква
свързаност в следването на събития, „състав от събития” (гл. 6, 1450 а 15).
Многократно употребено в текста на „Поетика”, това „състав” (sýstasis) има
и значение на „начин на съставяне”. Това значение се сочи и от синонима sýnthesis
(гл. 6, 1450 а 5), с който Аристотел изразява акта на композирането и неговия
резултат - композираната фабула и респективно композицията на трагедията. Не
бива да смущава това, че в „Поетика” нивото на фабулата като типово и реално
положение и нивото на композицията са смесени. За Аристотел единичният акт на
композиране повтаря закона, нормата на композирането. Затова sýntasis означава
както конкретно композираната фабула, така и жанровата система за съставяне,
изразяваща нормата на добрия трагедиен сюжет, или според нашия начин на
изказване - на сюжетния тип на атическата трагедия. Въпросът е какво означава по-
точно „състав от събития”, в какво се изразява връзката между отделните събития.
От гл. 7 (1452 а 21) се разбира, че „съставът” е зависимост в следването на събития,
по-точно в това, че те произтичат едно от друго „по вероятност или необходимост”.
В тази един вид причинна връзка Аристотел търси проявата на закона за единство
на действието, което определя отрицателното му отношение към многофабулния
или епизодичния сюжет. На много места в „Поетика” се внушава, че в добрия
сюжет всяко следващо събитийно положение се обуславя от предишното.
Независимо дали в тази формулировка може да се търси определяне на основната
черта на сюжета или повествованието изобщо109, тя не се отнася за атическата
трагедия специално. Същото ще кажем и за употребените от Аристотел понятия за
събитие в „Поетика” - prágma и perpragménon, от една страна, и gignómenon и
symbebekós, от друга. Първите две налагат идеята, че събитието може да бъде
резултат на нечие действие (práttein), a вторите две - на пасивно ставане (gígnesthai
или symbáinein). Това е универсалната двойствена активно-пасивна позиция на
всяко художествено събитие.
По-специфичен за характеризиране на трагедийното събитие начин за
назоваване откриваме в deiná (страшни неща - гл. 13, 1453 b 22), както и в eleeiná
kaí phoberá (страшни и предизвикващи състрадание - гл. 13, 1425 b 32). Но все пак
тези названия представят трагедийното събитие в гледната точка на възприемащия.
Измежду всички названия в „Поетика” може би само páthos представя
специфичния характер на събитието в атическата трагедия, неговото
парадигматично значение. Páthos налага гледната точка на героя, на субекта на
сюжетното протичане в трагедията и при връзката си с глагола páschein отчетливо
100
изразява трагедийното събитие като пасивно за този субект случване. Аристотел го
определя като „гибелно или причиняващо мъка действие” и го конкретизира във
видовете смърт, големи болки и опасни ранявания (гл. 11, 1452 b 12-13). Въпреки
че на páthos не е придаден специален смисъл, наличието на това понятие в
„Поетика” убеждава, че Аристотел разбира трагедийното събитие като голямо
лишение от благо, различавайки в поредицата събития на своя примерен сюжет
едно основно събитие с парадигматичен смисъл.
Останало неразвито в „Поетика” в парадигматичен план, това събитие е
характеризирано много по-пълно в аспекта на протичането, в синтагматичен план,
като гранична ситуация на преход в съдбата на героя (metabolé или metábasis). За да
бъде сюжетно едно протичане, то се нуждае според Аристотел не само от следване
на взаимно обусловени събития, но и от наличието в тяхната редица на примерно
събитие, което представлява за героя промяна от щастие в нещастие и обратно (гл.
7, 1451 а 12-14). Така философът конструира по-скоро една обща сюжетика,
отколкото сюжетния тип на атическата трагедия, като ограничава ценностно поле
за осъществяване на съдбата на героя с посоките сполука и несполука и основно
събитие-преход към едната или другата страна на това поле110.
Аристотел е първият автор, конструирал модел на континуум с две посоки - щастие
и нещастие, несюжетно поле за пораждащо сюжета движение на герой-
преобразувател. Този модел е здраво залегнал в културното съзнание на
европейската традиция111. Но ако се анализира внимателно съдържанието на
няколкото термина за щастие и нещастие, които Аристотел преплита синонимно и
тълкува контекстуално, както постъпват Херодот (I, 29-32) и трагиците, ще се
разбере, че с противопоставянето на щастие и нещастие той е предложел в
„Поетика” не абстрактна ценностна ориентация за човешка съдба, а моделна
представа, характерна за пределинистическата гръцка култура. Това е
макропредстава за човешка действителност, схематизирана в две крайни
положения на индивидуална човешка съдба. Така още в системата на културата
богатството на човешката действителност е опростено и обобщено в
класификационно противопоставяне на две примерни ситуации на съдба - щастие и
нещастие. В този смисъл говорим за контекст на културата, пренасян в
трагедийното произведение. Разбира се, това се осъществява чрез ред междинни
степени. Преди да влезе в произведението чрез посредничеството на жанра, попил
структурата на един друг контекст - на празника, - този контекст се
проблематизира в структурата на типовия трагедиен сюжет.
С изискването за основно събитие „преход от щастие в нещастие или
обратно” Аристотел засяга, както се каза, по-обща сюжетна проблематика. В
собствено трагедийната той навлиза в известна степен в гл. 13 (1453 а 12-15) със
забележката, че в добре съставената фабула преходът, т. е. основното събитие,
трябва да става „не от нещастие към щастие, а, обратно - от щастие към нещастие”.
Това уточнение е направено с нормативна цел, за да се противопостави един тип
трагедия с „трагедиен характер” - добре съставената - на друг тип, който,
развивайки прехода към щастие, нарушавал природата на трагедията. Според
философа тази природа се реализирала постепенно в развоя на атическата трагедия,
едва в своята зрелост тя се ориентирала към фабули, предлагащи преход към
нещастие (срв. гл. 13, 1453 а 16-22). Ако се освободим от телеологичния език на
101
Аристотел, можем да заключим, че преходът към нещастие, или казано по нашему,
лишаването от благополучие, в „Поетика” се мисли за основно, типово събитие,
което определя сюжета на атическата трагедия.
Това събитие обаче се търси от Аристотел в края на сюжетния ход на
трагедията. Възниква въпросът, защо на преден план в „Поетика” е излязъл като
норма събитиен вариант, който е застъпен по-рядко в достигналите до нас атически
трагедии, а според това, което знаем - и в повечето неоцелели. Що се отнася до
крайното събитие в оцелелите 33 трагедии, в повечето случаи то представлява
преход към добро, към компенсация на изходното нещастие, макар че не би могло
да се нарече „преход към щастие”. Напротив - всички атически трагедии се
откриват с реализирано или очаквано трагическо лишение. Без него не би могъл да
се открие сюжетният им ход. Би било абсурдно да се смята, че Аристотел не е
забелязал това. Поради някаква причина обаче философът е свързал началното
трагическо лишение и изходното му променяне към добро в примерно трагическо
събитие, което е поместил по нормативни съображения в края на сюжетния ход.
В крайна сметка Аристотел не е описал в „Поетика” сюжетния тип на атическата
трагедия пълноценно. Той е видял едрата й двутактна система едносъбитийно,
свеждайки я до примерно събитие преход от щастие към нещастие. Вероятно това е
продиктувано от вкусове на самото време, в което живее Аристотел. Но то се
дължи и на фак та, че едносъбитийната схема изразява неконфликтно един от
основните принципи на архаическата и класическата елинска култура -
себеосъзнаването на индивида пред лицето на неведомото нещастие. Това е
основната причина Софокловият „Едип цар” да импонира на Аристотел и да бъде
наложен от него за образцово произведение112 със същата степен на неволно
незачитане на жанровата специфика, с която в началото на XIX век Хегел открива в
Софокловата „Антигона” принципите на всеобщо драматическо положение.
Така че Аристотеловата постановка по въпроса за типовия сюжет на трагедията
налага само имплицитно възгледа, че носената от сюжета и по-точно от неговия
основен елемент типово събитие смислова завършеност е историческа преходна, а
не неизменна поетическа категория.
Сюжетният тип на атическата трагедия според запазените трагедии.
Достигналите до нас 33 трагедии от Есхил, Софокъл и Еврипид са малка част от
тяхното творчество и още по-малка от огромната трагедийна продукция в епохата
на атическата класика. Привеждаме доста фрагменти, преразкази и съвременни
реконструкции на изгубени трагедии. Но когато става дума за синтезиране на
сюжетния тип на атическата трагедия, очевидно не можем да разчитаме на тях, тъй
като преразказването и реконструирането на практика не се съобразяват с
предварително уговорена сюжетна схема.
Друг вид съмнение се поражда при работата със запазените трагедии.
Отбрани доста векове след създаването си, тези трагедии са били съобразени с
целите на античното училищно преподаване на литературата. Така че е възможно
те да не изразяват положението, което търсим. От друга страна, трябва да се има
предвид, че от I век пр. Хр. атическата култура става модел за елинското, а и
изобщо за античното културно съзнание. Като представително изражение на
атическата култура, без да бъде търсена и разбирана еднакво във всички епохи,
атическата трагедия служи за мировъзренчески пример с доста единна интенция.
102
Това ни кара да мислим, че при отбора на достигналите до нас трагедии на Есхил,
Софокъл и Еврипид е действувал не регионален вкус, а напротив, характерното за
атическата трагедия, че е отпаднало пъстрото и неуниверсалното. Разбира се, то би
било необходимо за конкретното характеризиране на атическата трагедия, но
понеже целта в случая е да се излъчи основното, да се сведе до схема,
предполагаме, че именно то е започнало да се усеща и търси още при първото
отдалечаване от V век пр. Хр. - доказва го Аристотеловата „Поетика”.
Доверието към пригодността на оцелелите трагедии да представят добре
търсения сюжетен тип се подкрепя и от една особеност в отношението конкретно
произведение - жанров тип, характерна за пределинистическата литература.
Независимо че по разни начини се измъква от пряката си зависимост от жанровия
тип, отделното произведение всъщност го повтаря, представя се за самия жанр.
Така че в запазените трагедии този тип е достатъчно неконфликтно застъпен, за да
можем да извлечем от тях нужното обобщение.
Обглеждането на трагедиите на Есхил като сюжетно протичане показва, че
всички се откриват от събитие с характер на лишение от основно благо. В „Перси”,
„Молителки”, „Седемте срещу Тива” и „Агамемнон” то предстои, в „Хоефори” и
„Прикованият Прометей” е извършено. Пораждащото се от него сюжетно
движение зависи от това дали то е осъществено. Ако не е осъществено, една от
възможностите е да се осъществи. Такъв е случаят в „Перси”. Основното събитие -
поражението на персите - се явява първоначално като предусещане за предстоящо
зло. След вестта за осъществяването му то бива отреагирано емоционално и в
нравствено-интелектуален план, което променя неговия смисъл и по този начин го
прави различно от началното предусещане. В „Молителки” е застъпен случаят на
предстоящо трагическо събитие, което не се осъществява, а бива отменено в
сюжетния ход от друго събитие. В началото е породена опасност за Данаидите, те
търсят защитата на Пеласг, в резултат на което агресията на Египтиадите е
предотвратена. „Седемте срещу Тива” застъпва едновременно типа на предстояща
и отменена и предстояща и осъществена заплаха. Двата типа, наложени от двойния
аспект на събитието за Тива и за нейния водач Етеокъл, вътрешно дифузират.
Трагедията се открива с очакване на сражението, заплаха за Тива и за героя
Етеокъл. Във варианта победа, т. е. оцеляване на Тива, но при смъртта на Етеокъл
събитието в края на трагедията има две съставки - премахване на злото за Тива и
осъществено трагическо лишение. Но тези две съставки се свързват така, че
крайното добро има ограничен характер поради гибелта на Етеокъл.
На пръв поглед изглежда изкуствено да се говори за две събития в
сюжетното протичане, когато едно събитие предстои, а след това се осъществява,
какъвто е случаят в „Перси”. Различаването обаче се налага не от желанието в
сюжета на атическата трагедия да се открие непременно един широко
разпространен повествователен тип113, а от това, че събитието се определя от
смисъла, който му се дава вътре в драматичната творба. А това ще рече, че
промененият смисъл обуславя и промяната на събитието, превръщането му в друго
събитие, независимо че като факт то е едно събитие. В случаите, когато то
действително е едно събитие, между началната фаза на предстоене и фазата на
осъщественост, между началния и крайния му вариант се наблюдава процес на
променяне на смисъла. Но тъй като в атическата трагедия фактическата страна на
103
събитието е ограничена в един род събития, събитието и като факт е носител на
парадигматичен смисъл, който особено в началото на сюжетното протичане може
да се снабдява активно със смисъл вътре в самата творба. Затова въпреки
различаването на предстоене и изпълнение не трябва да се пренебрегва
впечатлението за известна едносъбитийност, излъчвана от реализации като
„Перси”.
Подобно впечатление оставя и „Прикованият Прометей”, въпреки че
началното събитие в трагедията - приковаването на Прометей - фактически е
различно от второто събитие - продънването му в Тартара. Но в случая смисловото
придвижване между двете събития е минимално, така че те се сливат в общия
смисъл на начално лишение от основно благо, а „Прикованият Прометей” се
възприема като огромен пролог към другите части на трилогията за Прометей. Тези
реализации подкрепят едносъбитийното описание на сюжетния тип на трагедията в
„Поетика” и вероятно представят по-ранната ораторна, близка до хоровата лирика
фаза от развитието на атическата трагедия. Вероятно е слабо разколебаната
вътрешна едносъбитийност на „Перси” или формалната двусъбитийност на
„Прикованият Прометей” да указват за първоначален едносъбитиен сюжетен тип,
който постепенно е отпаднал с все по-плътното приемане на мита в архаичното
лирическо представление114.
Приемането на тази теза зависи от решаването на проблема за трилогията.
Смята се, че в началото на своята кариера Есхил пишел отделни трагедии в
системата на трилогията и едва по-късно започнал да ги свързва с цялостно
сюжетно протичане. Ако е така, свързването се е налагало може би от нуждата да
се развие към двусъбитийност едносъбитийната сюжетна реализация в отделната
трагедия. Но ако Есхил е създавал сюжетно свързани трилогии по начало, от това
следва, че двусъбитийната схема се е породила като по-обобщителна сюжетна
система.
Единствената цяла трилогия, запазена от Есхил, както и това, което ни е
известно за сюжетното протичане в другите две възможни, сюжетно свързани
трилогии - за Данаидите и за Прометей, - убеждават, че в Есхиловата трилогия се
реализира двусъбитийна схема. Първата част „Агамемнон” в трилогията „Орестия”
застъпва типа на предстоящо и осъществено трагическо лишение, които се сливат в
комплекса на едно събитие. Така се оформя началният момент във втората част
„Хоефори”, след което в компенсационно движение се поражда второ събитие -
отмъщението за Агамемнон. Но сюжетният ход не се преустановява с него.
Изразяващо се в убийство (на Клитемнестра), то също е трагическо лишение, което
като първо събитие в „Евмениди” поражда заплаха за убиеца-отмъстител Орест.
Образувайки единен комплекс, трите части на Есхиловата „Орестия” се свързват и
в общ сюжетен ред, в който се различават две основни събития - убийството на
Агамемнон и отмъщението на Орест за това убийство. Подготовката и
извършването на убийството имат и самостоятелна сюжетна структура, която също
е двусъбитийна, но може да се тълкува и едносъбитийно, от което следва, че в
комплекса на трилогията първата част изпълнява прологична функция. (За това
говори и фактът, че в трактовките на Софокъл и Еврипид - двете „Електри” - тази
част от мита остава незасегната.) От друга страна, породената за Орест опасност в
третата част на трилогията е само опит за продължаване на сюжетното протичане.
104
Заплахата за Орест се отменя с осмисляне на убийството на Клитемнестра като
справедлив акт, компенсиращ насилствената смърт на Агамемнон. Затова и не се
поражда в нов ход компенсация за стореното от Орест. Като един вид епилог
„Евмениди” демонстрира неуспеха на подобно осъществяване.
В изявен или в по-слабо изявен вид двусъбитийната сюжетна схема се
открива във всички трагедии на Софокъл. В „Аякс” първото събитие е лишаването
на героя от достойнство, изразило се в позорното за Аякс избиване на животните,
което той извършва в помрачено състояние. Самото то е реакция на другото, по-
основно лишение от чест, предизвикано от неправилната отсъда на оръжието на
Ахил. Аякс иска да отмъсти за сторената несправедливост, но всъщност с намесата
на Атина, която му отнема разсъдъка и насочва неговата агресия към животните,
лишението от достойнство се задълбочава. От това произтича компенсационното
движение към второ събитие - Аякс се самоубива. След неуспешен опит за ново
лишение за героя, като му бъдат отказани погребалните почести, сюжетното
движение се преустановява. Предстоящото в края на трагедията погребение на
Аякс усилва корективния смисъл спрямо началното лишение, изработен от
самоубийството на героя -второто събитие в сюжетния ход.
В „Антигона” първото събитие е лишаването на Антигона от правото да
погребе брат си, а второто е осъщественото погребение, което става възможно след
преобразуване на отношенията на героя Антигона и антагониста Креон. В
наличието на поредица съюзници - Исмена, Хемон и Тирезий - персонажната
структура на трагедията се променя така, че антагонистът парадоксално се
превръща в съюзник на Антигона и извършва това, на което първоначално пречи.
Крайното положително събитие, осъщественото погребение или отстраненото
лишение, дифузира в отрицателните събития - смъртта на Антигона, Хемон и
Евридика. Събитийното протичане в „Антигона” е в зависимост от колебанията
около героя, по-точно от това, че събитията в трагедията се оценяват не само от
гледната точка на Антигона.
В „Трахинянки”, която удовлетворява идеала на Аристотел за трагедия с
трагически край, първото събитие е възможността Деянира да бъде лишена от
съпружеска обич, а второто - смъртта на Херакъл, предизвикана поради незнание
при опита на Деянира да попречи на осъществяването на предстоящото за нея
лишение. Резултатът е парадоксален - началното лишение се повтаря като още по-
голямо лишение за Деянира, а двете събития се сливат в кадъра на един принцип за
голямо трагическо лишение, само демонстриран в сюжетното протичане на
„Трахинянки”.
„Едип цар” също застъпва двусъбитийната сюжетна схема. В началото на
трагедията се констатира голямо лишение - бедствието, сполетяло Тива.
Сюжетното протичане се насочва към преодоляване на това бедствие. И то
действително се преодолява с разкриването на неволното Едипово престъпление.
Но този резултат не е оценен в положителен план или в двойствен смисъл, както в
края на „Седемте срещу Тива” на Есхил и във „Финикийки” на Еврипид. Както в
края на Софокловата „Антигона” не е обърнато внимание на положителния
резултат от осъщественото погребение на Полиник, така и в края на „Едип цар” е
наблегнато повече на отрицателния резултат, на породеното за героя Едип
лишение. Гледната точка на колективната съдба е слаба, спомагателна спрямо
105
гледната точка на Едип. Поради това второто събитие, разбирано не толкова като
отстраняване на бедствието за Тива, а като разкриване на нещастието на Едип, не
влиза в отношение на корекция или компенсация спрямо първото, а се добавя към
него, като засилва неговия смисъл на лишение. По този начин двусъбитийната
структура се превръща в едносъбитийна. На сюжетно равнище „Едип цар” може да
се тълкува като прологична творба, която демонстрира несюжетната
класификационна основа на атическата трагедия. Но веднага трябва да се добави -
от чиста основа в творба я превръща нейното фабулно изпълнение,
драматургичната композиция, която по закон, вече демонстриран при Омир и
Пиндар, закон на ранната гръцка литература, не развива сюжета, а компенсира
неговата неподатливост към смислово усложняване с формално изпълнение на
независимо от него ниво.
„Едип в Колон” е изпълнен върху ясна двусъбитийна схема на първо
събитие-нещастие и компенсирането му във второ, вече положително събитие -
получаването на убежище в Атина. Предположението, че в края на V век пр. Хр.
Софокъл като други трагици и като късния Еврипид пише свързани трилогии115,
би обяснило епилогичния характер на тази трагедия. Но може да се мисли и за друг
тип връзка. „Едип в Колон” звучи като продължение на представения преди повече
от две десетилетия „Едип цар”. Като развива събитието с положителен характер,
останало неосъществено в прологичния „Едип цар”, „Едип в Колон” като че ли
доизгражда предишната творба, осъществявайки двусъбитийната схема външно с
продължаване на сюжета.
За разлика от „Електра”, дето двусъбитийната схема е ясно застъпена в
отношението на начално лишение и компенсиращ акт на отмъщение (същото се
отнася и за Еврипидовата „Електра”), във „Филоктет” тази схема е силно
усложнена. Самото название на драмата определя, че герой е Филоктет и че
събитията трябва да се оценяват в неговата гледна точка. Първото събитие е
настоящото за началото на трагедията лишение за Филоктет - това, че той живее
болен и изоставен на пустия остров. Но неговата изоставеност е лишение и за
елинската войска при Троя - тя не може да превземе града без лъка на Филоктет.
Одисей и Неоптолем се явяват, за да му отнемат лъка. Това задълбочено лишение
за Филоктет би се оказало средство за отстраняване на лишението за войската. Но
както вече се разбра от „Антигона” и „Едип цар”, Софокъл не подчинява
индивидуалната на колективната съдба в сюжетното изпълнение. Във „Филоктет”
то е усложнено с персонажно преобразуване - Неоптолем от антагонист става
съюзник на Филоктет, връща лъка на героя, отказва да задълбочи лишението за
него и се опитва да убеди героя доброволно да отиде с тях в Троя. Началното
лишение обаче е нещо комплексно - то е лишение от чест, Филоктет не иска да
отиде в Троя, а да се завърне в родината си. Така би се премахнало според него
злото му. Затова той отказва на Неоптолем. Тогава с външна намеса (явява се
Херакъл) му се нарежда да изпълни мисията на спасител на делото при Троя. Така
това, за което са дошли Одисей и Неоптолем, се осъществява едва след като
неговият смисъл на ново лишение за Филоктет бива отстранен. Началната
трагическа ситуа ция получава корекция в положителна посока. „Филоктет” е
трагедия на преобразуването на отрицателния смисъл на едно предстоящо лишение
106
в положителен, така че то се превръща в друго събитие и прозвучава като
положителна реплика на самото себе си.
Анализът на „Филоктет” убеждава, че е предразсъдък да се вижда в
творчеството на Софокъл по-първично моделно положение, изразяващо природата
на атическата трагедия в противовес на нарушеното и в този смисъл модерно
Еврипидово творчество. У Софокъл също са налице композиционни усложнения,
дублирания на събитията, развиване на части, персонажни трансформации, които,
разбира се, се наблюдават много по-добре у Еврипид не за друго, а поради факта,
че от него притежаваме повече трагедии.
Колкото и разнообразно да е проявен, сюжетният тип от две основни
събития се открива повсеместно в достигналите до нас седемнадесет трагедии на
Еврипид. Би било разточително да разглеждаме всички. Ще се спрем само на три,
като уговорим предварително, че разнообразието от конкретни реализации на
търсения двусъбитиен сюжетен тип се определя преди всичко от това, че
геройността в дадена трагедия може да се мести от един върху друг персонаж или
от колектив към персонаж и обратно. У Еврипид тази динамична геройност е в
хармония с по-широкото и по-комплексно разбиране на трагическото лишение.
В един тип трагедии („Хераклиди”, „Финикийки”, „Троянки”) Еврипид
открито обсъжда съдбата на човешки колективи, които като цяло или чрез герои-
представители са и субект на сюжетното ставане. Показателна в това отношение е
трагедията „Троянки”. Най-често за нея се прилага Аристотеловата
дисквалификация „епизодична фабула”. В трагедията действително се отделят
равномерно следващи епизоди. Но подчинени на двусъбитийния сюжетен ход, те
не изпълняват еднаква функция в граденето на смисловото цяло. Трагедията се
открива с вестяване на масивно лишение - поражението на Троя. В началото на
сюжетния ход то не е напълно осъществено. Понеже героят е колектив (в случая
усещан в родова свързаност - Хекуба и нейните дъщери), конкретно е показано как
лишението се осъществява за Касандра и Хекуба, след това за Андромаха и Хекуба.
В повторението смисълът на началното събитие-лишение се усилва. Убийството на
Астианакс довършва очертаването на този смисъл. На цялата мултиплицирана
начална ситуация, завършваща с финалното разрушаване на Троя, се
противопоставя третият епизод - двете сцени с Менелай, Хекуба и Елена, които
развиват възможността за компенсиране на голямото лишение за троянките. С
обещанието на Менелай, че няма да пътува заедно с Елена на един и същ кораб и
че ще я накаже веднага щом като пристигнат в Спарта, е породена като че ли
реплика на началната ситуация, произведен е минимален положителен ефект. Но
неговата мнимост и недостатъчност са съвсем ясни. Те се определят от общия
едносъбитиен характер на трагедията, с който е подчертана пасивно-трагичната
страна в иначе по-комплексната жанрова постановка на атическата трагедия. Макар
отново по пасивен начин, тази страна е ограничена в „Троянки” с това, че в пролога
Атина и Посейдон се уговарят за бъдещото възмездие на колективния антагонист
на троянките - елинската войска.
Двусъбитийната сюжетна схема е отчетливо проявена в „Медея”. Първото
събитие в трагедията е вече осъществилото се лишение за героинята от благото на
семейното благополучие, второто - отмъщението на Медея, което има двоен
смисъл. Доколкото представлява акт на възмездие за антагониста Язон, то
107
компенсира началното лишение. Но понеже убийството на децата е все пак
лишение и за Медея, тази съставка на второто събитие усилва началното нещастие
за героинята. По-нататък също като в третата част на Есхиловата „Орестия” в
„Медея” е налице опит Язон да отмъсти за стореното му зло. Казано на структурен
език, има опит антагонистът да се превърне в герой. Посредством deus ex machina
този опит е осуетен. Сюжетното действие в трагедията завършва във второто
събитие, с отмъщението на Медея, докато следващият епизод с deus ex machina
предотвратява пораждането на нов сюжетен ход и в този смисъл има епилогична
функция. Така че отправеният на Еврипид упрек от Аристотел в „Поетика” (гл.
15,1454 b 1-2), че действието в „Медея” се разрешавало изкуствено и отвън, е
неоснователен116.
Пример за сложно реализиране на двусъбитийна сюжетна схема предлага
Еврипидовата „Елена”. Трагедията има двама герои - Елена и Менелай. Те са
свързани в брак. Тази свързаност се мисли за нещо ценностно и постарому като
светостта на брака на Одисей и Пенелопа, но и по-новому като личен,
сантиментално оцветен избор. Това второ значение е изразено в особената фабулна
интрига на трагедията и в нейния happy end. Началото е определено като лишение
за Елена - тя е в Египет, далече от Менелай, не знае дали е жив. Това лишение е
усложнено от заплахата да стане съпруга на местния владетел Теоклимен. Затова,
потърсила убежище при гробницата на Протей, за да не загуби честта си, Елена е
решила да се самоубие. Това евентуално второ събитие не се осъществява поради
един съвет, даден на героинята от помощника-хор. Междувременно се появява
Менелай, двамата съпрузи се познават117 и се сливат в един герой,
противопоставен на антагониста Теоклимен. По този начин началното лишение
бива ограничено - Елена се събира със своя съпруг. Лишението обаче се формулира
повторно като заплаха за Елена и Менелай, която произлиза от антагониста
Теоклимен. Протеклото до този момент действие може да се тълкува както като
първа част на трагедията с две събития - лишение и отстраняване на лишение, -
така и като голям пролог за уточняване на началното лишение. По-нататък вече
един общ герой, Елена и Менелай отстраняват евентуална преграда - възможността
пророчицата Теоноя да помогне на своя брат Теоклимен. След това се подготвя
второто събитие, което ще отстрани заплахата за Елена и Менелай - тяхното
бягство от Египет. По инициатива на Елена е породена ситуация, в която
Теоклимен мисли, че действува в своя угода, когато всъщност съдействува за
спасяване на героите. Елена и Менелай постигат целта си, лишението е напълно
преодоляно, а опитът на Теоклимен да попречи е осуетен посредством deus ex
machina. Трета част не се развива, тъй като ясно очертаният антагонист не може да
стане герой на гледна точка на ново сюжетно протичане.
Сюжетният тип на атическата трагедия като ред от две основни събития.
Направените обгледи убеждават, че в достигналите до нас атически трагедии,
макар и нееднотипно проявена, се наблюдава макросюжетна структура, изразяваща
се в ред и във взаимодействие на две основни събития118. В редица случаи и у
тримата трагици („Перси”, „Едип цар” и „Троянки”) този ред клони към
едносъбитийно налагане на стабилно парадигматичен класификационен смисъл за
това, какво представлява човешката съдба и човешката действителност. Именно
тази парадигматика е уловена от Аристотел в „Поетика”. Един вид позиция на
108
самата културна среда, тя може да се открие и в епиникия на Пиндар. Като цяло
атическата трагедия се колебае между откритото й застъпване и имплицирането й в
сюжетен ход. Двусъбитийната сюжетна схема представлява такова компромисно
минимално разгръщане, което я динамизира, но същевременно я пази и което
поради смисловата си функционалност се налага като нов, специфично трагедиен
сюжетен, а оттам и жанров кадър.
Осмислянето на така определената двусъбитийна сюжетна схема би
трябвало да се изчерпи в три пункта: 1) самостоятелното парадигматично значение
на първото и второто събитие; 2) принципната смислова динамика между тях и
нейния модерен смисъл, и 3) отношението между описания сюжетен тип и
конкретното трагедийно произведение, което повтаря типа, но се гради и като
компенсиращо неговата твърдост формално доработване на несвързани с него нива.
Тази трета страна ще засегнем само мимоходом.
Първото, или т. нар. начално събитие. Първото събитие има начална,
откриваща сюжетния ход функция. То представлява пасивно случване, не зависи от
качествата на героите и не е свързано с техни действия. Началното събитие ситуира
трагедийния свят. С несюжетен характер, понеже не е резултат на движение с
активен героен ресурс, то демонстрира несюжетната класификационна основа,
върху която се развива сюжетът, и само до известна степен се включва в сюжетния
текст, за да изпълни рамкираща задача. В сюжетното художествено произведение
това събитие пренася възгледа за пасивната съдба на индивида в един излъчващ
заплахи, подчиняващ го свят и същевременно рамкира с този възглед динамичния
възглед на сюжетното протичане.
Началното събитие в атическата трагедия е резултат от несюжетна
колизия119. Принципно характерна за първичния мит, в него тя се проявява като
колизия между света на човека и отвъдните сили. В историята на митологичните
типове това колизийно отношение претърпява различни преобразувания. В
атическата трагедия то е значително опростено и сведено до колизия на герой и
противостоящ свят, като героят не представя непременно човешки колектив, както
е в първичния мит, а и всеки отделен човек, както е в ранния стадий на
приказката120. Респективно противостоящият нему свят се представя от стария
отвъден свят, но често и от света на колектива, на другите, който от епохата на
гръцката архаика вече се усеща за сила, противостояща на индивида.
Това обяснява защо началното събитие в атическата трагедия застъпва по
подобен начин агресията, произлизаща от извънчовешкия свят, и тази, която излиза
от човешкия, и защо във втория случай доста често нейният причинител е човешки
колектив. Като дело на колектив агресията, от една страна, е труднопреодолима.
Така се пази идеята за сила, надхвърляща възможностите за противодействие от
героя-индивид, или казано по друг начин, съхранява се несюжетният колизиен
характер на началното събитие. Но в атическата трагедия противостоящата на
индивида сила, причинител на лишение, се пренася от теономния в човешкия
колективен свят, за да се увеличи възможността за дискутиране на обстоятелствата,
което изобщо е характерно за драматургичното изразяване в трагедията.
Възможността за обсъждане става още по-голяма, когато тази сила бива пренасяна
и в противоположна индивидуална воля. Но дори и в този случай колизийният
характер на началното събитие се пази, тъй като антагонистичната сила не
109
получава равна позиция с героя. Наистина в този случай началното събитие може
да се представи като преодолимо и да се компенсира пълно в сюжетния ход, което
отменя несюжетния пасивен смисъл. В конкретното сюжетно изпълнение този
смисъл много често се набавя с други средства, например с успоредна колизия в
отвъден план - класически пример на подобна процедура предлага Еврипидовият
„Иполит”.
Наблюденията показват, че при едно-единствено изключение („Резос”)
всички достигнали до нас атически трагедии се откриват с начално събитие с
пасивен отрицателен смисъл. Неговата началност, способността му да по- ражда
специфичен за атическата трагедия сюжетен ход произтича от смисъла му на
нарушение, от това, че според формулировката на Аристотел то пренася човека от
една основна идеална съдба - от света на щастието в противоположния свят на
нещастието. Затова познаването на съдържанието на това нещастие би било
съществено условие, за да може да се отговори на въпроса какво представлява
сюжетното протичане в атическата трагедия като смислов ред.
Началното събитие нарушава статиката на една система на благополучие,
включваща най-основните блага - живота, семейната, родовата и надродовата
свързаност, свободата и човешкото достойнство. Началното трагическо събитие-
лишение ни се разкрива като един вид лишаване от една или друга проява на това
благополучие. Следователно разбирането на това благополучие на свой ред е
условие за разбирането на самото лишение.
Съдържанието на често обсъжданото в атическата трагедия благополучие
(eudaimonía) не може да се реконструира точно; то е комплексна, противоречива,
при това емоционално оцветена представа. Самото трагедийно действие често цели
преформиране именно на тази представа. От една страна, благополучието в
трагедията се разбира като безметежно съществуване, при което материалните,
социалните и интелектуално-нравствените блага се сливат в единство, напомнящо
аристократическия калокагатичен идеал, макар за него в трагедията пряко да не
става дума никъде. От този идеал следват ред поведения, като жертвоготовността и
предпочитането на смъртта пред робското съществуване. От друга страна обаче,
благополучието в атическата трагедия се слива със самия факт на съществуването,
със самия живот, независимо какъв е. Това създава първото подмолно
противоречие в трагедийния възглед за благополучието на човека, респективно и
във възгледа за лишаването от него, което налага динамиката за отстраняване на
противоречието в сюжетен ход. Разбира се, тази динамика се налага от цял ред
подобни противоречия, чието механично изброяване във всеки случай би било
неубедително.
Независимо от комплексния, вътрешнопротиворечив характер на възгледа за
благополучие и респективно за ли шение тези две представи са все пак доловими. В
тяхното съдържание се включват с положителен и отрицателен знак само основни
високи блага. Този скрит критерий изработва ценностна граница, отвъд която
случванията остават без събитиен ефект. Може да се твърди със сигурност, че в
атическата трагедия не са събитийни лишенията в личната емоционална, в битовата
и конкретната обществена сфера от живота на човека. Или по друг начин казано, те
не влизат в условния трагедиен свят. Семейните недоразумение, любовта, всичко,
110
свързано с прехраната и общественото всекидневие на човека, не могат да излъчат
начално събитие за атическата трагедия121.
Отделни реализации само привидно противоречат на това положение. Не
емоционалното неразбирателство между съпрузите Медея и Язон поражда
началното събитие в „Медея”, а колизийната ситуация с примерен характер -това,
че героинята несправедливо е лишена от семейство. В традицията на ранната
елинска култура това лишение поражда обективен ценностен трус, тъй като
съпружеството и от мъжа не се възприема като личностно отношение и субективен
избор. Разбира се, това положение не е еднозначно в текста на Еврипидовата
„Медея”. В „Иполит” началното събитие е не влюбването на Федра - то идва отвън
като нещо чуждо на геройния характер и има смисъл на лишение от достойнство,
на което всъщност е подчинен фактът на влюбването. Това не пречи на Еврипид
при спазване на системното значение за лишението да разширява фактическия
кръг, от който се черпят трагедийни лишения. По този начин той измества това
системно значение. Такъв е случаят в трагедията „Елена”.
Второто, или т. нар. събитие-резултат. Противоположно на началното
събитие, което се разполага предимно в текстовата рамка, в прологичната част,
събитието-резултат се осъществява вътре в сюжетното протичане на трагедията и
рядко се изнася в нейната крайна епилогична фаза. Сюжетно ставане и резултат от
активността на героя или на неговите помощници, то е насочено към изменение на
началната ситуация на пасивно за героя лишаване от благополучие. Ако
първоначално трагедията се покрива със страната на нещастието в зададения
несюжетен континуум, второто събитие внася промяна в тази страна, така че тя
получава по-сложен строеж. Насочено към възстановяване на накърненото благо,
събитието-резултат поражда като че ли колизийна ситуация, обратна на началната.
Понякога наистина е така. Но принципно то е резултат на действуване и е насочено
не срещу света, който противостои на героя, а само срещу човешката страна в него,
способна да противостои лично на героя. Това означава, че събитието-резултат се
поражда не на колизийна, а на конфликтна основа.
Понеже е нацелено към променяне на определената от началното лишение
ситуация, събитието-резултат е в зависимост от начина на нейното задаване.
Възможни са следните реализации: 1) събитието-резултат е един вид
осъщественото начално събитие, което при откриването на трагедията само се
очаква; 2) то е като факт друго събитие, което отменя изцяло очакваното в
началото лишение; 3) при осъществено начално събитие то може да бъде действие
с агресивен характер, което компенсира началното лишение - този тип на начална
вреда и следващо възмездие е широко застъпен в оцелелите атически трагедии; в
един вариант събитието-резултат може с една от съставките си или в едно
отношение да усилва началното нещастие, а с друга да го компенсира („Медея”); 4)
събитието-резултат съществува само като факт и по-скоро демонстрира
пропадналия опит да се отмени началното лишение, което всъщност е задълбочено
(„Едип цар”).
Противоположен на втория случай на отменяне на началното събитие,
четвъртият подчертава, че за различни начално събитие и събитие-резултат е редно
да се говори само когато има смислова разлика между пасивно случване и активно
постигнат резултат. От една страна, едно и също случване като очаквано и после
111
осъществено може да се осмисли по двата начина и да придобие статус на две
събития - на начално и на събитие-резултат, - а, от друга, две различни случвания
могат да се слеят в едно начално събитие, ако геройната активност, произвела
второто събитие, се оказва по същество равносилна на пасивност и само
демонстрира здравината на несюжетната колизийна ситуация - както е например в
„Едип цар”.
От това следва да се заключи, че фактическото присъствие на събитие-
резултат в един трагичен сюжетен ред не означава и функционално наличие. За
такова наличие може да се говори само тогава, когато деятелността на героя внася
в началната ситуация на лишение промяна в положителна насока. При ред
реализации обаче събитието-резултат отсъствува. Но смисловият ефект от
отсъствуването, който във всички случаи бива търсен, се постига по пътя на
преобразуването с претълкуване на схемата, в която наличието на събитие-резултат
се предполага. А това издава, че наличието, а не отсъствието на събитие-резултат е
по-общият жанров сюжетен тип. Именно на това се основава изключителният
трагически ефект на Софокловия „Едип цар”, в който убедително се преобразува
зададената от жанра възможност за ограничаване на началната трагическа
ситуация.
Смисловата динамика в отношението на началното събитие и събитие-
резултат. В сюжетния ход на атическата трагедия, който, освен че застъпва
двусъбитийната схема, е и поредица от конкретни събития, функционират сюжетни
отношения, внесени от традиционните митически повествования и общи за всяка
сюжетика122. Тези отношения са подчинени в известна степен на трагедийния
сюжетен тип, тяхната повествователна логика е претълкувана. Претълкуването е
наложително, тъй като това, което в традиционната фабула е звучало свързано и
завършено, на фона на трагедийната сюжетна логика би могло да остави
впечатление за несвързаност и незавършеност. Същевременно между
традиционната повествователност и трагедийната сюжетна логика, заложена в
макроотношението на двете основни събития, винаги е налице известна
дисоциация. Трагедийната логика често се осъществява отделно като един вид
задължителна жанрова надстройка, с която се придава завършеност на
трагедийното произведение, иначе развито на друг повествователен принцип. Този
разнобой винаги се използува в конкретните трагедийни реализации. Той е отразен
обаче и в макроотношението на начално събитие и събитие-резултат, в по-
широките граници, в които то се осъществява.
Една от характерните черти на митологичната повествователност,
имплицирана в трагедийната сюжетика, е дивергентността, разгъването на
началната ситуация към цел, която се изразява не само във възстановяване на
нарушеното благополучие, но и в увеличаването му123. В този случай се достига
до нов ред на облагодетелствуване и на наказания на персонажи в съответствие с
техните заслуги и провинения. Това решение има предвид Аристотел в „Поетика” в
оценката, че неговият двоен изход е неподходящ за трагедията.
В едрото отношение на двете събития от събитийната сюжетна схема се
наблюдават два начина на съотнасяне за оформяне на макросмисъл. Единият се
изразява в насочване на началното събитие към разгъване, към преобразуването му
в събитие-резултат. Това е дивергентната тенденция, която налага тяга към
112
Няма коментари:
Публикуване на коментар