преодоляване на началното лишение. Веднага трябва да се направи уговорката, че
трагедийната дивергентност е ограничена. Атическата трагедия познава
реализацията „отменяне на начално лишение”, но не допуска реализации от типа
„придобиване на ново благо”. Във всички случаи на успех се възстановява само
нарушеното. Дори в трагедията „Елена” на Еврипид, която дава основание да се
търси в нея началото на античния любовно-авантюрен роман124, положителният
резултат в края на сюжетното протичане само възстановява нарушенията,
представени в началото. Дивергентността на подобно сюжетно изпълнение е
ограничена, защото събитието-резултат не надхвърля, а само се връща към
изходното благополучие. Разбира се, в случая това става в план, по-широк от
трагедийния.
Обратният начин на съотнасяне на двете основни събития от трагедийната
сюжетна схема, тенденцията към подчиняване на събитието-резултат на началното
събитие, на смисловото утвърждаване на изходното лишение, т. е. конвергентната
тенденция е значително по-силна. Каквото и разгъване да представлява, сюжетният
ход в атическата трагедия не заличава началната ситуация на отнемане на основно
благо. Това особено личи в случаите, когато събитието-резултат е смислово
промененото и осъществено начално събитие, както и в случаите на формално
събитие-резултат с подчертаване и задълбочаване на началната ситуация. Същото
се отнася и за типа на събитие-резултат, което само компенсира началното
лишение - какъвто и да е положителният резултат от компенсацията, лишението
продължава да е налице. От друга страна, когато сюжетната разработка е с
дивергентна насока, конвергентният ефект може да се постигне с външни средства.
Често се наблюдава опит положителният резултат да се ограничи със съставка,
имаща значение на лишение - например изкупителната саможертва в някои
трагедии на Еврипид, или да се изпълни така, щото в гледната точка на героя
резултатът да е постигнат пасивно. По този начин връщането към благополучието
придобива несюжетен колизиен характер, който укрепява аналогичния несюжетен
колизиен характер на началното събитие.
Конвергентната тенденция в трагедийната сюжетна схема има ясната
смислова задача чрез запазване на началната ситуация на лишение да утвърди
концепцията за пасивното положение на човека в света. Това е традиционната
концепция на културния контекст, в който се включва атическата трагедия. Както
беше показано, в нея се открива действието на едносъбитиен сюжетен тип, при
който тази концепция се налага почти еднозначно - този тип се реализира в чист
вид в т. нар. конвергентна тенденция. Но пълното връщане към пасивната
концепция на началното събитие не е систематично положение на трагедийната
сюжетика, а нейна крайност, граница, противоположна на другата крайност -
дивергентното пълно отменяне на началното лишение със събитие-резултат.
Систематичното сюжетно положение на трагедията се получава от наслагване на
дивергентно върху конвергентно отношение между двете събития. Резултатът е
слаба дивергентност, или казано по друг начин, слаба промяна в началната
ситуация на лишение от основно благо.
Ако опишем този резултат с категориите щастие и нещастие, новата
ситуация в трагедийния сюжет се получава от наслагването на щастие върху
нещастието. Резултатът е система от компромисно щастие125, лишено от
113
изключителността на щастието така, както се разбира то в контекста на културата.
Смисловата цел на сюжетното движение в атическата трагедия може да се
определи схематично като насока към преобразуване на традиционното
аристократическо разбиране за високо благополучие и крайно неблагополучие в
нов, по-реален статус на ограничено благополучие, ограничено с осъзнаване на
нещастието в по-гъвкаво нравствено съждение.
Този смислов хоризонт е общоважимо положение за атическата трагедия.
Но той не се осъществява непременно на равнището на сюжета. Има случаи, когато
се постига и вън от трагедийното произведение в един вид смислово доработване,
очаквано като ефект върху публиката. То може да се изработи и вътре в трагедията,
но не на равнището на сюжета - такъв е случаят на щастлив край с deus ех machina.
В този случай на разкъсаност на реализиран от сюжета несюжетен колизиен
смисъл и положителен резултат, наложен несюжетно, смисловият хоризонт на
жанра се постига чрез повествователно асоцииране на части, които влизат в
смислово отношение помежду си, независимо че не са сюжетно свързани. Така че
комплексното сюжетно отношение между двете основни събития е само възможно
положение, най-честият носител на типовия смисъл, който обаче може да се
постига и по други начини.
Характерът на така описаната сюжетна схема издава, че сюжетиката в
атическата трагедия е по същество нискосюжетна. Тя възниква като компромис от
свързването на несюжетна и сюжетна структура. Ако е възможно да се опише
нейната еволюция, вероятно би се очертала пулсация между по-високо- и по-
нискосюжетни реализации, редуващи се в съответствие със светогледните задачи,
които са се решавали от трагедията. Творчеството на Еврипид и някои данни за
трагедията в IV век пр. Хр. дават основание да се говори за придвижване към по-
високосюжетен тип в еволюцията на атическата трагедия. Тази тенденция довежда
до усложняване на конкретното сюжетно изпълнение с по-разнообразни
повествователни форми. Но вкусовете, които застъпва Аристотел в „Поетика”,
както и нормирането на трагедията, изпълнена от него, карат да се мисли, че и в
средата на IV век пр. Хр. атическата трагедия е продължавала да пази своя смислов
хоризонт, нискосюжетния подстъп към действителността, заложен в разкритата
сюжетна схема.
Основните събития на типовия сюжет и системата на персонажа.
Събитийността е едната страна на сюжетиката, другата е персонажът и те не са
независими една от друга. Смисълът, който е заложен в двусъбитийната формула,
се постига и чрез системата на персонажа. Тези две взаимно свързани страни имат
идеологическа перспектива - системата от две основни събития е принцип за
динамично конципиране на действителност, а системата на персонажа на свой ред
е принцип за конципиране на човека в отношението му към някаква
действителност.
Реализирайки общосюжетни положения в своя типов сюжет, трагедията
реализира и общоперсонажни положения. Тя борави с три роли - герой, антагонист
и помощник126. Произходът на антагониста и помощника, това, че са възникнали
от очовечаването на наличието и на липсата на преграда за движението на
героя127, в трагедията се усеща доста определено поради общата несюжетно
колизийна ситуация: представящ в човешки вид враждебното за героя
114
пространство, антагонистът рядко получава своя самостоятелна геройна позиция, а
ролята на помощника често е ограничена в съчувствието на един неутрален или
неспособен да се включи в действуването персонаж. Особено важен осъществител
на смисловите задачи е героят. Понеже трагедията конципира действителността в
примерна човешка съдба, героят е устойчива гледна точка128 на сюжетното
протичане, стабилен смислов ориентир. Събитията се осъществяват за него и
против него. Затова той е принципно един и определен.
Както в други свои прояви, така и в тази сфера атическата трагедия слива
настояще и минало, като резюмира опита на елинската културна традиция. Героят
на трагедията е примерен индивид, екземплярен за всяка индивидуалност.
Същевременно като герой на традиционна митологична фабула той репрезентира
съдбата на човешки колектив. Тези две съдържания, които се преплитат в героя на
атическата трагедия, са отразени и в събитийната структура - началното събитие се
развива предимно върху пасивната позиция на един герой за себе си, представящ,
както в приказката, всеки индивид, събитието-резултат извежда в преден план
активността на древния културен герой, изразител на колективна съдба. В
атическата трагедия пасивната и активната геройна функция, персонажният израз
на двете основни концепции за отношението на човека към света, зададени в двете
основни събития на сюжета, могат да се съединят в един и същ герой - както в
Херакъл от едноименната трагедия на Еврипид. Но много често те се застъпват
разединено. От една страна, се развива чисто пасивен герой, на когото само се
случва - неговата деятелност в сюжетното протичане е емоционално реактивна и
аргументационна129, а, от друга срана, активен герой, който не само реагира, но и
действува. Когато на този герой се придадат черти на помощник, а геройността се
пренесе изцяло върху пасивния герой, това означава, че на активния резултат в
трагедията се придава несюжетно колизиен смисъл - такъв е случаят в първата част
на „Андромаха” от Еврипид или в неговата „Алкестида”.
В атическата трагедия героят може да се дублира. Често това става, когато
едно и също начално събитие се отнася по различен начин към свързани с родство
персонажи - майка и дъщеря (в „Хекуба” на Еврипид), двама братя (във
„Финикийки”), брат и сестра (в „Орест”). Свързването на две съдби в едно и също
събитие не отменя централната геройна гледна точка. Но тя обикновено се
представя от един герой. При наличието на няколко герои съществува критерий за
избор - избира се по-пасивният и по-незаслужено страдащият, като обикновено
неговото име служи за название на драмата, какъвто е случаят с „Алкестида” на
Еврипид.
Общо гледано, персонажната структура на атическата трагедия изразява
възглед за недостатъчна диференци-раност на индивида от човешката група. Този
възглед е зает от културната традиция, носен е и от традиционните митологични
фабули. Той действува и в социалнопсихологическата среда на атическата класика.
В съвременния на трагедията контекст човекът все още се мисли за свързан и в
този смисъл за идентичен с рода, а съдбата на рода респективно се възприема за
съдба на индивида. От друга страна, в V век пр. Хр., като влиза в конфликт с
представата за достатъчната обособеност на индивида от човешката група, това
положение служи същевременно за изразяване на съвременните отношения на
индивид и полисен колектив. В атическата трагедия тези отношения могат да се
115
обсъждат и в открит вид. Всичко това има изражение и на нивото на двете основни
събития и тяхното смислово съотношение, но то внася усложнение и при
конкретното реализиране на героя. Често, имайки съдба с примерен за всеки
индивид смисъл, героят застъпва, и гледната точка на колек тивна съдба - на
някакъв род, на семейство или на родината. От своя страна геройната гледна точка
може да се мести от един към друг персонаж, без да се нарушава единният героен
център. Така в конкретните трагедийни реализации се изпълняват комплексни
смислови задачи, които далече надхвърлят жанровия смислов кадър на атическата
трагедия така, както го описахме по-горе.
Положението за една съдба-гледна точка е принципно в атическата
трагедия. Но то не бива да се смесва с изискването за един или единствен герой.
Единната геройна гледна точка може да се застъпва от един герой, да се комбинира
с преплитане на пасивна и активна позиция спрямо общата съдба на двама герои,
да подчинява няколко индивидуални съдби, както е във „Финикийки” на Еврипид,
без да се допуска пъстрота на интереси и разноречивост, и най-после скрито или
открито да организира съдбата на човешко множество. Независимо от това
структурната гледна точка на определен герой е винаги проста и едномерна в
атическата трагедия. Затова Аристотел има право в „Поетика” (гл. 8, 1451 а 16-17),
че действието е едно не защото се отнася за едного. Но мисълта му е непълна и при
буквално възприемане би отвела в невярна посока.
Двусъбитийната сюжетна схема като вторичен мит и въпросът за
конципираната действителност в атическата трагедия. На какво се дължи
пригодността на фабули като тази за Едип, за Агамемнон, за страданията на Хекуба
и нещастието на влюбената в своя заварен син Федра? Защо едно време,
оптимистично и жизнеутвърждаващо като атическата класика, изразява своя патос
с трагедия, и то на митичен сюжет?
Поне в „Поетика” за Аристотел митовете са просто фабули, способни да изпълнят
художествена задача, която, макар и да не се мисли по този начин, е в крайна
сметка съвременна. Изглежда, че е така и стотина години по-рано, в трийсетте
години на V век пр. Хр., когато творят Софокъл и Еврипид. Но всъщност тогава
митологичните фабули са нещо повече от художествено пригодни сюжети. Те са
митове в онзи смисъл, който беше застъпен във финала на втората глава на
настоящото изследване, готови конструкти от идеологически смисъл. С тях
оперира едно тра диционно обществено съзнание, което не само използува стари
митове, но ги преосмисля митически, като създава и нови. В атическата култура те
са нужни не само в пределите на литературата. Откриваме ги и като популярна
история, и в политическата сфера, в тогавашната наука и религиозна практика.
Както направихме при Омир, и тук трябва да отличим
третичномитологичното ползуване, което е повърхностно, безразборно,
превръщащо традиционните митологични мотиви в алегореза - то е характерно за
цялата античност. От друга страна, в атическата трагедия, в историята на Херодот
се забелязва вторичномитологично използуване на традиционни фабули, както и
създаване чрез тях и покрай тях на нови митически структури с по-сложна
функция, на нереалистически конструкти, които обслужват не-реалистическото
обществено съзнание на времето. Vice versa това съзнание е основата за широкото
116
ползуване на традиционни митологични фабули в епохата на атическата класика,
както и за създаването на нови митически конструкти.
Коя е обаче неговата основа? Полисната гражданска организация. Обозрим,
пряк и твърде несложен в отношението с отделния гражданин, полисният колектив
се мисли като голям род. Във времето на Перикъл атинското общество е
компромис между оформящата се демократична държавност и стария
аристократически ред, пазител на институции и отношения от залеза на родовото
общество. Дребното селско производство, фактор в икономиката на класическа
Атина, също е агент на старината. Също както в родовото време, в атическата
класика не се произвежда за натрупване; общо взето, не се развива научно-
техническата мисъл, общественото съзнание е консервативно - идеалите се търсят в
далечното или близкото минало130. Това доста точно отговаря на консервативното
настроение, излъчвано от самите родови митове. На базата на това по-общо
съответствие образите и мотивите на родовата митология започват да служат като
език на културата на атическата класика.
Но те са именно език, а не готови, направо използувани смислови
положения. Иначе нямаше да може да се обясни защо, както е в трагедията, се
предпочитат един вид фабули и защо традиционните митологични мотиви се
комбинират толкова свободно и така безпрепятствено се домислят и доработват от
трагическите автори. При преноса на старите фабули в съвременна среда те
претърпяват и структурни промени, които се дължат не на авторско намерение, а се
налагат от тенденциите на времето, от това, че общественото съзнание в епохата на
атическата класика има свое собствено разбиране за действителност, което само
напомня онова на родовото време. За особеностите на това съзнание указва по
обратен път промяната, която претърпява широко използуваният в атическата
трагедия мит за родовото проклятие. Създаден по времето, когато се руши
родовият колектив, този мит се занимава с преобразуването на човешки колективи.
Истинският герой там е самият род. Индивидът не се мисли за достатъчно обособен
от родовата общност, затова героите Едип и Агамемнон по-скоро изразяват съдбата
на рода. Тъй като са потомци на предци, извършили престъпление, те някак
заслужават това, което им се случва. В старите версии на мита за родовото
проклятие нещастието на Едип и Агамемнон не се наблюдава парадигматично, а е
просто събитие-оператор за преобразуване на една човешка общност в друга.
Една от генералните особености на нереалистическото съзнание в епохата
на класиката е фаталистичното мировъзприятие. То е наследено от предходната
архаическа епоха. Но самите фаталистични фабули са изработени от класиката. Ето
как става това върху материята на мита за родовото проклятие. Преди всичко се
променя гледната точка на събитията. Понеже в епохата на класиката индивидът се
осъзнава като нещо особено, като инстанция, различна от човешката група,
респективно и това, което се случва на Лай и Едип, започва да се мисли не за нещо
спомагателно, отнасящо се за родове и човешки колективи, а за самите тях. С
изместването на гледната точка към героя-индивид връзката между престъплението
на Лай и нещастието на Едип става непонятна, но точно поради това придобива
конструктивния смисъл на пасивно лишение, т. е. този смисъл, който бива обобщен
в началното събитие на трагедийната събитийна схема.
117
Това претълкуване сочи, че нереалистическото съз нание в епохата на
атическата класика има особен статус. Най-напред то не е глобален мироглед,
както в родовото време, а съжителствува с реалистически и практически начини на
мислене. След това, макар и склонно към дифузно конципиране на реалността, то
не смесва, както родовото съзнание, природно-космичната, обществената и
индивидуалната човешка проблематика. Поради традицията на вече
демитологизираната в известни отношения елинска митология в епохата на
атическата класика природно-космичните въпроси се разглеждат отделно. Като
комплексен, един вид „митически” проблем за общественото съзнание на това
време остава човешката действителност. Тя именно бива наблюдавана в
неразчленената свързаност на индивидуална и обществена съдба и
нереалистически смесвана като настояща и минала. Водещи до виждане на едното
чрез другото и обратно, тези две смесвания налагат вторичномитологичното
конципиране. Когато говорим за смесване на настояще и минало, трябва да
уточним, че за това съзнание перспективата на миналото се скъсява, респективно
отдръпващото се назад във времето настояще се улавя все пак по-реално, отколкото
от родовото съзнание. В митовете на атическата класика се конципира
действителност, която се налага върху действителното настояще много по-
адекватно.
Но защо е нужно да се конципира в митове, а не открито аналитично?
Защото задачата на конципирането е противоречива - трябва да се конструира
действителност-минало, която се пренася в настоящето, и действителност-
настояще, която се пренася в миналото. Нуждата действителността да се
конструира с термините на аристократическия калокагатичен идеал и
същевременно да се ограничи този идеал, за да прозвучи по-реално, напрежението
между идеала, който според един трансцендентен начин на мислене именно поради
своята идеалност се смята за действителен, и реалното, което именно поради
неидеалността си се мисли за действително, налага на това нереалистическо
обществено съзнание да се служи с процедурата на мита, която според едно
известно тълкуване е един вид инструмент за намаляване на смислови напрежения.
В епохата на атическата класика общественото съзнание има още един проблем за
решаване, още едно пора ждащо напрежения противоречие - между интимността на
гражданския колектив в полиса, между силата на народната група, която се предава
и на индивида, и достатъчната самостоятелност на този индивид, който се усеща
валиден и сам по себе си. Твърде схематично казано, това е противоречие между
благополучието, дължащо се на свързаността с колектива, и неблагополучието, до
което може да доведе тази свързаност със засягането на личната свобода, усещана
едновременно като положителен и отрицателен принцип. Това противоречие би
могло да се изрази и реши само с нереалистически средства. Разбира се,
митическият подход намалява напрежението, породено от реалното противоречие,
не с практическо действие, а по идеален път. На свой ред социологическата
структура на атическия театър задвижва това решение, довежда идеалното
действие до практически обществен резултат.
Сюжетиката на атическата трагедия, жанровият смислов хоризонт, очертан
в отношението на двете събития, е именно този нов съвременен мит, изработен от
стари елементи, който вгражда двете противоречия на времето - проблема за
118
традиционно разбираното щастие и проблема за свободния благодарение на полиса
човек, който тъкмо поради това е трагически несвободен131. Но формулираните
проблеми на действителността не само се изразяват. Дву-събитийната сюжетна
схема на атическата трагедия е мит, защото предлага операция за преодоляване на
опозиции и намалява по този път напреженията, съпровождащи противоречията.
Във формата на принцип за сюжетен ход със съчетаване на взети от традицията и
преосмислени събитийни сурогати на активност и пасивност тази схема очертава
възможност за решаване на генералния проблем на времето.
Трагедийният сюжет-мит е по-комплексен от фаталистичното
мировъзприятие, което той заема от самата културна среда, за да се развие върху
него като по-сложна структура. Както беше показано, при разгръщането на сюжета
върху пасивното значение на началното събитие (то именно е агент на фатализма)
бива насложена известна активност чрез второто събитие. И макар че тази
активност не отменя, а само ограничава началната идея за пасивна човешка съдба,
като резултат се постига оригинална, трудно поддаваща се на аналитично описание
динамика в отношението активност-пасивност, която изразява: 1) съвременните
проблеми на свободата и зависимостта на индивида, 2) отнася се като
идеологически коректор спрямо нейните реални напрежения, и 3) приспособява
бивши мирогледни положения, като по този начин ги прави приложими и по-
реални. В сюжетния ход на двусъбитийната схема се произвежда едно ограничено
щастие и една ограничена свобода, които според ред трагедийни реализации се
изразяват в осъзнаване на своята свързаност. Така по отношение на самото
нереалистическо съзнание, което изразява, и по отношение на традиционните
митически фабули трагедийният сюжет-мит е по-динамичен и дори по-
реалистичен, защото поставя основа за градене на една действителност „тук”. Тази
реалистичност трябва да се разбира като по-висока приложимост към настоящето
на едно иначе екземплярно положение.
На тази основа става понятно защо предприемчивият активен атинянин -
завоевател, търговец и манифактурист - изпитва удоволствие да гледа на сцената на
Дионисовия театър истории за компромисно свободен, скован в действията си
герой. Трагедийният герой изразява не действителното му битие, пък и той не го
търси на сцената, а само голия принцип на неговата индивидуалност, която, ако се
гледа принципно, действително е скована и несвободна. Същото се отнася и за
вплетените в съдбата на героя стихии на общественото битие - те са изразени само
по принцип, в една екземплярна материя, освободена от пъстротата на
всекидневието и от конкретното историческо време. Така че ако става дума за
отразяване, трагедийният мит отразява своето време не пряко, нито точно, а
екземплярно, именно като мит. Но въпросът има и друга страна. Много по-
функционален, по-приложим към една съвременност в тесния смисъл на думата,
трагедийният мит е същевременно средство за нейното преодоляване. Той я
извежда в кадъра на нещо по-добро, трансцендира я, т. е. отнася се към нея
митически.
И така, какво представлява трагедийният сюжет-мит като структура за
произвеждане на условна действителност? Той се открива като концепция с
пасивен характер, зададена в началното трагическо събитие. В едрия ход на сюжета
тази концепция се ограничава в положителна, в активна насока от едно събитие-
119
резултат. То преобразува не-сюжетната колизийна ситуация в конфликтна. Целта е
да се изработи компромисен смислов резултат, в който началният пасивен смисъл
се ограничава, но не се преодолява. В динамиката на това преобразуване се
осъществява преход от системата на едно изключително благополучие, чиято
нереалност е доказана в страданието на трагическия герой, към едно компромисно
щастие на осъзнаване на страданието, на приемането му за нещо реално. Това е
трансформация на един идеал в друг и път към по-реално разбиране на
традиционната аристократическа eudaimonía. Поставена под въпрос, тя се подготвя
да служи на съвременната по-либерална среда.
Може да се остане с впечатление, че смисловият кадър на атическата
трагедия е строго зададен и че това напълно ограничава възможността за
оригинална трактовка. Отношението не е точно такова. Двусъбитийната жанрова
схема предлага варианти. Възможните посоки са хипертрофиране на началното
събитие и връщане към чистия пасивен смисъл на несюжетната основа на
трагедийния сюжет или хипертрофиране на събитието-резултат и силно
нарушаване на началния несюжетен смисъл. Вариантите на тези две изпълнения са
много и все пак трябва да признаем, че не на тях се дължат разнообразните
конкретни реализации. Смисловият кадър, зададен в двусъбитийната сюжетна
схема на трагедията, е наистина строг, защото е абстрактен. Трудно поддаващ се на
обогатяване отвътре, той е все пак вторичен мит. Затова въпреки динамиката си
клони към алегореза и дидактика и не стимулира вариации.
Що се отнася до конкретното трагедийно произведение, то се гради като
преодоляване на сюжетната схема най-често на композиционно ниво. Една от
проявите на този тип изграждане е двучастната композиция132, при която в
рамките на една трагедия двусъбитийната схема се повтаря в два хода, т. е. в две
части. Тези два хода на свой ред се съотнасят външно, поставят се в отношение,
така че по-разнообразното неколкократно изпълнение на двусъбитийни схема в
една трагедия я прави по-пригодна за постигане на оригинално смислово
положение. По друг начин това усилване или конкретизиране на иначе бедния и
строг жанров смислов кадър се постига в рамките на трилогията, съставена от
сюжетно несвързани трагедии. Като прокарва връзки по аналогия между
различните фабули, авторът на трилогията изгражда нестабилно по-едро
художествено единство, напомнящо епиникия на Пиндар, което с асоциативния си
ред влиза в конфликт със сюжетното изпълнение в отделните трагедии и по този
начин го прави по-информативно.
Както жанрът трагедия преодолява чрез динамиката на сюжетната схема
статичния фаталистичен контекст, предложен му от културната среда, така
конкретното трагедийно произведение преодолява смисловия хоризонт на жанра,
като търси начини да го направи по-многозначен. Но и при атическата трагедия се
открива характерното за ранната гръцка литература положение, че литературното
произведение, по-самостоятелната смислова цялостност не съвпада с текста на
произведението. Спрямо текста то може да е нивото на една виртуозна композиция,
която не носи допълнителен смисъл, или част от текста, спрямо която останалият
текст се превръща в рамка - както в Еврипидовия „Иполит” литературното
произведение е като че ли конфликтната ситуация между Федра и Иполит,
рамкирана от колизийната ситуация между Афродита и Артемида. В една
120
прекалено несюжетно развита трагедия литературното произведение може да бъде
отделен епизод, в който събитията са подложени на анализ, на изтънчена
реторическа обработка. Така те получават съдържателната, актуализация,
непостигната в сюжетния ход. Белегът, че епизодът и сцената са нивото на
собствено литературното произведение, специално у Еврипид е формалното
симетрично разполагане на реплики133. То напомня Омировата геометрична
композиция и има нейната функция - компенсира с творческа активност на
композиционно ниво стеснените възможности за творчество на нивото на сюжета-
вторичен мит.
Освен наблюдавания литературен текст в атическите трагедии функционира
и определената смислова цялостност, устното произведение, предназначено за
колектива. Доколкото се осъществява веднъж на Дионисовия празник, то
надхвърля текста на трагедията, разтваря го в средата на трудноподдаващ се на
описание контекст. Устното уникал но осъществяване на това ниво на
произведението обяснява защо в V век пр. Хр. текстовите оригинали на атическите
трагедии са излизали от ръцете на своите автори недовършени. Обработвани по
време на репетициите с театралната трупа, сравнително крайно оформяне те са
получавали по време на самото представление. Всъщност крайното си оформяне
текстовете, които притежаваме, са получили в елинистическото време, в една вече
книжна епоха, която няма как да не е оставила върху тях белезите на своето
разбиране за затвореност на литературното произведение. Докато за V век пр. Хр.
произведението е живо и конкретно еднозначно осъществявана смислова
цялостност, на която текстът просто служи. И самата атическа трагедия ни
представя не толкова обособена художествена действителност, колкото процес на
обособяване, щом като конструктьт, който наблюдаваме в нея, е с така пулсиращи
граници.
Конкретните анализи на отделни трагедии биха разкрили гъвкавостта в
отношението на сюжет-мит и литературно произведение, подвижността в
преодоляването на сюжетното клише, постоянното набавяне на нови
композиционни структури, които компенсират както твърдия сюжетен смисъл, така
и традиционната външна постройка на трагедията. Би се разкрило специфичното
структурно основание за изключителната моделност на трагедията в античната и
европейската културна история. Но би станало ясно, че в своето време тя е
функционирала значително по-динамично и по-отворено към социални и културни
обстоятелства и че за пълното й разбиране е нужно да се вземе предвид нейният
социологически статус на средство за оформяне на народния колектив в особеното
пространство-време на празника. Отразената и в примерния сюжет нейна мисия да
извежда гражданския колектив от всекидневието в един свят на устойчиви
значения далече надхвърля задачите на съвременния театър.
121
ШЕСТА ГЛАВА
АТИЧЕСКАТА ИСТОРИОГРАФИЯ КАТО ИДЕОЛОГИЯ И ЛИТЕРАТУРА
В каквато и степен на точност да осъзнаем особеностите на пределинистическата
гръцка литература, налага се да ги изразим в понятия, които имат естествения
недостатък да не са с определен обем. Това важи особено за понятия като мит,
история и философия, оформили се още в ранното елинско време. Ползувани
твърде дълго и вътрешно усложнени, тези понятия доста неточно представят
съответните явления. А това ни заставя, уточнявайки ги, да се изказваме
противоречиво. Така, от една страна, е вярно, че Херодот и Теодор Момзен са
историци, но ако в Момзеновата „Римска история” се открива известен ораторско-
публицистичен елемент, за Херодот трябва да кажем, че освен историк е и
художествен автор, макар че и така няма да определим добре характера на неговия
прозаически почерк. Също така колкото и основателно Платон и Кант да попадат в
общата европейска история на философията, не по-малко е основанието
Платоновите диалози да се разглеждат като явление на гръцката литература.
Проблемът не е в общата констатация, че в ранна Елада историческата и
философската проза са толкова история и философия в съвременния смисъл на
думата (т. е. научна проза), колкото и литература (т. е. художествена проза), а в
това да се открие особеният статус на този вид проза в системата на ранната
елинска словесност.
Историята на Херодот е между първите паметници, за които си позволяваме
да употребим съвременното понятие „художествена проза”. Друго проявление на
художествената проза са съвременните на Херодот речи на измислена тема,
създавани от Горгий, както и политическите речи от времето на Пелопонеската
война, представа за които дават речите в „История” на Тукидид. В началото на IV
век пр. Хр. към тези видове се добавя Платоновият ди алог. Скоро след неговата
поява следват опитите да се осъзнае какво представлява художествената проза. С
това се занимава Изократ, както и Аристотел - в своята „Реторика” (кн. З, 1404 a-b),
но и в „Поетика” (гл. 9, 1451 b 1-7), където философът се опитва да различи на
съдържателна основа особеностите на поезията и прозата.
Като говори за историческата проза, Аристотел твърди, че поезията има за
предмет общото, това, което е възможно и необходимо да се случи, а историята -
конкретното, отделното, това, което действително се е случило. И от едно друго
място в „Поетика”, коментиращо строежа на историческия разказ (гл. 23,1459 а 21-
29), става ясно, че Аристотел формулира не особеностите на поезията и
художествената проза, а на художествената област, която в антично време
естествено се представя от поезията, и на научната проза. Както у Аристотел, така
и изобщо в античността художествената проза остава неосъзната като специфика.
При всички опити да се определи тя или се наблюдава като видове и по отделни
признаци, или се разбира като поезия, на която нещо е отнето, нещо липсва или е
проявено в по-умерена степен134. Художествената литература в античното време
се представя от поезията независимо дали художествеността се определя
формално, както обикновено, или съдържателно, както е в „Поетика” на Аристотел.
122
Художествеността се разбира преди всичко като условна, различна от
всекидневната и поради това информативна по друг начин реч.
В най-ранната елинска древност художествената литература се представя от
епоса. Неговите външни поетически белези - хекзаметърът, особеният поетически
език, епическата образност, общите места, традиционният сюжет - са нещо повече
от условен език. Те са традиционни средства за конципиране на действителност с
определена идеологическа позиция. Същевременно са добре регламентирани
средства за един вид празнично под открито небе социализиране на голям
разнороден човешки колектив. В комуникативен ъгъл на зрение епическата
поетична художественост е означение за обемно общуване, което прекрачва
границите на практическото настояще. Художествеността е знак за празничност, за
високо съдържание, за нужда то да се направи широко достояние.
Още от най-ранно време елинската древност познава прозата на оракулите и
юридическите разпоредби. Те започват да се записват най-напред. И ако са проза в
буквалния смисъл на думата, лишени от условност, то е, защото са предназначени
за малцина, за практически цели в кръга на едно настояще тук. Между тази проза и
епоса-художествена литература има труднопреодолима бариера. Вдигането й става
постепенно през VII и VI век пр. Хр. при дълбоките промени в елинското
общество, които довеждат до усложняване на понятието за действителност. Епосът
- имам предвид този от Омиров тип - престава да удовлетворява това понятие и
така се налага да се оформи ново разбиране за художествена литература. От една
страна, в самия епос започват да се засягат прозаически предмети. Появява се
дидактическият епос от Хезиодов тип, който може да се тълкува като своеобразно
усложняване на художествената област на епоса с „прозаическо съдържание”. От
друга страна, родената от фолклора лирика се противопоставя на традиционната
художествена концепция на епоса по разни начини, които се свеждат било до по-
поетично, било до друго, „по-прозаическо” тълкуване в сравнение с епическото.
Във всички случаи жанровото разширение в областите на ранната елинска поезия
се налага от нуждата да се изработи йерархия от по-високо и по-ниско поетическо
слово за изразяване на по-сложно разбиране за действителност, което съвмества и
трансцендентна, и по-реална гледна точка.
За оформянето на тази жанрова йерархия започва да играе роля прозата. По
произход практическо нелитера-турно слово, в същите тези векове прозата започва
да се „охудожествява” и по примера на поезията да става условна като обрати и
избор на думи. По този начин се повишава нейната комуникативност.
Същевременно тя остава проза, т. е. добър носител и изразител на някакво
утилитарно съдържание. Появила се, за да отговори на определени практически
нужди, йонийската логография снижава тона на Хезиодовата дидактика в
прозаическото третиране на същия предмет. От друга страна, има претенция за по-
висока публичност, щом като във фрагментите на Хекатей се открива метрическо
влияние на епоса. Това е вече тяга към художественост. И ако във вековете на
архаиката филосо фията се разпространява в епос - така ранната натур-философия
бележи високите си теми и това, че ги предназначава за широка публика, на която
трябва да въздействуват, Хераклит, който пише в проза, за да означи актуалната си
позиция, използува на места ритми с експресивна худож-ническа цел, за да й
осигури въздействие. Прозата на Ем-педокъл също е стихово оцветена135. (Както
123
се знае, тя е оказала влияние върху Горгий.) Така в ранната елинска словесност се
оформя опазилата се и в по-сетнешната гръцка литература динамика - от една
страна, се набавят форми за прозаически израз, от друга страна, прозата не се
отдалечава от поетическата сфера, която остава за цялата античност главен
представител за художественост и литература.
Отначало поезията снабдява практическата проза с условни средства, белези
на художественост, повишаващи комуникативните й възможности. И Горгий,
макар че разработва вече реторическа теория, широко използува езика на
трагедията в своите речи. Постепенно обаче чрез посредничеството на ораторската
практика елинската проза поверява на реториката задачата да я снабдява с
художествени жестове. Епосът и трагедията са системи от условни средства за
обемно празнично общуване под открито небе. Ораторството се оформя като друга
система от условни жестове за обемно общуване под открито небе. Но веднага ще
добавим - на площада, в съда и народното събрание то изразява по-конкретно
човешко пространство в едно настояще „тук”, затова по-прозаично и по-съответно
като ресурс за условни жестове за прозата, отколкото епоса и трагедията. Така
високата поезия и реторическата проза се отделят като две основни средства за
художническа реакция в областта на словото, които представят в превърнат вид
двата основни начина за публично колективно общуване в ранна Елада - народния
празник и общественото действие на площада136.
Още от края на V век пр. Хр. реторическата теория и практика са като сянка
на прозата. У Херодот влиянието на Омир се преплита с влиянието на софистите.
Влиянието на оратора Антифонт върху Тукидид е доказано. След Изократ, който
пръв създава речи за публикуване, т. е. за четене, и система за охудожествяване на
словото, историческа та проза започва да прилича на роман. Полибий, който иска
да създаде научна история, не може да се отърве напълно от навиците на
реторическото организиране на материала. В IV век по времето на Изократ
философският диалог на Платон също се оформя като ораторска художественост.
Поетична и усилено художествена, ако се сравни със съвременната българска
проза, по отношение на гръцката поезия на епоса, лириката и драмата елинската
проза се обособява като сфера на по-практическото и в този смисъл на по-
нехудожественото слово. Подобно противопоставяне действува в системата на
всяка литература. Както убеждава опитът на старогръцката литература, то може да
се развие и вътре в границите на поезията. В трите века до епохата на елинизма в
някои отношения епосът се оказва слово по-неусловно от новопоявилата се лирика.
В този смисъл той изпълнява прозаически функции, което не пречи в друго
отношение да му се противопоставя проза, като се поражда по този начин по-
прозаическо ниво за конципиране на действителност. Това означава, че макар и да
стимулира прозаическата функция, прозата не се покрива с нея.
В античната поетическа теория художествено-поетичното начало се
възприема не само формално като стихова реч, а и съдържателно - като сюжетно-
композиционна построеност. Напротив - когато се правят заключения за
художествената проза, античните теоретици забелязват предимно формалните й
прояви: езикова образност, особена фразова организация и т. н. Това още веднъж
потвърждава, че поетическата художественост представя добре елинския възглед за
художествена литература. Тази призма на възприятие има историческа основа във
124
факта, че елинските поетически жанрове - епосът и трагедията преди всичко - имат
осезаема смислова структура, представляват устойчиви системи за традиционно
трансцендентно конципиране на действителност. Казано по друг начин, високото
съдържание, зададено в тези жанрове, е утвърдена, ясна позиция. Още в начина на
представяне на събития епосът и атическата трагедия изстъпват като добре
отграничени от „хаоса” на настоящето условни системи, макар че включват това
настояще и са в сложни отношения с него. Докато в това, което наричаме
художествена проза, специ фичната смисловост е в процес на обособяване. Неясна
и за античните теоретици, дори и за нас днес е трудно да отделим в нея
практическата информация от условното „прозаическо” разбиране за
действителност.
Кое е очевидно обаче? Това, че в противовес на поезията прозата е сфера на
по-разнообразна, по-леко проме-нима постройка, което дава възможност да се
реагира на различни страни на действителността, и то по-свободно, по-независимо
от традиционни смислови положения. Свързана в подхода си с практиката, един
вид практическо слово, прозата съчетава разни типове за по-адекватно изразяване
на конкретното и разнообразното. В елинската литература тя е условие за
развитието на някои първични форми на реализма. А това не е без връзка с факта,
че именно прозата се гради като разнообразие от изразни форми, които на свой ред
са условие за разноречива мирогледна реакция.
Наистина и в историята на елинската поезия има примери за свързване на
различни поетически типове с цел да се постигне по-динамично възприятие за
действителност. Такъв пример е атическата трагедия, съчетала в себе си хорова и
монодическа лирика с един диалог в ямби, който звучи прозаически на фона на
лириката. С разнообразието на поетическите форми може да се каже, че в
атическата трагедия се постига известен романен ефект. Само че в трагедията тези
форми са подчинени на твърда сюжетна структура, отвеждаща към възвисението на
празника и проду-цираща мит. Затова прозаическият резултат от смесването на
разнообразни поетически форми в трагедията еволюира трудно - знаем с какво
неодобрение са били посрещани в своето време някои трагедии на Еврипид.
Липсата на твърда смислова зададеност в прозата, напротив, става
основание за разноречиво, дори за разно-стилово представяне на едни или други
страни на човешката действителност - било в посоката на някакво минало, било в
аспекта на общественото или битовото настояще. В това отношение прозата има
много източници - документи, закони и надписи, анекдоти и новели, действителни
речи по обществени и частни дела. Всичко това би могло да се използува в
контрапункта на плуралистичната прозаическа структура за набавяне на разни
подстъпи към разни страни на изплъзващата се действителност също със сложна
структура.
Такъв агент за набавяне на актуалност би могла да бъде например
разказната част в съдебните речи на Лизий, в която клиентите на оратора предават
подробностите на действително събитие. За нас това са битови новели, картини от
атинското всекидневие, които контрастират на патетичните сюжети на атическата
трагедия, тогавашното мерило за висока литература. Но те не са по-ниска
литература, нито изобщо литература. Частният живот на човека е уловен в тях не с
125
художническа, а с практическа цел. Лизиевите „новели” са само възможност за
художествена проза на битова тема.
Същевременно художествената проза в тази епоха е повече от тенденция.
Може да не „произвежда” битови разкази, защото битът е все още недостъпен за
литературно възприемане. Но в областта на философския диалог и историческия
разказ тя има проявления, които могат да се тълкуват като литературни. Така че
историческата проза и философският диалог един вид биват допуснати във вече
оформящата се художествена литература. Основната причина е това, че предметът
им е все пак висок. Наистина по-прозаичен по отношение на проблемите, с които
се занимава атическата трагедия, този предмет е достатъчно не-прозаичен в
сравнение с непроблемната низина на реалния бит и всекидневното човешко
съществуване.
Историческото съчетаване на Херодот между мита и художествената проза.
Историята на Херодот е първото голямо прозаическо произведение на ранната
елинска литература, достигнало до нас. Данните убеждават, че то е качествено ново
явление по отношение на предходната йонийска логография. Проза, обслужваща
практически цели, тази ранна история е подчертано нехудожествена независимо от
отделни опити за външно стилистично украсяване в нея. Херодотовата история,
напротив, има белезите на художествена проза. Това мнение тръгва от
античността137 и се поддържа от съвременната научна критика. Античните автори
го изразяват косвено, като обвиняват Херодот, че лъже, и го наричат logopoiós и
mythológos138. Резервирани към „лъженето” на историка - редица негови сведения,
изглежда ли по-рано невероятни, днес се потвърждават, - съвременните
изследователи тълкуват като проява на художественост определени разкази в
Херодотовата история, монтирането на анекдотичен материал в изложението, също
и особената композиция, която според някои осъществява в съчинението
авторовата идея.
Поради неяснотата на категорията художественост ще говорим не за
художествените, а за прозаичните прояви на историята. Ще следваме изложения
по-горе обхват на термина прозаичност.
Първата видима проява на Херодотовия прозаически почерк е обилието от
прозаически форми, различните средства на разказване, описване и анализиране.
Като продължава традициите на йонийската логография, историкът монтира в
съчинението си закони, декрети, други документи, имитира техния стил и го
пренася в своите географски описания139. Така той предава разнообразни прояви
на една настояща реалност - действителни географски пространства, късове от
обществени събития, странни обичаи, даващи представа за живота на непознати
народи, битки, станали преди десетилетия. В това разноречиво запечатване на
страни на едно широко разбирано настояще допълнителен прозаически ефект се
постига и от възможността всяка да изпъкне по особен начин в контекста на
другите.
Дали това се дължи на любознателността и вкуса към пъстротата на самия
Херодот? Несъмнено става дума и за лична наклонност. Но към желанието да се
пътува, да се виждат чужди места, да се слушат и предават необикновени разкази
историкът е подтикнат и от своето време, склонно да гледа на света плуралистично,
подтикнат е и от йонийската си среда, чийто практически дух бележи дейността и
126
на ранната логография, и на научните изследвания на йонийските натурфилософи
от VI век пр. Хр.
За утвърждаването на Херодотовия прозаически поглед към реалността
особен принос има централната тема на историята - Гръко-персийските войни. Те
са кадърът на съвременността в широкия смисъл на думата140. Същевременно
войните организират тази съвременност, защото са цяло с две страни и
представляват протичане с начало, среда и край. Гръко-персийските войни са
наглед за процес в естествения ход на времето. Атическата история се ражда с
нуждата да се опише война. И в това е въпросът - защо войната е по-достъпен
исторически предмет от мирното време? Защото е събитийна и наглед за протичане
към изгубване на предишен и постигане на нов статус. Това протичане носи
постъпателното време на промяната, но е и естествена, организация за конципиране
на времето като неутрално следване на събития. Херодот открива в материала на
Гръко-персийските войни историческото време най-напред в повърхността на
обикновената поредица от събития. Отпечатано в битките при Маратон, Саламин и
Платея, то не се нуждае от друга обосновка. Като операционалност за показване на
стълкновението на човешки маси това повърхностно време организира и прозата на
Херодотовите описания на битки. Ако се беше проявило по-силно, историята би
станала по-описателна и, поне на пръв поглед, по-научна.
Но книгата няма за предмет само Гръко-персийските войни. Дионисий
Халикарнаски отдавна е подчертал, че Херодот не се занимава с определен
исторически сюжет, а свързва историята на много градове от Европа и Азия в едно
цяло, като надхвърля своите предходници и остава непоследван от Тукидид в това
съчинение с много и не особено добре свързани части141. Да оставим настрана
въпроса за свързаността и да погледнем предмета на свързването.
Херодот се интересува от Гръко-персийските войни, емблемата на неговия
съвременен свят. За да ги представи не само описателно, а и като същност, за да ги
обясни, той трябва да отстъпи от тях и да потърси в миналото техния прецедент.
Търсенето на същността в перспектива назад е по същество митическа операция.
Както в „Дела и дни” на Хезиод (в мита за петте поколения), тази операция у
Херодот е изпълнена полумитически-полуаналитично. Според една концепция, с
която историкът не се ангажира, Гръко-персийските войни са следствие от стара
вражда между Изтока и Запада, включваща и Троянската война, и похода за
златното руно. Големите конфликти на миналото се разбират като историческа
перспектива за конфликта на настоящето и се свързват в един вид „световна
история”, на която Гръко-персийските войни са последно звено. Но дали тя има
цел? Внушава ли изложението на Херодот, че с поражението на Ксеркс и края на
Гръко-персийските войни се ликвидира конфликтът между Изтока и Запада? Едва
ли - това би означавало да се сложи край на самата човешка история.
Подобна свръхконцепция с телеологичен характер не би трябвало да се
търси у Херодот. Тя не е свойствена за гръцката култура, пък и възгледите за
осмисляне на иначе естествено протичащите в реалното време събития в историята
на Херодот са и няколко, и нещо външно, което може да се заменя142.
Представената по-горе концепция от увода конструира световната история като
двутактен полюс - всяка следваща война е tísis (отмъщение) за причинена adikía от
предишната. Историята се оказва правилен низ от взаимно обусловени
127
свръхсъбития в отношението щета - възмездие. Понеже всяка война е
едновременно отмъщение и щета, тя предизвиква нова война. На това ниво на
свръхсъбития у Херодот не е очертана възможност за преустановяване на
движението. Това не е сюжетен ритъм, както е в „Илиада” на Омир, а опростен
модел за действителност в движение без ставане, без възможност за промяна.
Ритъмът принадлежи не на прозаическото произведение, което само го открива и
предава, а на външната действителност. Избраното събитие само се описва.
И наистина предадените у Херодот фази на Гръко-персийските войни са
затворени области, които се изчерпват, за да освободят зрителното поле за
наблюдаване на други. Между войните на Дарий и войните на Ксеркс не се открива
връзка и взаимно обуславяне. Това дава път на стихията на описанието.
Няма коментари:
Публикуване на коментар