Джери Бротън – „Ренесансът“

Увод Ренесанс – къде и кога? Обикновено Ренесансът се свързва с италианските градове – държави като Флоренция, обаче безспорното значение на Италия много често засенчва развитието на нови идеи в Северна Европа, в Иберийския полуостров, в ислямския свят, в Югоизточна Азия и в Африка. В глобална перспектива за изясняване същността на Ренесанса би било по – точно да говорим за серия от „ренесанси” в тези региони, отличаващи се със собствена много специфична и особена характеристика. В този смисъл други ренесанси често се застъпвали и се влияели взаимно с класическия и традиционно известен Ренесанс, съсредоточен в Италия. Ренесансът бил безсъмнено интернационален, променлив и подвижен феномен. Терминът „Ренесанс” се отнася до една дълбока и трайна промяна и трансформация на културата, политиката, изкуството и обществото в Европа между 1400 и 1600 година. Понятието отразява както един исторически период, така и по – общ идеал за културно обновление. Терминът произлиза от френската дума за „възраждане” и от ХІХ век се използва за характеризиране на периода в европейската история, когато възраждането на интелектуалните и художествените ценности на гръко – римската култура е обусловило възникването на съвременната личност и на обществените и културните институции, които днес определят облика на толкова много хора в западния свят. Историците в областта на изкуството често приемат ХІ І І век за началото на Ренесанса с изкуството на Джото и Чимабуе и за негов край – последните години на ХVІ век с творчеството на Микеланджело и на венециански художници като Тициан. Литераторите в англо – американския свят избират твърде различна перспектива. Те се съсредоточават към възхода на народната английска литература през ХVІ и ХVІІ век в поезията и драматичното творчество на Спенсър, Шекспир и Митлон. Историците от своя страна възприемат също така различен подход, като означават периода около 1500 – 1700 година “ранносъвременен” вместо “Ренесанс”. Тези различияв датиране и дори назоваване на Ренесанса са добили такава гражданственост, че валидността на термина вече е под съмнение. Хората от ХVІ век не биха възприели термина “ренесанс”. Италианската дума rinascitaр която означава прераждане, била използвана по онова време за означаване възраждането на класическата култура. Специфицната френска дума “ренесанс” не била прилагана като описателна историческа фраза до средата на ХІХ век. За пръв път този термин е бил използван от френския историк Жюл Мишле. За него Ренесансът представлявал прогресивна и демократична реалност, възхваляваща големите стойности, които той високо ценял – Разум, Истина, Изкуство и Красота. Според Мишле Ренесансът “се е отъждествявал по същността си със съвременната епоха”. Той първи определил Ренесанса като решаващ исторически период за европейската култура, който ознаменувал съдбовно скъсване със Средновековието и обусловил едно модерно схващане за хуманизма и неговото място в света. Мишле също така подкрепил идеите на Ренесанса като олицетворение на определен дух или гледище през конкретен исторически период. Според Мишле Ренесансът не се е случил в Италия през ХІV и ХV век. Неговият Ренесанс настъпва през ХVІ век. Като френски националист Мишле се стремил да утвърди разбирането, че Ренесансът бил френски феномен. Идеята на Мишле за Ренесанса била окончателно оформена от реалностите, определящи личния му живот през ХІХ век. Всъщност ценностите на неговия Ренесанс звучат поразително близо до любимата му Френска революция: привързаност към свободата, разума и демокрацията и отричане на политическата и религиозната тирания при съкровено съхраняване духа на свободата и достойнството на “човека”. Разочарован от провала на отношението към тези ценности, Мишле насочил усилия към търсене на историческия момент, в който ще тържествуват ценностите на свободата и егалитаризма и жадуваният свят, отричащ тиранията. Швейцарски ренесанс Мишле открил идеята за Ренесанса, но швейцарският учен Якоб Буркхард определил този период като италиански феномен от ХV век. През 1860 година той публикувал The Civilisation of the Renaissance in Italy. Буркхард твърдял, че особеностите на политическия живот в Италия в края на ХV век обусловили създаването на ясно оформена съвременна индивидуалност. Възраждането на класическата античност, откриването на по – широк свят и нарастващото влияние от организираната религия означавало, че „човекът се е превърнал в одухотворен индивид”. Буркхард съзнателно противопоставил тази нова тенденция на отсъствието на индивидуалното съзнание, според него характерно за Средновековието, когато „Човек е чувствал, че принадлежи към една раса, един народ, една партия, едно семейство или една корпорация”. С други думи, преди ХV век хората не са имали силно чувство за своята собствена идентичност. За Буркхард Италия от ХV век родила „ренесансов човек”, когото нарекъл „първородния между синовете на съвременна Европа”. Така се получила известната сега представа за Ренесанса като родина на съвременния свят, създаден от Петрарка, Алберти и Леонардо, характеризиращи се с възраждането на класическата култура. Буркхард говори съвсем малко за ренесансовото изкуство или за икономическите промени и надценява онова, което си представя като скептичен, даже „езически” подход към действащата религия. Неговото гледище за Ренесанса като период, през който изкуството се развило в единство в живота, а републиканизмът тържествувал, но в определени граници, и религията била регулирана от държавата, говори за една идеализирана картина на живота в любимия му Базел. Разбиранията на Мишле и Буркхард за изкуството и личността като съществени елементи на Ренесанса намерили логическото си потвърждение в Англия, в изследването на Уолтър Пейтър Ренесансът, публикувано за пръв път през 1873 година. Пейтър бил естет и знатна личност, възпитаник на Оксфорд, който използвал своето изследване на Ренесанса като средство за утвърждаване на възгледа си „изкуството за самото изкуството”. Пейтър отричал политическите, научни и икономически аспекти на Ренесанса като ирелеванти. Мишле, Буркхард и Пейтър съ създали представа за Ренесанса у хората от ХІХ век като по –скоро духовен климат, отколкото исторически период. Постиженията на изкуството и културата разкрили ново отношение към личността и нейната „цивилизована” същност. Проблемът на това определение на Ренесанса бил, че вместо да даде точно историческо описание на процесите през ХV век и нататък, то като че ли отразявало един идеал на европейското общество от ХІХ век. Автори като Пейтер създавали представа, че ренесансът е предопределил възникването и оправданието на европейското господство в останалия сват. Ренесанс на ХХ век В началото на ХХ век се е появило по – амбивалентно гледище за Ренесанса. Хизинга оспорил периодизацията на Буркхард, отнасяща се до границата между „Средните векове” и „Ренесанса”, с твърдението, че стилът и манталитетът, идентифицирани от Буркхард като „Ренесанс”, всъщност представлявали гаснещия и западащ дух на Средновековието. Хизинга посочил за пример фламадското изкуство на Ян ван Айк: По форма и идея то е творчество на отмиращото Средновековие. Ако някои специалисти по история на изкуството са открили ренесансови елементи в същото творчество, това се дължи факта, че те много погрешно са объркали реализма и Ренесанса. Този педантичен реализъм, стремежът към точно пресъздаване на всички съществуващи подробности, е характерна черта на духа на залязващото Средновековие. Детайлният, образен реализъм на живописването на Ван Айк за Хизинга означавал края на средновековната традиция, а не раждането на ранесансов дух в една възвишена художествена форма. Макар да не отхвърлял използването на термина “ренесанс”, той почти не свързвал произхода му със Средновековието. Този труд на Хизинга отразявал твърде песимистично гледище за идеала на Ренесанса. Написана в средата на Първата световна война, книгата подчертавала идеята за Ренесанса като разцвет на превъзходството на европейската индивидуалност и „цивилизация”. В средата на ХХ век била направена коренна преоценка на Ренесанса от група интелектуалци, емигранти от Централна Европа, през време, когато надигащият се тоталитаризъм заплашвал да подкопае философските ценности на ренесансовия хуманизъм. Ханс Барон в изследването си The Crisis of the Eаrly Italian Renaissance твърдял, че един от определящите моменти на ренесансовия хуманизъм намерил израз във Флоренция като резултат на Втората миланска война. През 1980 година изследователят Стивън Грийнблат публикувал книгата си Renaissance Selft – Fash – ioning: From More to Shakespeare. Тя била построена на схващането на Буркхард за Ренесанса ка период, през който се е родил съвременния човек. Като се основал на психоанализа, антропологията и обществената история, Грийнблат твърдял, че през ХVІ век протичал процес на „нарастващо самосъзнание за формиране на човешката идентичност. Грийнблат стигнал до извода, че през Ренесанса „самият човек като субект изглеждал явно не свободен, идеологически продукт на властовите отношения в едно конкретно общество”. Освен заглавието на книгата му, Грийнблат и други негови съвременници започнали да определят Ренесанса с израза „ранносъвременен период”. Терминът, заимстван от обществената история, отразявал по – скептитично взаимоотношение между Ренесанса съвременния свят, отколкото идеалистическата преценка на Мишле и Буркхард. Този термин също така подчертавал идеята за Ренесанса като период от историята, вместо период на културния „дух”. „Ранносъвременения” е насочвал мисълта към разбирането, че този период от историята е бил обърнат с поглед напред и така е преобразувал нашия съвременен свят. Вместо да се съсредоточават в живопис, скулптура и архитектура, учени от различни области се заели да изследват как обзавеждането, храната, облеклото, керамиката и други явно обикновени предмети са формирали ренесансовия свят. Подобни подходи не отчитали прилики, а изтъквали пропастта между Ренесанса и нашата съвременност. През ХХІ век наследството на Ренесанса се оспорва както никога преди. След атентатите срещу САЩ през септември 2001 година реториката по отношение сблъсъка на цивилизациите между Изтока и Запада се насърчава от предположението, че Ренесансът представлявал глобален триумф на висшите ценности на западния свят. Глобален Ренесанс Един от проблемите, които поставят класическите определения на Ренесанса е, че те се ограничават до постиженията на европейската цивилизация и изключват всичко останало. Не е случайно, че когато се появил този термин, Европа най – агресивно утвърждавала имперското си господство в целия свят. През последните години алтернативни подходи към определяне същността на Ренесанса от гледна точка на историята, икономиката и предложили други фактори с решаваща роля за изясняване на това понятие.Те обаче били отречени като нерелевантни от мислители на ХІХ век като Мешле и Буркхард. Творческият характер на Ренесанса не се свежда до живопис, скулптура и архитектура. Картина от Ренесанса е Saint Mark Preaching in Alexandra от Джентиле и Джовани Белини. Картината изобразява свети Марко, светец – покровител на Венеция и основоположник на Християнската църква в Александрия, където е загинал като мъченик около 75 година след Христа. Западът се среща с Изтока Живописта на братята Берлини е свързана със специфичния характер на източния свят и конкретно с обичаите, архитектурата и културата на арабска Александрия, един от дългогодишните търговски партньори на Венеция. Художниците не отрекли като варвари мамлюците в Египет, отоманските турци или персийците. Напротив, Белини разбирали много добре, че тяхната култура имала много неща, от които се интересували градовете – държави в Европа. Картината „Свети Марко в Александрия” показва, че Европейският ренесанс се е оформял не в позиция на Изтока, а посредством широк и комплексен обмен на идеи и материали. Нежните детайли на картината за свети Марко, с които художниците Белини рисували коприна, кадифе, муселин, декоративна керамика, килими, дори добитък, отразявали разбирането на Белини, че този обмен с Изтока преобразява вижданията, мириса и вкусовете на обществото и помага на художника да ги възпроизвежда. Венеция била чисто ренесансов град не само поради съчетаване на търговия и естествен лукс, но също и за своето възхищение от източните култури и възприемане на тяхното влияние. Кредити и дебити Една от характерните черти на Ренесанса била новият стремеж към показ на богатства и свързаното с нея потребление на луксозни стоки. Гледището за духовен разцвет на Ренесанса е в странно противоречие с общото разбиране, че периодът, обхващащ ХІV и ХV век, се характеризирал с дълбока икономическа депресия. Избухването на чумната епидемия в Европа през 1348 година задълбочило тази криза. Една от последиците на масови заболявания или смърт, както през време на война, често води до радикални обществени промени и катаклизми. Това е преживяла и Европа поради бубонната чума. Подобно на епидемията, войни опустошили континента. Мюсюлманско – християнският конфликт в Испания и Северна Африка, генуезко – венецианските войни и Стогодишната война в Северна Европа разстроили търговията и земеделието и довели до периодична инфлация и дефлация. Държави като Венеция натрупали капитали от нарастващото търсене на луксозни произведения и разработили нови подходи за движение на по – големи количества стоки. Старите галери, тесните кораби с гребла постепенно били заменени с тежки мачтови търговски кораби с обли дъна или „cogs”, удобни за транспорт на обемисти стоки, зърно, сол, риба и желязо между пристанищата на Северна Европа. Тези „cogs” имали капацитет да превозват над 300 барела стока, три пъти повече от възможния товар на старите галери. Към края на ХV век била разработена и въведена за ползване тримачтовата каравела. Но основата на арабски проекти, тя имала капацитет за 400 барела стока и била значително по – бърза от „cog” – a. С увеличаване на количеството и бързината на разпространение на стоките се променил и начинът на търгуване. Сложността на баланса между вноса и износа на жизнено необходими и луксозни стоки и изчисляването на кредита, печалбата и лихвените проценти, всичко това ни звучи твърде познато днес, но води началото си от Ренесанса, основателно наричан родно място на съвременния капитализъм. През ХІІІ век Леонардо Пизан, търговец от Пиза, известен като Фибоначи, използвал своята търговска документация, за да покаже арабски начени на пресмятане печалба и загуба с цел да въведе хинду – арабски цифри в европейската търговия. Той обяснил характера на хинду – арабските цифри от 0 до 9, употребата на десетичната точка и използването им при решаване на практически търговски проблеми, свързани със събиране, изваждане, умножаване, делене, и точно определяне на тегло и мерки, а също и с разменна търговия, изчисляване на лихва и обмяна на валута. Стоките често били плащани със сребро или злато на пръчки или кюлчета, но с увеличаване броя на продажбите и на участниците във всяка сделка се изисквало въвеждане на нови начини за търгуване. Едно от най – съществените нововъведения било менителницата, най – ранният образец на книжни пари. Менителницата била предтеча на съвременния чек, название, произхождащо от средновековния арабски термин sakk. Търговецът от ХІV век плащал за една доставка на стоки с книжна менителница за сметка на могъща финансова фамилиля, която след представяне на менителницата я осребрявала на определена дата или в деня на доставката. Фамилиите, които гарантирали с къс хартия такива сделки, постепенно се превърнали на търговски банкери. Банкерът печелел от тези сделки, като облагал с лихва съответната сума за времето, изтекло до окончателното изплащане на сметката, а също и чрез манипулиране с обемнния курс между различни международни валути. Средновековната църква не позволява лихварството, определяно като облагане даден заем с лихва. Религиозните принципи на християнството и исляма официално забранявали лихварството, но на практика последователите на двете религии намирали пролуки за придобиване на максималната печалба. Търговски банкери прикривали плащането на лихва, като номинално отпускали заем в една валута, а го събирали в друга. Банкерът държал наличност от пари като “депозит” на разположение за други търговци и същевременно осигурявал достатъчен “кредит” на други търговци с оглед да акцептира техните менителници. Друго решение било да се наемат евреи търговци, за да извършват кредитни сделки и да действат като търговски посредници между двете религии, поради простата причина, че евреите не изповядвали нито християнството, нито исляма и не попадали под ударите на религиозните забрани за лихварство. От този исторически прецедент възникнал антисемитизмът, а също и склонността на евреите към международни финанси. Натрупаното богатство и статусът на търговски банкери положили основите на политическата власт и новата вълна в изкуството, характерни за Европейския ренесанс. Изтокът се среща със Запада Международната търговия и новите финансови практики оформили онова, което хората произвели и консумирали през ХІV и ХV век. Стогодишната война между Англия и Франция завършила през 1453 година. Една от последиците на сключения мир било активизирането на търговията между Северна и Южна Европа. От друга страна, Европа преживяла през същата година друго важно събитие – ислямската Османска империя окончателно покорила Константинопол. Падането му в отомански ръце било знак за решителна смяна на политическата власт в международен мащаб. Османската империя се превърнала в една от най – могъщите формации в Европа и участник в последвалото развитие на изкуството и културата на Ренесанса. Константинопол бил един от последните мостове между света на класическия Рим и Италия от ХV век и се превърнал в проводник за възстановяването на значителна част от класическата култура, първоначално благодарение на покровителството на султан Мехмед. Неговото впечатление към политически амбиции и към културата на тогавашните италиански властелини мотивирало решението му да наеме италиански хуманисти, които „да четат на султана ежедневно страници от произведенията на историци от древността като Лаерт, Херодот, Ливий и Квинт Курций, както и от хроники на папите и на кралете на Ломбардия”. Ако Ренесансът означавал и възраждане на класически идеали, Мехмед бил един от привържениците му. Като много ренесансови лидери със стремежи към имперската власт, Мехмед използвал науката, изкуството и архитектурата да величае претенциите си към абсолютно политическо господство. Той се заел с изпълнение на една амбициозна строителна програма, която предвиждала обновление на града чрез заселване на еврейски и християнски търговци и занаятчии и основаване на Големия пазар, който утвърдил превъзходството на града като международен търговски център, и преименуване на града като Истанбул. Мехмед обновил църквата „Света София” и я преустроил в първата султанска джамия на града, а същевременно наел италиански архитекти да помагат за изграждането на неговия императорски дворец, Топкапи сарай. Този международен ренесансов стил бил признат от мюсюлмани и християни, както потвърдил венецианския посланик, който възхвалявал Топкапи като „най – красивия, най – удобния и най – удивителния дворец в света”. Подобно на много ренесансови сгради и художествени произведения, Топкапи представлявал оригинално творческо постижение и строителство с дълбоко политическо съдържание. Тези два стимула били неделими – основна черта на Ренесанса. Когато по поръчение на Мехмед италианският художник Костанзо да Мойзис също отишъл да рисува в Истанбул, картините и рисунките му били повлияни от персийското и османското изкуство. Рисунката с писец и гваш, приписвана на Костанзо, озаглавена Седнал писар, е проникновена творба, изобразяваща османски писар, с надпис на персийски език в говорния десен ъгъл. Използването на светли, изчистени тонове и усърдното внимание към детайла на облеклото, на позата и на десена, показва възприемане на разни принципи на китайски, персийски и отомански художествен стил. Двустранният обмен на влияния може да се види в забележителното копие на персийския художник от ХV век Бизхад, озаглавено Портрет на художник в турско облекло, нарисуван няколко години след произведението на Костанзо. Бизхад се учи от своя италиански съвременник и умело променя образа на писара в художник, представен да работи върху точно същия вид мюсюлмански портрет. Възвишението на султан Сюлейман Великолепни през 1520 година засилило културния и дипломатическия обмен. Сюлейман дал поръчка на фламандски тъкачи за огромни килими, на венециански златари за бижута и императорска корона,която носел по време на обсадата на Виена през 1532 година, и възложил на големия османски архитект Мимар Коджа Синан да построи поредица от дворци, джамии и мостове, които да съперничат на притежаваните от кореспондиращите на Сюлейман италиански властелини. Синан заимствал от турко – ислямските архитектурни традиции и от византийското архитектурно наследство в голямата църква „Света София”, за да построи в началото на ХVІ век поредица джамии с куполообразен централен план. Когато папата Юлий ІІ наел архитектите Донато Браманте и по – късно Микеанджело да преустроят църквата „Свети Петър” в Рим, техните проекти били повлияни от истанбулската „Света София” с нейните полукуполи и минарета, а също и джамиите и дворците на Синан. Османски и италиански архитекти се надпреварвали да преустроят имперските градове, като заимствали интелектуални и естетически традиции. Съперничеството между творците свидетелстват, че през Ренесанса не са съществували ясни географски и политически прегради между Изтока и Запада. Много по – късно, през ХІХ век, убеждението в абсолютното културно и политическо разграничение между исляма ислямския Изток и християнския Запад помрачило безпрепятствения търговски и идеен обмен между двете култури. Те са влизали често в религиозни и военни конфликти помежду си. Двете формации, независимо от тези конфликти, продължили материалния и търговския обмен. Нов поглед към Ренесанса Петрарка, Макиавели, Мор и Бейкън били политици и дипломати, чиито трудове едва впоследствие получили място под заглавието „ренесансова литература”. Едва към края на ХVІ век се оформила представата за професионален писател, успоредно с развитието на театралното изкуство в страни като Испания и Англия и с финансовия успех на печата, който създал възможности на поети и автори на памфлети да признаят писменото творчество като нормална професионална кариера. Ренесансовата литература била предимно на основните европейски езици: английски, френски, италиански, испански и немски. Историята на съответните литератури включва писатели, които са се разделили с международните, класически езици на елита и са решили да пишат на своите родни езици. Поезия Успоредно с епичната, лиричната поезия била оценявана като връхна точка на литературното творчество през Ренесанса. Възходът на дворцовата култура в Италия и Северна Европа създал условия за изява на цивилизована чувственост на лиричната поезия с фокус в любимата. Тази поезия същевременно отразява субективното състояние на любовника – поет. Един от най влиятелните пионери в това отношение бил хуманистът учен Петрарка. Неговата поезия в Сонети е заимствана от лиричната сбирка на Данте Нов живот. Петрарка усъвършенствал сонета – извънредно стилизирано стихотворение от 16 стиха, разделени на две части – с много специфична структура на римите. Сонетът на Петрарка идеализирал героинята, а в същото време изследвал емоционалната сложност на самоличността на поета. Традицията процъфтява в Италия в поезията на кардинал Бембо, в Испания в творчеството на Харсилазо де ла Вега, във Франция – на Йоким дьо Белей и Пиер дьо Ронсар, и в Англия с преводите на Петрарка на местен диалект през ХVІ век от сър Томас Уайът. Тази английска традиция достигнала своя връх в цикъла сонети на Шекспир. В сонетите си Шекспир надминал Петрарка с прибавяне на трето измерение във взаимоотношението между поета и неговата любима: един съперник. Този триъгълник, изразен в хитроумен, с използване на каламбури, народен английски език, бил безпрецедентен. Така Шекспир имал възможност да се обърне с лице към съперничеството на мъжете и към проблемите на литературното покровителство и домашното ежедневие и да изследва саркастичните ефекти на сексуалното желание. В сонет 134 поетът признава, че е изгубил своята любима, която се влюбила в неговия приятел. Поетът се надява да съхрани поне приятелството със своя съперник, но в края на стихотворението става ясно, че дори това е невъзможно. Авторът е „ипотекиран” в полза на любимата си и предлага да „се жертва”, за да запази приятеля си, но накрая дори неговият приятел се оказва в сексуалния капан на любовницата. Поетът се надява, че приятелят му ще погаси дълга или ще плати „всичко, до дупка”; каламбурът е в графичния сексуален образ, разкриващ силата на жената да „впримчи” двамата мъже. Езикът на сонета е характерен за епохата на Елизабет и засяга правни и финансови задължения. Шекспир е изминал дълъг път от латинското и класическото влияние на Петрарка, а поезията му предначертава израстване на английски поети от по – късна епоха като поетите метафизици, и бележи изоставяне на ренесансовия стил и поетическия език за сметка на националните, местни говори в края на ХVІІ век. Обсебване на езика: езика откликва Докато поезията на Петрарка възхвалява жените като идеализиран, но мълчалив образец на целомъдрие, Шекспировите сонети отразявали растящо вълнение от противоречивата същност на жените в една културна среда, доминирана от мъжете. Някои жени откликнали, като възползвали от променливия характер на хуманитарното образование и от въздуха на печатното дело, за да възприемат различна форма на женственост. Тяхното писмено творчество подсказва, че много от предложенията за отношението между половете са били предмет на по – активно оспорване, отколкото ни е внушавал най – вече мъжкият литературен канон. През целия ХVІ век редица поетеси усвоили практиката на Платон и Петрарка да поставят под съмнение мъжката надменност по отношение на жените и да се стремят към очертаване на своята лична и творческа свобода. В книгата си Rhymes Пернет дьо Гюйе използвала неоплатонически идеи и практиката на Петрарка да установи поетическо равенство със своя любовник: „както аз съм твоя, ти си изцяло мой”, твърди поетесата в едно от своите стихотворения. Другаде тя обвинява непостоянството и неправдата на в емоционалността на Петрарка, като уверява своята женска читателска публика: „Нека да не се изненадваме, ако желанията се променят”. Отхвърлянето на доминираната от мъже поетическа практика дори продължило по – нататък с участието на Луиз Лабе, в своята поетична сбирка Euvres. Поетесата подложила на критика сонет на Петрарка заради реалистичното описание на женските тела, като обърнала стрелата в обратна посока: „Колко висок трябва да бъде един мъж, за да предизвика възхищение?” Вместо да изрази раболепно отношение към един фиктивен любовник, Лабе заема позиция на равноправен субект и при друг обрат в творчеството на Петрарка твърди: „Бих впрегнала силата на моите очи дотам… че мигновено да го покоря напълно.” Сексуалната искреност била съчетана с настояване за гарантиране правота на жените на образование и творческа свобода. В Copy of a Letter и A Sweet Nosegay Изабела Уитни утвърждавала известна независимост от ограничения режим на домашния живот с настояване, че „докато ме заграждат домакинските грижи, в мойте книги и в перото ще намеря изход”. Една поетеса, която според Уитни е успяла да се освободи от оковите на домакинството, била венецианската куртизанка Вероника Франко. В нейната стихосбирка Rime е развенчала идеалната любов на Петрарка от позицията на платена куртизанка и възразила, че „Когато ние, жените, също хванем оръжие и се обучим,/ще имаме сила на всеки мъж да се опълчим”. Повели борба против засилващото се религиозно преследване и политическите катаклизми в Европа през средата на ХVІ век, писателите като Франко и Уитни адаптирали мъжката литературна традиция за един твърде различен поглед към женската природа. Печатна проза Писателите се възползвали от сравнително новата медия на печата, за да утвърдят своя литературен глас. Печатът видоизменил литературния израз, понеже създал възможности за интерес сред увеличаващата се грамотна и предимно столична читателска публика, търсеща нови форми за опознаване на променящия се свят. Доминиканският монах Магео Бандело публикувал своята Novelle, разкази за тогавашния градски живот, които според техния автор „не представят една непрекъсната история, а са по –скоро смес от разни случки” Джамбатиста Джиралди, по – широко известен като Чинтио, публикувал също така популярни новели през 1565 година. Прологът към неговата Hecatommithi се спира на жестокото плячкосване на Рим от лутерански войници през 1257 година. Насилията са обрисувани в дух, напомнящ на римския драматург – трагик Сенека. Развитието на театъра, подобна на прозата, особено в Англия, било предимно основано на инвестиране и печалба, а не на дворцово покровителство или религиозна добродетелност. Гъвковостта на печатарския процес представила възможност на Франсоа Рабле, например да откликне на критиката на неговата книга и да включи съвременни събития в по – късни издания на негов труд. Рабле публикувал “Пантагрюел” и “Гаргатюа” – истории за комичните приключения на двамата гиганти, Гаргантюа и неговия син Пантагрюел. Авторът използва приключенията на двамата, за да осмее и пародира всичко – от Църквата до новото хуманитарно значение. Пишещ във фантастичен, многословен стил, който смесва изисквания с местния, народен френски език, Рабле описва Пантагрюел в изобилна смесица от изразни средства. Роден от майка “която починала при раждането”, понеже „той бил учудващо едър и толкова тежък, че не би могъл да се появи на света без задушаване на нея”, младият гигант изяжда цели овци и мечки, става причина един учен да се посере и изучава новото значение в удивляващо разнообразие от нови печатни книги, включително Изкуството да пърдиш и Астрологически коминочистач. Пантагрюел решава съдебен спор между лордовете Лижизадников и Смуквинчев и след осмиването на „доставени” по море откритие и научно нововъведение той в края на краищата отплава за „пристанище Утопия”. След 1533 година схоластиците от Сорбоната в Париж, безмилостно подиграни от Рабле, му отмъстили, обявявайки всичките му книги за порнографски и богохулни. Те останали в режим на забрана до края на живота му. Все пак други писатели възприели непочтителния, многословен език на Рабле. В The Unfortunate Traveller Томас Наш разказва за изпълненото с приключения пътуване на Джак Уилтън, изпратен по служба паж из Европа през ХVІ век. Джак се зъбърква в една война, в религиозен конфликт, в убийство, в изнасилване и попада в затвора. Подобно на Рабле, Наш използва сравнително нова форма на проза, която обръща традиционните лирика и епос с главата надолу. Вместо да се придържа към романтичното повествование на епическите поети, “фантастичният трактат” на Наш използва скептицизма и устното умение на ранни хуманисти като Мор и Еразъм, за да се обявипротив строгото нравствено порицание на традиционните литературни практики. Епос Епическата поезия имала много по – знатен произход от сравнително новата и експериментална проза, предимно в произведенията на Бандело, Чинтио и Наш. Един от най – популярните творци в епическия жанр бил Лудовик Ариосто, посланик в една от най – големите италиански династии през ХV век, Есте от Ферара. Orlando Furioso е рицарско стихотворение отразявало конфликт от VІІІ век между рицарите християни на император Карл Велики и сарацините. Ариосто не бил в състояние да предложи по – съвременна рамка точно защото властта на Есте окончателно залязвала към началото на ХVІ век. Четейки и слушайки стихотворението на Ариосто, благородниците от Есте си представлявали поражението на турците, нов еквивалент на сарацините. Епическата поема The Luisiads Луи дьо Камо се отнася до по – непосредствено минало, залязващата слава на друга европейска сила – португалската империя. Камо бил войник и имперски администратор, който съчинил своето стихотворение докато бил на работа в Африка, в Индия и Макао в средата на ХVІ век. The Luisiads, посветена на пътешествието на Васко да Гама до Индия през 1497 година, митологизирала възхода на португалската империя през ХV век. Камо възпявал „прочутите португалци, на които се кланяли Марс и Нептун”. През 70 – те години на ХVІ век, когато Камо писал своя епос, португалската империя вече била в залез, а през 1580 година испанският крал Филип ІІ я присъединил като част от разширяващата се Хабсбургска империя. Както при Ариосто, стихотворението на Камо възпявало стара слава. В Англия Едмънд Спенсър и сър Филип Сидни се заели с разработване традицията на епоса, но и придали специфична протестантска чувствителност. Двамата автори били амбициозни царедворци през времето на кралица Елизабет и се стремели да укрепят своето политическо положение чрез епична поезия в тон с преобладаващите вкусове на династията на Тюдорите. Arcadia на Сидни смесвала повествователната проза с пастири и прикрити герои от аристокрацията. Едмънд Спенсър бил политически администратор както Ариосто и Камо, но епическото му творчество възхвалявало империя, която изобщо не съществувала. Спенсър написал The Faerie Queene, докато ентусиазирано „колонизирал” Ирландия от името на английския суверен, кралица Елизабет І. Съзнателно на архаичен английски език, Спенсър разказва за приключенията на редица личности, притежаващи конкретно протестански качества като вяра и въздържаност. Той превръща кралица Елизабет в славна „кралица – фея” и преобразява свети Георги от неговия източен произход в светия покровител на Англия. Когато Спенсър завършвал своето произведение, Елизабет била вече политически изолирана от Европа, единственото и трайно колониално наследство било да постави сценарий за сектанско насилие в Ирландия през следващите векове. Спенсър се отклонил от талвега на европейската традиция. Театър В Комедията от грешки Шекспир пренаписал комедията Manaechmi на римския драматург Plautus, като я поставил в класическия Ефес. Първият набег на Шекспир в историческата трагедия , Тит Андроник, бил също заимстван от историята на Рим. Пиесата отразява борбата на империята в периода на нейния залез чрез образа на Тит Андроник, който наблюдава как „варварските” готи проникват и разрушават „цивилизованите” ценности на Рим. Сбъркана самоличност и финансовата суматоха в Комедия от грешки разкриват нарастващото безпокойство, свързано с ликвидността на пари и усложнените търговски сделки на далечни разстояния, когато Англия навлизала в международните пазари на Средиземноморието, контролирани от мохамедани. Тит Андроник представя Шекспир, пишещ историята на далечното минало, като се стреми да примири стълкновенията на Англия с различни култури, олицетворени в привлекателния, но зловещ образ на Арон Мавъра, предшественик на Отело. Комедиите отразяват нарастващото лингвистично доверие, изразено в Шекспировите сонети. В Дванайсета нощ клоунът Фест казва на облечената в мъжки дрехи Виола: „Всяко изречение може да се обърне езикът като белурена ръкавица, сега опакото става лице като нищо!” Способността да се обърне езикът наопаки и да се спори за или против конкретна позиция била наследство от времето на хуманитарната реторика. Първата Шекспирова пиеса в GLOBE театър, Юлий Цезар, се върнала към класическото минало в драматизацията на падането на Римската република с убийството на Юлий Цезар. Но пиесата също така изследвала как реториката обуславя политическото действие. Шекспир се интересува повече от това как реториката моделира и убеждава публиката, отколкото да утвърждава конкретна политическа идеология. Надеждите и страховете на едно земеделско общество, което се стреми да приспособи към кредитна икономика, безпокойствата за положението на жените, променящите се семейни отношения и вечният религиозен интерес към политическа власт и лично спасение били повтарящи се проблеми, които оформяли Шекспировата творческа кариера. Решаващата особеност на Ренесанса е способността на неговите най – големи творци да формират у себе си една вяра във вечността на своите произведения.