ИСТОРИЯ НА АНТИЧНАТА И СРЕДНОВЕКОВНАТА ЛИТЕРАТУРА

Темата за трите Електри
/продължение/

§. Развитие на древногръцката протодрама

Есхил
Трагедията е била много популярна. Трилогията оформя поле на междутекстово напрежение. Трите творби спорят една с друга. В трите трагедии по различен начин се отработва припознаването на Орест и Електра (Софокъл следва текста на Есхиловата трагедия). „Хоефорите” (девойките извършителки на възпоменателен обред върху гроба на Агамемнон). Част от действието е протекло там. При Есхил Електра говори за съдбата си, за обреда на гроба на Агамемнон. Клитемнестра е сънувала зловещ сън и затова е решила да извтрши обред. Електра е намерила кичур коса върху гроба на баща си, който вероятно е на брат й Орест, който е изведен от Микена, за да не бъде убит. Електра споделя с Хоефорите, че е сигурна на кого е кичура. Електра смята, че следите (пръстите, петите) са подобни на нейните. Припознаването се осъществява още в първия епизод. Иззад гроба се появява Орест със своя приятел Пилад. Казва на сестра си да сравни кичура и мястото, от където го е отрязал – Локопий (Аполон) му е казал, когато възмъжее да отмъсти за убийството на баща си, признава той пред Хоефорите. Във втори епизод се възсъздава част от действието. Орест се явява в двореца пред майка си, но лъже, че е странник, който е разбрал, че сина й е загинал. Молбата е била майка му да узнае. Тя е доволна, защото се е страхувала той да не й отмъсти. Софокъл се справя с несъобразностите у Есхил (още в трети епизод на „Хоефорите” се появява Егист, когото Орест убива пред Клитемнестра. В двореца той я убива – при Есхил действието е праволинейно и кратко. Богините отмъстителки (майчините кучета) се явяват заради майцеубийството.). софокък заплита драматургическото действие. Софокъл въвежда допълнителни персонажи – възпитателят на Орест и сестрата на Електра Хризотемида. При Софокъл Орест притежава черти на софист. Едип също е софист – тясно обвързан с конкретната задача и я извършва без морални съображения. При Есхил Клитемнестра е готова да се защитава. При Софокъл Орест е натоварен със задачата да нанесе с измама справедлива смърт. Орест се обръща към своя възпитател да не губи време с празни приказки.
Есхил, Еврипид – Орест се колебае и страда преди да убие майка си, има вътрешно разкъсване.

Софокъл
При Софокъл героят софист е доста безчувствен и прагматичен, също и Електра.
В древногръцката драма убийството се показва полупряко (зад скелето и само се чуват воплите на героя, когото убиват). В античната драма убийството е достатъчно ясно заявено.
Героите на Софокъл Орест и Електра са застъпници на бащиното право, докато Есхил и Еврипид са по-диалектически настроени – те отчитат принципите, позициите, мотивацията на двете страни (Агамемнон и Клитемнестра.) Поради това Орест и Електра правят впечатление на хладнокръвни убийци. В момента, в който Орест зад скелето убива Егист и Клитемнестра, иззад скелето се чува викът на Клитемнестра „Ах, нарани ме”. Софокловата Електра, която е пред лицето на публиката, но може да следи какво става, се обръща към брат си със следния вик: „Удари и втори път!”. Това е уникална сцена. Няма я нито у Есхил, нито у Еврипид, където не само Електра не взима участие в убийството, но и самият Орест е силно раздвоен, тъй като трябва да изпълни един тежък дълг, защото трябва да убие собствената си майка.
Софокъл заобикаля несъобразностите с прекалено елементарното разпознаване между брата и сестрата от трагедията на Есхил „Хоефорите”. Той въвежда допълнителни персонажи. Все пак Софокъл взема от Есхил мотива за мнимото убийство на Орест и разработва този мотив.
В първия епизод на Софокловата „Електра” Орест се явява в двореца при Клитемнестра, където възпитателят разказва в цели 170 стиха измислената история за смъртта на Орест. Героят на Софокъл, според дългия разказ на възпитателя, е участвал в олимпийски игри, в най-оспорваното и най-рисковото състезание – надпрепускване с колесници. Според този разказ той е станал жертва на нещастен случай – счупва се колелото на неговата колесница, той пада от колесницата, разбира се, конете го повличат и така загива. самият Орест след дългия разказ на възпитателя връчва на Клитемнестра (тя не може да познае сина си) една урна, която съдържа праха от тленните останки на загиналия Орест. Софокъл използва тук един похват, който не използва нито Есхил, нито Еврипид и който в класическата филология се отбелязва като трагическа ирония. Тя е идва от незнанието на трагическите герои какво ги очаква. След като й се връчва урната с мнимия прах на Орест, Клитемнестра ликува, защото най-сетне се успокоява: няма кой да отмъсти за убийството на Агамемнон. А Електра, която е до нея, е съкрушена, защото тя разбира, че нейната последна надежда е умряла. Това е трагическата ироноя. Клитемнестра, която я очаква скорошна гибел, ликува, Електра, която скоро ще ликува, е съкрушена. Този ефект в класическата филология се обозначава като трагическа ирония. Това става в първия епизод.
Във втория епизод са представени двете контрастно обозначени сестри – решителната Електра и боязлизата, плаха, нерешителна Хризотемида. И как се обиграва забележителния мотив за кичура коси и следите край гроба на Агамемнон? Софокъл го обиграва много майсторски. Хризотемида се е върнала от гроба на баща си. Запазен е този мотив – Клитемнестра е сънувала лош сън и праща девойки и една от дъщерите си да извършат обред на гроба на Агамемнон. Във втория епизод двете сестри се срещат. Хризотемида разказва за кичура коса на гроба и отпечатъците от стъпки и изразаява надеждата, че Орест е тук, че кичурът и стъпките са от него. А съкрушената Електра й разказва какво се е случило междувременно в двореца – че са пристигнали пратеници, какво са разказали, че са предали на майка им урна с праха на Орест – значи не може да бъде Орест.

При Есхил припознаването е много елементарно, още в първия епизод. При Софокъл припознаването става едва в третия епизод, когато се появява истинският Орест. Но той трябва да положи много усилия, за да убеди сестрите си, че той наистина е Орест. И когато успява да ги убеди, той споделя с тях своя план. При Есхил задачата на Орест е споделена пред публиката, пред хора на Хоефорите, което е нелепо. При такава отговорна, страшна, рискована мисия той говори пред сестра си, но и пред хора на Хоефорите.
При Софокъл това става в третия епизод, в който вече след като припознаването е възстановено най-сетне, той споделя с Електра своите планове как вече да осъществи своето отмъщение. Разбира се, самото убийство при Софокъл е малко стряскащо за модерния зрител, тъй като някак недопустимо голяма е ненавистта, която хранят братът и сестрата спрямо своята майка Клитемнестра.
При Есхил и при Софокъл Електра е неомъжена. Софокловата Електра се жалва пред хора и казваМ „Все него очаквам аз и черна все така / бездетна, неомъжена злочестница!”. И Есхиловата, и Софокловата Електри са неомъжени, защото убийците се опасяват от евентуалния брак да не се пръкне отмъстител за Агамемнон. Защото синът на Електра би бил племенник на Орест и внук на Агамемнон и най-прекият човек по роднинска линия, който би могъл да бъде отмъстител. Така че Софокловата Електра се определя като клета, нещастна, неомъжена злочестница.

Еврипид
Интерпретацията на Еврипид е от 412 г. Еврипид има предвид както несъобразностите у Есхил, така и драматургическите решения на Софокъл, които в редица отношения не го задоволяват. Така че той спори едновременно и с Есхил, и със Софокъл. Еврипид прави нова идейно-съдържателна интерпретация на мита, като прекроява самата сюжетика на действието. Докато Софокъл следва доста стриктно линията, набелязана от трагедията „Хоефорите”, Еврипид предлага свое неочаквано решение. Неговата Електра не е клета „неомъжена злочестница”. Еврипидовата Електра е омъжена за автург (обикновен селянин, земеделец), пред чиято къща се развива действието. Еврипидовата Електра е омъжена за обикновен селянин по две причини: 1) за да бъде отстранена от двореца, тъй като тя е винаги противник на майка си и 2) за да не може нейното поколение по никакъв начин да заплашва царското семейство. Тук има един много интересен момент, който е отчетлива загатнат от Еврипид. Съпругът на Еврипидовата Електра е един много добър и почтен човек, който обаче съблюдава онова, което древната юриспруденция, а и в юриспруденцията през XX век се нарича бял брак, т.е. тъй като той знае много добре какъв е родът на жена му, а той е обикновен селянин, не смее да консумира своя брак, макар че се води мъж на Електра.
Еврипид използва в своята „Електра” елементи на драма с интрига. Еврипид предусеща средно- и новоепическата комедия, въвеждайки в някои от своите пиеси елементи на драма с интрига. Какви са тези елементи на драма с интрига в „Електра”? Клитемнестра е подмамена да отиде в дома на дъщеря си под претекст, че Електра ще ражда. Еврипид избягва още една генерална несъобразност у Есхил и Софокъл: как може така лесно да бъдат убити престъпниците, които живеят в един грижливо охранявам дворец? Нелепо е. Есхиловият Орест влиза много лесно при майка си. След това още по-лесно влиза при престъпника Егист и го убива, след това убива и майка си. Еврипид въвежда много забележителен елемент на интрига, много правдоподобен. Клитемнестра е подмамена да отиде в селския дом на дъщеря си, която уж ще ражда.
При Еврипид мотивът с припознаването е в духа на новата, модерната философия на софистиката, която не се задоволява с голословни приказки, софистиката, която разчита на логиката. Видяхме колко е елементарно припознаването при Есхил. В третия епизод на Еврипидовата Електра, където става разпознаването, вече се натъкваме на нов елемент – Еврипидовият Орест се опитва да убеди сестра си, че той е Орест, но тя не му вярва. Тя въобще не вярва на теорията за къдрицата и на стъпките край гроба. Т.е. онова, което е изведено като доказателства в трагедията на Есхил и отчасти в трагедията на Софокъл. Какво отговаря героинята на Еврипид на аргумента, че къдрицата коса, положена на гроба е на нейния брат? Тя казва буквално следното: „Косите си приличат? Но едната е / на знатен мъж, възпитан от палестрите, / а другата е женска, с гребен ресана. / Косите на мнозина имат прилика, / дори да е различно потеклото им.”. Еврипид въвежда един много убедителен детайл, чрез който се внушава неверието на Електра – тя не смее да се впусне в авантюра (убийството на Егист и на майка си). Орест се сеща и разказва на сестра си за един случай, когато като малки го е държала на ръце и го е изпуснала, при което детето пада и се удря в остър камък, разцепва си веждата и изтича много кръв. Електра си спомня този случай и Орест й показва белега си. Тогава вече Електра се убеждава окончателно, че това е брат й и го прегръща.
Самото убийство, разбира се, е предадено по много по-убедителен начин: има празник в лозята с принасяне на жертва, на който празник трябва да присъства Егист. Героят се появява в четвърти епизод и убива най-напред Егист, нещо, което е много по-лесно да се извърши на открито, отколкото в царския дворец, след което той убива и майка си.
Но при Есхил и Еврипид героите са не ликуващите Орест и Електра от Софокловата трагедия, а смазани, съкрушени, нещастни герои. В трагедията на Есхил веднага се появяват майчините кучета, т.е. богините отмъстителки за убийството на близък роднина (Ериниите) и героят нещастен трябва да напусне мястото на престъплението. В трагедията на Еврипид се появява богът от машината – това са двамата братя двойници Кастор и Полидевк, които също повеляват веднага убийците да напуснат мястото и пророкуват тяхната бъдеща съдба. Но и при Есхил, и при Еврипид, се показва дълбоката вътрешна, душевна съкрушеност на героя, който извършва един подвиг, но с цената на огромна смърт, за разлика от героите на Софокъл, които са представени на съвсем различна вълна.
Важното е, че Еврипид търси по-модерен похват с атическата публика. Него не го задоволява мотивировката в трагедиите на Есхил и на Софокъл, особено Есхиловата мотивировка, която е пределно елементарна. Софокловите герои са също така до голяма степен софисти, т.е. те търсят материалната, физическата, логическата детерминираност на нещата. Еврипидовата Електра не желае да приеме на доверие човека, който се препоръчва за неин брат. Разбираемо е защо. Той може да е мошеник, може да е човек, изпратен от Егист.


Епоха на елинизма

През 1836 г. немският учен Теодор Дройзен публикува двутомна „История на елинизма”. Тогава той за първи път въвежда понятието елинизъм, което не е съществувало в Древността. Това е забележителна културно-историческа епоха в живота на древния свят. Най-големият български специалист е проф. Богдан Богданов, чиято докторска дисертация е на тази тема. Той я определя като една модерна епоха в рамките на античността.
Това е епоха, която е прието да се смята, че е траела 3 столетия между битката при Херонея в 338 г. пр. н.е. и 30 г. пр. н.е., когато е ликвидиран елинистически Египет, Египет на династията на Птоломеите.
Херонея е река в Пелопонес. През 338 г. македонският цар Филип II разгромява обединените елински сили и ликвидира самостоятелността на малките елински градове-държави. След 2 години той е убит и Александър Македонски започва своето всемирно завоевание, прекратено със смъртта му след 13 години. Александър Македонски е убит 9 юни 323 г. пр.Хр. във Вавилон.
Обозначихме и долната граница на периода на елинизма – бележи я краят на просъществувалото 300 години царство на египетските Птолемеи. Птолемей е един от генералите на Александър Македонски. След смъртта му генералите му си поделят огромната империя и Птолемеите получават Египет. Последният владетел на Птолемеев Егитет е прочутата царица Клеопатра.

Най-важните характеристики на елинистическата епоха:
1. Походите на Александър Македонски, който създава първата световна империя, тя се простира на три континента – Европа, Африка и Азия. За първи път се създава такъв модел на всемирна монархия, който 300 години по-късно бива възпроизведен като модел на всемирна империя при Римската империя, която има още по-голям териториален обхват. Във връзка със завоевателните войни на Александър Македонски трябва да се запомни, че започва огромно раздвижване на големи маси от хора в тогавашния елитарен свят на територията на три континента, когато се водят тези войни. По време на тези завоевателни походи Александър Македонски основава 30 града, наречени на негово име – Александрия. От тези градове днес е оцелял само пристанищният град Александрия в днешен Египет. Последствия:
2. Възниква световният език на онази епоха – старогръцкият. Това е езикът, на който са се давали командите в армията на Александър Велики, това е езикът, на който са говорели големците от неговата огромна армия, които са били представители на десетки етноси. Това е езикът, на който се е говорело в целия тогавашен свят.
3. Друга много съществена черта на онази епоха е, че не само войниците, не само армиите са се придвижвали в най-различни посоки (основни на изток, но и на запад, и на юг), но това е било съпроводено и с изместването на огромни маси цивилно население, т.е. ликвидира се традиционната полисна уседналост, характерна за източното Средиземноморие, а, разбира се, и за териториите на Африка, на Азия. Създава се, възниква един нов тип човек, който още в Античността получава наименованието космополит. Тази дума с гръцки произход присъства във всички модерни езици. Буквално означава гражданин на света (от космос и политес). Гражданинът на света, който губи своите корени, подвижният човек. Това е една много интересна фигура на епохата.

Ще отбележим още два важни белега на тази културно-историческа епоха:
1. Настъпва едно взаимопроникване на източна и западна култура, на европейска с азиатска и отчасти африканска култура. Източната култура оказва въздействие върху елинистическия свят в две посоки: религия и статут на владетеля. Статутът на владетеля, идентифициран в лицето на Александър Македонски – това е владетелят с неограничена власт по модела на персийските владетели. Другият много интересен момент е въздействие на религиозната система на Изтока. Някъде около II век пр. н.е. в Средиземноморието възниква култ към т.нар. според римската терминология Магна Матер – великата майка богиня, букв. Великата майка. Магна Матер събира в едно образа на Великата майка богиня в египетската религия, в древногръцката религия, вавилонска, персийска. Тук в едно се събират образите на египетската Изида, гръцката Деметра, вавилонската Ищар. Така се създава един цялостен образ на богинята Магна Матер, който вече е много близък до следващата християнска представа за Богородица, майката на Иисус Христос.
2. От страна на Гърция, на елинските полиси в новия културен център на света – новооснования град Александрия във II-I век пр. н.е. се развива невероятна за онази далечна епоха наука – забележителен подем на медицина, математика, астрология, физика, геометрия. Ще се спрем допълнително само върху развоя на филологията. В Александрийската библиотека – новият културен център на света възниква литературната критика, възниква науката филология, възниква граматиката. Тук е написана първата граматика на старогръцкия език, възниква първият превод, възниква литературната критика.
ПУБЛИКУВАНО ОТ BG READER
ЕТИКЕТИ: АНТИЧНА ЛИТЕРАТУРА
2009-06-02 АНТИЧНА ЛИТЕРАТУРА 12
ИСТОРИЯ НА АНТИЧНАТА И СРЕДНОВЕКОВНАТА ЛИТЕРАТУРА

Развитие на старогръцката трагедия от епическо и лирическо към собствено драматургическо начало

/продължение/

Още като млад драматург Софокъл въвежда определени новости, а неговият по-възрастен колега се е възползвал от тях. Той въвежда третият актьор. Завръщайки се от Сицилия ок. 458 г. пр. н.е. Есхил вече е приложил това новаторство на своя млад в последната си трилогия, достигнала до нас, „Орестия”. Вероятно това е и помогнало на възрастния Есхил да спечели първата награда в драматургическия агон през тази далечна 458 г. пр. н.е.
Софокъл също така е увеличил броя на хоретите на 15 (те са 12 при Есхил), разделени на две полухория от 7 и 8 певци.


3. Хорът

Как да си обясним парадокса, че при Софокъл хорът до известна степен деградира (при Есхил хорът все още може да бъде и в две от неговите трагедии е колективен персонаж, вж. „Молителките”[1]) – приема нова функция, превръща се в идеализиран зрител, което е очевидно понижаване на неговата функция – защо, след като функцията на хора се принизява, броят на хоретите се увеличава?

Софокъл е бил не само гениален драматург, но и много надарен музикант, композитор. Той е отделял голямо внимание на хоровите стазими (песенните части, изпълнявани от хора). Композирал е не само текста, но и музиката. Той е акцентувал върху въздействието на хора върху зрителите. Смята се, че неговите хорови песни (стазими) са образец на дълбока житейска философия, изпълнени са с дълбок смисъл и съдържание.

Може би сред новаторските нововъведения на Софокъл е и едно друго, много важно: прекрояване на театрално-сценичното пространство, в резултат от новата функция на актьорите и на хора.

Есхил, „Орестия”, част 1: „Агамемнон”. Към края на трагедията Егист, подпомогнат от невярната Клитемнестра, убива завърналия се от Троя Агамемнон, който е влязъл да се изкъпе в банята. Пред зрителя излизат ликуващите убийци. Сцената се разиграва на оркестрата. Двете полухория са разположени в края на оркестрата, едно срещу друго. В края на първата част на трилогията ликуващите убийци излизат на оркестрата – ликуват, че са убили Агамемнон, един страшен враг, който е заслужил смъртта си. Хорът на тиванските старейшини плахо се опитва да върне убийците към действителността – укорява ги за тяхната страшна постъпка – но Егист и Клитемнестра се заканват на старейшините да си държат езика зад зъбите, ако не желаят да им се случи нещо лошо и на тях. С други думи, хорът отново присъства като колективен персонаж. Всичко това се разиграва върху една плоскост: оркестрата. Предполагаме, че до нововъведението (ІІ третина от V в. пр. н.е., когато в елинския театър се появява младият гений Софокъл) действието се е разигравало винаги така (върху оркестрата). А Софокъл е променил и радикализирал театрално-сценичното пространство.

Какво е представлявало античното скенé (сцена)[2]? Фасада на кралски дворец с две врати, през които са влизали и излизали актьорите. Даже е имало такава особеност, че дясната врата напр., която е била в посока към Пирея (пристанището на Атина), когато са влизали и излизали през нея, е било ясно, че актьорът идва откъм Пирея (морето); и обратно – лявата врата е от континенталната страна (Атика, вътрешността на страната).

Това скенé го е имало и при Есхил. Имало е шатра отзад – онова, което днес в театрите представлява гримьорната за актьорите. Поради това, че актьорският състав е строго установен (след Софокъл той наброява само трима актьори), тримата актьори си разпределят всичките роли в пиесата. Протагонистът играе главната роля и в много редки случаи – още една или две по-малки роли. Актьорите са влизали отзад в шатрата, зад скенéто, за да се преоблекат набързо: сменят сценичен костюм, котурни и най-важното – сменят маската, която е представител на съответния персонаж.

Предполагаме, че великият Софокъл е въвел просцениумът. Това е една издигната площадка, немного висока, между 2-3 параскении. Скенето представлява фасада, но отпред има две Т-образни издадености. Между тези издадености (параскениите) вероятно Софокъл е установил просцениумът – този издигнат подиум, от който от този момент нататък вече започват да играят актьорите. Тази промяна радикализира отношението актьори – хорети. Хоретите си остават винаги долу, на оркестрата, а актьорите оттам-нататък играят винаги горе, върху просцениума. Следователно Софокъл претворява театрално-сценичното пространство: хорът вече няма как да бъде персонаж, участник в събитията – той е в друго простраство. Хорът и актьорите са на различни нива. Хорът се превръща в идеализиран зрител. Хорът става трансмисия между актьори и публика. Хоретите непрекъснато се обръщат: докато действието се развива върху сцениума, те са с поглед върху актьорите; когато хоретите запяват, те вече се обръщат към публиката, гледат към публиката и изпълняват своите лирически песни, които са вече само коментар на онова, което си представя пред зрителя. Затова при Софокъл вече хорът е идеализиран зрител.


4. Драматургическо действие

Четвъртият комплекс от тази еволюция (Есхил, Софокъл и Еврипид) означава драматургическа техника и стил. Кои са нещата, които оразличават тримата велики?

Акад. Алексей Лосев определя стила на Есхил като монументално-патетичен (това обаче може да се почувства само при четене в оригинал). Стилът на Есхил е доста по-различен от стила на Софокъл и Еврипид, който също така е ориентиран към високите регистри на речта, но не е така монументално патетичен. Тази монументална патетичност на стила у Есхил се постига чрез употребата на многобройни съставни прилагателни, на редки и архаични думи. Самият стил у Есхил носи в много по-голяма степен поетическа приповдигнатост. С оглед на развоя на действието, предвид на това, че Есхиловите трилогии представляват „свръхтрагедии”, трябва да обърнем внимание върху това, че действието в Есхиловите трагедии се развива постъпателно, много бързо, без никакви драматургически усложнения.

Ако си зададем въпроса „Какво става на сцената в трагедията на Есхил „Прикованият Прометей”, какво е действието в „Прикования Прометей”?”, лесно ще можем да се досетим, че действието е статично: пратениците на Зевс (Власт, Сила и богът-ковач Хефест) приковават Прометей към скалата. До края на трагедията, когато той, съгласно стазима вече се проваля, заедно със скалата, в морските глъбини, действието е статично. Около Прометей само се говори, само се разказва – той или ония, които го посещават. Драматургическото действие е сведено до лирическо и епическо.

Първият монолог на „Прикования Прометей” е един типично лирически монолог. Той жали себе си, оплаква се от несправедливостта на Зевс и загатва неща, които са много важни за по-нататъшното развитие на трилогията.

Софокъл е известен с редица нововъведения. В персонажната система забелязваме много интересно поднасяне/представяне на женските образи: на Софокъл принадлежи великолепното хрумване да извежда на сцената алтернативни женски образи: Исмена и Антигона, Електра и Хризотемида. Това са две двойки сестри: първите са смели, решителни, непоколебими (Антигона, Електра); вторите са плахи, колебливи, нерешителни, подчинени (Исмена, Хризотемида). Това е откритие на Софокъл. Но най-важното Софоклово откритие е въвеждането на сложна система от перипетии и узнавания. При Софокъл, за разлика от Есхил, в чиято драма действието е изключително кратко, праволинейно и се развива по предписанията на митологическия сюжет, Софокъл въвежда система от перипетии и узнавания. Термините са въведени от Аристотел в неговата „Поетика”, където Аристотел прави анализ на образцовата според него Софоклова трагедия „Едип цар”, която е твърде представителна с оглед на тази нова драматургическа техника на перипетия и узнаване. Това означава, че драматургическото действие не се развива целеустремено и бързо, както у Есхил, а лакатушно, чрез перипетии и узнавания, като непрекъснато действието се отклонява от истината, следва узнаване, което придвижва действието към окончателното узнаване на истината; следва нова перипетия, ново узнаване; трета перипетия, трето узнаване... докато най-накрая се стига до окончателното узнаване на истината, която носи крах за трагедийния герой.

Трагедията „Едип цар” е образцова в това отношение. Ако направим един модернизиращ прочит на тази драма, бихме могли да кажем, че творбата представлява едно възобновено следствие по отдавна извършено престъпление, затворен казус – следствие, което обаче се върши от самия извършител, защото Едип цар разследва убийството на бившия цар на Тива (Лай), като се старае да открие кой е извършителят на това престъпление, докато най-накрая се разкрива трагичната истина: извършителят, макар и неволен, е самият той.

Друга много съществена разлика, която отличава драматургическата техника на Есхил от тази на Софокъл и Еврипид е понятието за трагическа вина. У Есхил трагическата вина е заключена в миналото. Това е т.нар. „родова вина” – престъпление, допуснато от прародител, което обаче тегне върху поколенията и се стоварва като гибел и изкупление за трагическия герой. Като изключим гениалната трагедия „Прикованият Прометей”, в никоя от другите трагедии на Есхил, достигнали до нас, не се мотивира индивидуална, лична трагическа вина. Героят до известна степен е пасивен реципиент на родовата вина. Той няма никаква лична вина, лично прегрешение. Софокъл е оня гениален новатор, а след него Еврипид стига до още по-високи върхове, който въвежда личната (индивидуална) трагическа вина на героя. Героят е обременен вече не само от родовото проклятие, но има и лична, собствена, индивидуална, неповторима човешка вина.

Ако се позовем отново на „Едип цар”, ясно ще разграничим двата компонента: родовото проклятие тегне над потомците на Лавда ? (над всички лавдакиди ?), каквито са Едип и неговия баща Лай. В трагедията си Софокъл влага и ново понятие за лична, индивидуална трагическа вина.

Каква е индивидуалната, личната вина на Софокловия Едип цар? Тя се открива в две посоки (това твърди още Аристотел в своята „Поетика”):

(1) характерологическа особеност/дефект на героя: Едип цар е гневлив – човек, който се поддава на емоциите си и е гневлив, бива обладаван от пристъпи на гняв: това е неговата лична вина (той убива баща си, без да знае, че това е неговият баща, след като се спречкват на един кръстопът кой да мине по-напред)

Аристотел разглежда „Едип цар” на Софокъл като образцова трагедия. Според Аристотел образцовият трагическия герой Едип цар е добър, добродетелен човек, допуснал голяма грешка (мегале хамартия; „хамартия” може да се преведе и като „грях”).

(2) героят е привърженик на софизма

Софокъл вменява на своя герой едно модерно качество, каквото античният митологически герой не е могъл да притежава. Софокловият Едип цар е софист, привърженик на новата, модерна философия – оная философия, около която кръжи третият и може би най-великият драматург от тази троица, Еврипид. Едип и неговата майка и злочеста съпруга Йокаста са софисти в оня исторически смисъл на думата. Йокаста, както Едип, провежда това разследване на убийството. В един определен момент царица Йокаста ликува, като произнася странните наглед слова: „Защо да се боим, щом вред цари случайността (Тюхе) и ний не знаем бъдното?”

Коя е тази Тюхе? Богинята Тюхе е богиня на слепия случай (близко е до „съдба”). В Древния Рим тази богиня вече добива ново име и се превръща от богиня на слепия случай в богиня на щастливия случай и се нарича Фортуна. От там вече идва в германските езици, в романските езици Фортуна (Fortune, ‘късмет, богатство, щастие’). В V в. пр. н.е. софистите издигат много високо тази новопроизведена богиня Тюхе. В традиционната елинска религия боговете са ония, които управляват човешките съдби, но софистите, които са модерните философи на онази епоха, не вярват много в боговете. Това е една от чертите на Еврипид: боговете у Еврипид са дребнави, зли, отмъстителни. Над боговете приятелите на Еврипид (софистите) поставят богинята на слепия случай: Тюхе, а не Зевс управлява света.[3]

В трагическата вина на героя (Едип цар у Софокъл) има три етажа:

(1) родово проклятие: то мотивира трагическата съдба на героя

(2) характерологически недостатък: онова, което Аристотел назовава „оргилус” – героят е гневлив, често се поддава на гневни пристъпи

(3) софист: модерно структурирана вина, която Софокъл косвено осъжда; героят е софист, т.е. изпълнява етика и морал, които не са характерни за традиционния елински, атински обществен строй

Новото в драматургическата техника на Еврипид:

Еврипид възприема новаторството на Софокловата драматургична техника: третия актьор и новата функция на хора, превърнат вече в коментатор на събитията (идеализиран зрител). Още древните елини обаче са назовавали Еврипид „философ на сцената”. Онова, което прави най-силно впечатление, е, че Еврипид е най-отворен към следващи етапи в развитието на античната, но и на новоевропейската драматургия. Трагизмът у героите на Еврипид е много по-трагичен, отколкото този у героите на Есхил и Софокъл. Еврипид също размисля върху вечните, екзистенциални проблеми, които се опитва да тълкува в своите стазими Софокъл.

Малък фрагмент от недошла до нас трагедия на Еврипид (съхранила се е по цитати в древногръцка критика): „А знае ли човек какво е смърт, нали животът също е умиране?” Това е писано преди почти 2500 години: един огромен отворен трагичен проблем.

Каква е основната разлика в драматургичната техника при Софокъл и Еврипид? Смята се, че Софокъл е по-голям майстор в разгръщането на драматургическото действие, благодарение на съвършеното овладяване на тази драматургическа техника на перипетиите и узнаванията. При Еврипид в 9 от неговите 18 достигнали до нас трагедии (19-тата е сатирна драма) присъства богът от машината (deus ex machina), който се появява накрая. Терминът се използва като една своеобразна метафора и в съвременния език. Какъв е този бог и каква е тази машина?

Когато драматургическото действие е така заплетено, че не може по естествен логически път да се стигне до развръзка, Еврипид прибягва до бога от машината. Имало е такова театрално приспособление: дървена платформа, която сценични работници са надигали на ръка. Платформата е била зад скелето. Скелето е имало различна височина, но не по-малка от 3 м. Актьорът, стъпил върху тази платформа, по механичен път е бил издиган, докато се е появявал някъде над скелето. Той се е появявал „от Олимп”. Богът от машината е известявал каква е волята на боговете.

В Еврипидовата „Електра”, за разлика от трагедиите на Есхил и Софокъл на тази тема, се появява богът от машината и то даже не един, а се появяват двамата близнаци, Кастор и Полидевк, които са синове на Зевс – единият смъртен, другият безсмъртен. Те са по-известни по латинската версия на имената (Кастор и Полукс). Явяват се и известяват каква е волята на боговете, след като Орест изпълнява вмененото му от Аполон задължение да отмъсти за любовното убийство на своя баща Агамемнон.

Новото в драматургическата техника на Еврипид е продиктувано от новите елементи във философията, която си е изградил Еврипид под въздействие на кръговете, в които се е движил – кръговете на най-известните софисти от онази епоха и частни учители по красноречие: Анаксагор, Протагор, Продик и т.н. От тях Еврипид е възприел отношението към боговете (презрително, на моменти подигравателно) и идеята за това, че над всичко в света цари богинята на слепия случай, Тюхе. Поради това Еврипид прави едно гениално драматургическо откритие, което ревизира традиционната трагедия и отваря пътя на елинската драма към нов етап на развитие, настъпил около 30 години подир неговата смърт и смъртта на Софокъл. Какво е новото в трагедията на Еврипид? Той въвежда за първи път, именно благодарение на това общуване със софисти и реторици, т.нар. драма с интрига. Това е нещо доста по-различно от традиционната съществувала чак до 30-те години на V в. пр. н.е. трагедия.

В традиционната трагедия, представена от Есхил и Софокъл, пиесата завършва със смърт, гибел или отсрочена гибел на героя – трагедията е трагедия. Но в света, над който властва богинята Тюхе, гибелта на трагическия герой може да бъде предотвратена. В 4 от драмите на Еврипид откриваме тази нова гледна точка – появата на драма с интрига. Трагедията не завършва с гибелта на героя, а с неговото чудесно спасение. 4 от 18-те трагедии на Еврипид са драми с интрига, на които вече не подхожда наименованието „трагедия”. Това са: „Алкеста”, „Ион”, „Елена” и „Ифигения в Авлида”[4].

Една от късните Еврипидови трагедии е „Елена” (ок. 412-411 г. пр. н.е.). Това вече не е трагедия. Еврипид взема сюжета от един много популярен навремето поет, живял в VІ в. пр. н.е., Стагихор / Стезихор ?: в една негова поема е предложена нова версия за войната под стените на Троя и за греха на хубавицата Елена. Омир представя Елена в благоприятна светлина: тя е побягнала от мъжа си с красивия принц Парис и е отишла в Троя. Според Стагихоровата ? версия, която обаче не е достигнала до нас (известна ни е по някои преразкази), Елена не е забягнала с Парис в Троя; Елена е останала вярна на съпруга си, а в Троя е бил отведен само един нейн двойник, образ-двойник. Истинската Елена е попаднала в Северна Африка, някъде към мястото, където е била по-късно Древна Александрия. В пиесата на Еврипид е представено завръщането на Менелай към Пелопонес, към неговата родна Спарта. Обаче противни ветрове отнасят кораба на Менелай към него, а не към Пелопонес. Той пътува с отвоюваната Елена и попадайки на негостоприемния (както се оказва) африкански бряг, там той попада на своята вярна съпруга Елена, която открива домогванията на местния египетски владетел.

В момента, в който Менелай разбира, че неговата истинска съпруга е на африканския бряг, мнимата Елена изчезва, разтапя се. Каква е интригата? Интригата е как да бъде измамен египетският цар, който безуспешно ухажва вярната на своя съпруг Елена и иска да се жени за нея. Най-накрая все пак Менелай измамва египетския владетел, натоварва си жената на кораба и благополучно отпътува за родната Спарта. Това е драма с интрига, защото е намесена богинята Тюхе, която управлява света (Фортуна, която в Древния Рим представят как върти колелото на късмета, което непрекъснато върви и сменя от горно положение в долно положение и обартно).

Още нещо за драматургията на Еврипид, което не е било възприето правилно, не е било доразбрано от неговите съвременници, а дори и от проницателния Аристотел в неговата „Поетика”, което прави трагедийните образи на Еврипид много по-дълбоки и перспективни, много по-разбираеми за по-сетнешния европейски читател и слушател, отколкото образите у предшествениците Есхил и Софокъл.

В древногръцката естетика съществува понятието етос, което се среща в европейската естетика чак до ХІХ в., а и до по-късно. „Етос” означава „характер”. Етосът на Еврипидовите герои е променлив. Най-изявените герои на Еврипид показват пред зрителя различни страни от своя характер. Епосът на Софокловите герои е неизменен: Едип цар не се променя, Антигона е непоколебима, Електра е непоколемиба.

„Медея” е един от най-популярните, най-често интерпретираните в по-сетнешната европейска драматургия сюжети. Знаменитата Медея, заради която Аристофан е подиграва на Еврипид, че били го претрепали атинянки с камъни, защото пишел много лошо за жените. Какъв е етосът на Медея? Първо трябва да имаме предвид, че Медея е много нестандартен характер. Тя е варварка, но дъщеря на цар, владетел – една много интересна комбинация. За древните елини всички неелини са варвари. По-късно понятието придобива вече съвсем друг конкретноисторически смисъл.

Какви страни от своя етос демонстрира в едноименната трагедия Медея? Тя показва най-малко три страни:

1. влюбената жена, която ревнува и страда

2. непоколебимата отмъстителка, която е готова на престъпление в името на поруганата си чест

3. любеща майка, която се колебае между двете крайности: на оскърбената жена и майката на децата

Представени са три страни от етоса на героя – нещо нечувано преди Еврипид; нещо, което кара Аристотел да предположи, че характерите у Еврипид са характери, които не са целеустремени, не са единни, не са точни, не са верни. А Медея е едно гениално психологическо откритие. Това е една героиня, която наистина се люшка между крайностите на любеща жена, дълбоко оскърбена в своята чест, и майката, която е готова да пожертва децата си в името на своята поругана любов.

Медея се колебае до последния момент. Кога убива тя децата си? Едва когато разбира, че нейното отмъщение е вече факт. Защо Медея отмъщава не на неверния си мъж, Язон, а на невинната му булка? Язон си има жена, Медея. Как така ще се жени за дъщерята на коринтския владетел? Отговорът е много ясен: като варварка, Медея няма граждански права в Коринт. Следователно нейният брак с Язон е недействителен. Язон иска да осигури бъдеще на своите деца, които има и от Медея, и бъдещите деца (евентуално) и така обяснява своето предателство пред Медея. Затова е решил да сключи един изгоден брак, да вземе за съпруга дъщерята на коринтския владетел. А защо тя не убива самия Язон? Медея се старае да извърши най-жестокото отмъщение: като лиши мъжа си от бъдеща съпруга и от децата му (като ги убие). Този случай е много добре осветлен и в медицината – той е граничен психологически случай.

Най-важното е това, че Еврипид показва различни страни от етоса на своите герои. Подобно е положението и с Педра в трагедията „Иполит”.


Темата за трите Електри


§. Основни моменти при трите Електри (на Есхил, Софокъл и Еврипид)

Единственият случай на три трагедии, разработващи един и същ сюжет, е свързан с темата за Електра. Във втората част на „Орестия” от Есхил („Хоефорите”) и в трагедиите на Софокъл и Еврипид, които носят името „Електра”.

Това са три драми, които се намират в едно много мощно интертекстуално поле: тези три трагедии имат отношение не само към митологическия сюжет, но и към самите себе си. Софокъл се ориентира към казаното от Есхил, спори с него. А на следващата година Еврипид дава своя отговор, в който спори и с Есхил, и със Софокъл.

Есхиловата „Хоефори” е втората от трите трагедии в „Орестия” (456 г. пр. н.е.). Софокловата „Електра” е от 413 г. пр. н.е., поставена е на драматургическия агон 42 години по-късно. Накрая е Еврипидовата „Електра”, която е поставена на следващата година (412 г. пр. н.е.), когато е спечелил една от малкото си първи награди.

Стихов обем на драмите: „Хоефори” наброява 1075 стиха; Софокловата „Електра” – 1510 стиха; Еврипидовата „Електра” – 1359 стиха. Средният обем на Есхиловата трагедия е около 2/3 от средния обем на Софокловата трагедия. Софокъл следва сюжетно-драматургическата схема, предложена от Есхил.

В Есхиловата трагедия, както и в Софокловата, действието се развива на две места: (1) на трона на Агамемнон; (2) в двореца на владетеля. Онова, което обединява трите трагедии, това е много възловият въпрос за припознаването на брата и сестрата (Орест и Електра). Съгласно митологическия сюжет, след убийството на Агамемнон малкият Орест веднага е прибран от верни хора, които го извеждат от Тива, за да не бъде ликвидиран. След години той се завръща в родната Тива, за да отмъсти за убийството и подмяната в чест на баща си. Това е един дискусионен мотив, който е разработен от тримата велики драматурзи.

БЕЛЕЖКИ:

[1] Това напомня структурата на хипотетичната протодрама, в която този колективен персонаж (хорът) е бил най-важният персонаж; единствено актьорът е бил „даващият отговор” (хюпокритес). – бел. лектора

[2] Старогр. дума „скенé” означава букв. „палатка, шатра”.

[3] Както казват италианците, „каквото покаже слепият случай”.

[4] Има две трагедии на Еврипид с темата „Ифигения” „Ифигения в Таврида” и „Ифигения в Авлида”. Ифигения е най-голямата дъщеря на Агамемнон.
ПУБЛИКУВАНО ОТ BG READER
ЕТИКЕТИ: АНТИЧНА ЛИТЕРАТУРА
2009-05-26 АНТИЧНА ЛИТЕРАТУРА 11
ИСТОРИЯ НА АНТИЧНАТА И СРЕДНОВЕКОВНАТА ЛИТЕРАТУРА


ЕВОЛЮЦИЯ НА ДРЕВНОГРЪЦКАТА ТРАГЕДИЯ ОТ ЛИРИЧЕСКО И ЕПИЧЕСКО КЪМ СОБСТВЕНО ДРАМАТИЧЕСКО

/ПРОДЪЛЖЕНИЕ/


Тримата велики драматурзи Есхил, Софокъл и Еврипид спадат към т.нар. атически период на древногръцката литература. Много показателни са цифрите на достигналите до потомството творби на тримата, както и акцентуваният брой на получените първи награди. Забелязва се този парадокс: съхранените драми на Еврипид (18 + 1) са повече от два пъти повече от онези, които са се съхранили и достигнали до нас от Есхил и Софокъл, взети заедно (14). И обратната зависимост: най-таченият, най-увенчаваният от тримата драматурзи е Софокъл. Най-малко отличаваният е Еврипид (само с 4 първи награди приживе и една посмъртно). Бихме могли да си обясним този парадокс с положението, което са заемали тези драматурзи приживе и през столетието след смъртта им. Очевидно най-таченият, най-обичаният и предпочитан драматург е бил Софокъл. Софокъл и Еврипид са съвременници на драматургичното поприще повече от половин век. Есхил също е много тачен, но той е все пак едно, а може би и две поколения преди Софокъл и Еврипид.

Есхил умира ок. средата на V в. пр. н.е. (456 г.). В този смисъл можем да кажем, че Софокъл е бил абсолютно синхронен в културно-историческо отношение на своята епоха. Той се е вписвал най-безпроблемно в културните конкретности на атинското общество. Софокъл в най-висока степен от тримата драматурзи е отговарял на хоризонта на очакването на тогавашния атински зрител, поради което съвсем естествено той е и най-отличаваният, получавалият най-голям брой награди (24). Еврипид е бил драматург, който не се е ползвал с обичта на атиняни. Почти няма комедия на Аристофан, която да не съдържа издевателства по отношение на Еврипид; "издевателства" – в смисъла на дебелашки шеги, закачки, обиди. Но без никакво колебание можем да кажем, че като манталитет, като светоглед, като драматургическа техника Еврипид е един драматург, който е бил отправен към бъдещето; той е крачел няколко крачки, бил е няколко крачки пред своите съвременници, които тъкмо поради това не са го разбирали, не са го обичали и не са го оценили. Еврипид се оказва най-проспективният от тримата, защото той предугажда някои тенденции в развитието на древногръцката трагедия в различни отношения.

Това обяснява малкият брой награди, получени от Еврипид (само 4). Това обаче го прави най-модерният от тримата, поради което той се оказва впоследствие (не само едно столетие по-късно, а и в предстоящото голямо време – няколко столетия), той се оказва именно в тази своя антична древност най-проспективният и поради тази причина най-съхраненият от тримата. От великите Есхил и Софокъл до нас са достигнали само 7 трагедии, докато броят трагедии на Еврипид е 18 + 1 (18 трагедии и една сатира).

Ако трябва да обгледаме творчеството на Есхил, Софокъл и Еврипид с необходимата аналитичност, очевидно би ни било необходимо много време и сега бихме могли поне отчасти да изпълним тази задача.


§. Основни моменти в драматургичното творчество на Есхил, Еврипид и Софокъл

Според четири признака се наблюдава една съвършено ясна еволюция, която дава възможност да се проследят характеристиките на творчеството на Есхил, Софокъл и Еврипид.


1. Актьор

С оглед на актьорския състав еволюцията може да бъде маркирана много лесно. Есхил, когото още древните са величаели като баща на старогръцката драма, е въвел втория актьор. В протодрамата, която е съществувала очевидно не по-малко от половин век преди Есхил, има само един актьор, който е бил назоваван хюпокритес ("даващият отговори", "отговарящият"). Това от друга страна ни дава знанието, че във виртуалната протодрама може би централен не е хюпокритесът, а хорът като колективен персонаж. Есхил ок. началото на V в. пр. Хр. въвежда втория актьор, което неимоверно много разширява собствено драматургическата характеристика на древногръцката драма. Неговият млад съвременник съвременник и гениален драматург Софокъл въвежда третият актьор.

По този начин през атическия период древногръцката драма придобива завършен статут с оглед на актьорския състав в лицето на трима актьори, които са съответно: първи актьор – протагонист[1], втори актьор – деутерагонист и трети актьор – тритагонист. Еврипид не е добавил нищо към този актьорски състав.

В трагедията „Прометей” има общо 7 действащи лица. Първоначално това са боговете на Хефест, който приковава на скалата Прометей, придружен от Власт и Сила. Това е самият Прометей. После се появява злочестата Йо. Има вероятно още 2-3 герои. В повечето от трагедиите на Есхил, Софокъл и Еврипид има до 10-тина действащи лица. Съвършено ясно е, че ролите на тези персонажи са били изпълнявани от двама (при Есхил), но вече някъде към средата и след първата третина на V в. пр. н.е. и от трима актьори. Това обяснява една наглед малко странна характеристика на древногръцкия театър, която, парадоксално, сближава този древен елински театър с театъра на друга древна цивилизация – японската – и нейния театър: употребата на маските.

Маската е била два типа (трагическа, комическа), които са били изработвани за всяко конкретно представление, за всяка конкретна пиеса. В тези огромни открити театри (подобни на дн. малки спортни стадиони), маската е имала предимството да увеличава човешкото лице, да дава достатъчно впечатляващ изглед на някаква основна човешка емоция в трагедията или в комедията. Маската е могла да изпълнява и функцията на един своеобразен акустичен апарат, античен мегафон, който усилвал гласа на актьора.

Основната функция на маската в древногръцкия театър е свързана с необходимостта да се изпълняват по няколко роли. Протагонистът е изпълнявал обикновено главната роля (на централния персонаж/трагедиен герой), а в редките случаи, когато не е бил на сцената, е могъл да изпълни някоя роля на по-второстепенен герой. Вторият и третият актьор са си поделяли останалите роли.

Елинският театър не познава жената актьор (актрисата). Едва в римския театър през императорската епоха на театралната сцена се появяват и актриси. В древногръцкия театър обаче женските роли са били изпълнявали от евтерпи. „Евтерп” е древногръцкото наименование за „юноша”. Това са били младежи нерядко в тийнейджърска възраст. Като актьори те са носели маски, а за женските роли вероятно и перуки. Великият Софокъл е започнал своята театрално-артистична дейност като актьор. Той е бил много даровит музикант. Вземал е уроци по езика и композицията при най-добрия атински преподавател – Плантрак. 31.05 Известно е, че се е подвизавал много сполучливо като актьор, особено в роли, в които е трябвало да свири и да си акомпанира и на лира (да пее и да свири).

След въпросът: защо Софокъл се е отказал от много привлекателното за онази далечна епоха поприще на актьора? Социалният статус на актьора в Древна Елада и в Древния Рим са съвършено различни: в Древна Елада той е бил много висок, почитан, уважаван от своите съграждани; актьорът е бил използван и във функцията на „дипломат” – участвал е, когато е трябвало да се уреждат междудържавните спорове. В Древния Рим първоначално, а и много често по-нататък, театралните трупи са били собственост на виден гражданин, робовладелец, и най-често са били съставени от негови роби. Статутът на театралния актьор в Древен Рим е много нисък. С много малки изключения, римските актьори не са били известни – подобно на гладиаторите: само най-изявените от гладиаторите са могли да отвоюват своята свобода; само най-изявените измежду актьорите (пр. актьорът Росий по времето на Хораций и Овидий) са се ползвали с определени социални и политически привилегии. Разликата е много съществена.

Маската е необходима, за да може актьорът много бързо да сменя своята самоличност. Древният трагедиограф Хойрил, който е бил съвременник на Есхил, е известен и с това, че е направил някакви реформи в театралните костюми. Костюмът е много важна част от характеристиката на античния спектакъл.

В комедията актьорите, но и хоретите са били облечени в много пъстри, шутовски костюми – дрехи, съставени от различни цветни, ярко контрастиращи платна. Задължителен елемент от костюма на комическия актьор е кожената препаска с голям фалос, която се е привързвала към кръста и не е слизала от тялото на актьора през цялото време.

Трагическите актьори обаче са били обличани в подходящо облекло: всеки герой в специално облекло. Трагическите актьори са ходели на котурни – специални високи театрални обувки, но много високи, подобно на малки кокили. Древните котурни вероятно са били може би около 20-25 см. Ходели са на котурни, за да се виждат по-добре от публиката, но не само заради това. Трагическият актьор, повдигнат на котурни, е налагал една импозантност на вида (физическа внушителност), която е отговаряла на представите на древните елини за трагически герой (персонаж).



2. Трилогия – еволюция

Как се развива трилогията през атическия (класически) период от развоя на древногръцката драма? Разполагаме с две трилогии: „Орестия” – последната трилогия на Есхил, с която той към края на живота си в 458 г. пр. н.е. (средата на V в.) е спечелил последната си първа награда.

Каква е разликата между Есхиловата и Софокловата трилогия? Софокъл е драматургът, който внася промени в характера на трагедийната трилогия. Трилогията при него вече се различава принципно от трилогията на Есхил, а очевидно и от предходната трилогия.

Трилогията на Есхил е писана компактно, в една година (458 г. пр. н.е.). Трилогията на Софокъл е възникнала тематично в един много продължителен период от време. Трагедията „Едип цар”, която е първа част на трилогията на Софокъл, е поставена в 429 г. пр. н.е.; втората част на трилогията, „Антигона”, е била поставена на драматургическия агон и е спечелила първа награда през 442 г. пр. н.е.; третата част на трагедията, „Едип в Колон”, се отнася към 406 г. пр. н.е. Съвършено ясно е, че тази трилогия е такава, защото проследява и материализира един митологически сюжет: сюжетът за злочестата участ на лантакидите – потомците на пелопонеския владетел Лантак. Тази трилогия не е създадена наведнъж.

Каква е разликата между Есхиловата трилогия и новия тип трилогия, въведен от Софокъл? Разликата е в това, че Есхиловата и доесхиловата трагедия представлява едно сюжетно-драматургическо единство, разработващо един и същ митологически сюжет. Есхиловата трагедия е свръхтрагедия, тъй като тя е неразривно единство: трите трагедии, които я съставят, са едно сюжетно-драматургично цяло, поради което бихме могли категорично да го назовем „свръхтрагедия”.

Някъде в началото на ІІ третина на V в. пр. н.е. гениалният Софокъл ревизира доесхиловата идея за трилогията като неразривно сюжетно-драматургическо цяло, като превръща трилогията във формално вместилище на три съвършено самостоятелни митологически трагедийни сюжета, различни един от друг. Образуването на една трилогия като Софокловата е станало в хода на годините поради обстоятелството, че Софокъл е гледал нееднократно към един и същи митологически сюжети.

Промяната, която Софокъл прави, допринася за разгръщане на собствено драматургическото начало. За разлика от Есхиловата трилогия, в която идеята се развива в рамките на трите трагедии, при Софокловата трагедия, където има три самостоятелни трагедии, драматургът се нуждае от по-голям обем и по-пространно мотивирани характери и конфликти. В резултат от промяната в трилогията се стига до нарастване на обема на древногръцката трагедия. Средният обем на Есхиловата трагедия варира около 1000 стиха. Средният обем на Софокловите трагедии, достигнали до нас, се движи между 1400 и 1500 стиха. Еврипидовата трагедия по обем се доближава до обема на Софокловите трагедии, достигнали до нас. Това е причината вероятно, поради която Софокъл е въвел и третият актьор, с което се дава много голямо предимство на диалога и възможност драматургическите конфликти да бъдат изведени вече пред самия зрител, на сцената, като конфликтуващи помежду си персонажи.

В Есхиловата трагедия при един сравнителен анализ със Софокловата, много лесно можем да се убедим, че номинира епическото (повествователното) и лирическото начало, докато при Софокъл, в резултат от промените, на преден план излиза собствено драматургическото, което зрително ограничава епическо-повествователните и лирическите елементи.


3. Хор

Във връзка с лирическите компоненти е необходимо да припомним, че в античната трагедия хоровите партии (стазими) са били пети: изпълнявани са от музикален съпровод и са се пеели (изпълнение, което е било по-близко до декламативната, отколкото до собствено песенната лирика). Хоровите партии в античната елинска трагедия са писани на дорийско наречие, снабдявали са се с музикален съпровод и са били пети, като са били много близки по звучене до декламативната лирика.

Една от най-интригуващите трагедии на Есхил, достигнала до нас, е „Персите”, която се отнася към 472 г. пр. н.е. Има сведения, че вероятно тази трагедия е била поставена на Великите Дионисии в Атина. Много интересен исторически анекдотичен момент е този, че Есхил е писал трагедии не само на митологически теми, но и на съвременни теми. Такава е неговата трагедия „Персите”, която е била посветена на забележителната историческа битка между персийката флота и обединената елинска флота в залива край о-в Саламин (480 г. пр. н.е.). С битката при Саламин древните гърци са свързвали и имената на тримата велики: Есхил, Софокъл и Еврипид. Най-възрастният измежду тях, Есхил, е участвал в битката при Маратон, при Саламин и при Лакея. Той е принадлежал към т.нар. „маратонско поколение” – великите бойци от древноперсийските войни. Участвал е и в битката при Саламин през м. септември 480 г. пр. н.е. Вечерта след битката, която завършва с главоломно поражение на персийската флота, при което Ксеркс се спасява с бягство, вечерта в развалините на опожарения храм на Атина на Акропола евтерпът Софокъл, тогава около 17-годишен, е предвождал хор (бил е корифей), който е изпълнил хвалебствен химн в чест на богинята Атина. Според тази легенда в пещерата на о-в Саламин, където е било подслонено цялото цивилно население на града-държава Атина (всички, които не са могли да се сражават – жени, деца и старци) се родил, съгласно легендата, следващият велик драматург: Еврипид. Еврипид със сигурност е бил в Саламинската пещера, но не се е родил в този славен ден, а по всяка вероятност, както предполагат специалистите, е роден 4 дни по-рано.

„Персите” е една кратка трагедия, върху сюжет, който днес се възприема като исторически, тъй като препраща към тази наистина забележителна дата от историята на Древна Елада. Но тогава този сюжет е бил съвременен, тъй като Есхил е написал трагедията 8 години по-късно след събитието. Това е една забележителна творба, в която Есхил представя своята идея за конфликт между цивилизациите. Той противопоставя две цивилизации – азиатска (персийска) и европейска (елинска). Целта му е да покаже (и той го прави блестящо) превъзходството на елинската цивилизация над персийската.

Действието се развива в столицата на Древна Персия, някъде в Мала Азия, гр. Сурза, където главно действащо лице е персийската царица (вдовицата на покойния цар Дарий, който започва тези войни срещу елинските полиси). Когато при нея пристига вестител, който носи изненадващата вест за поражението на персийската флота – нещо, което никой не е очаквал поради огромното превъзходство на персийските войски (сухопътни и морски) над елинските обединени сили, царицата изразява недоумение как е възможно, а вестителят отговаря на царицата по следния начин: „Никому не са подвластни (върху тях не тегне власт).” – това е тайната, моделът, причината, поради която древните елини, защитаващи своята свобода, независимост, гордост, побеждаващ. Това е като двубоят между Давид и Голиат, който бива сразен от страшно малкия Давид.

По същество в трагедията „Персите”, която има около 870 стиха, доминира химническото начало: това са песните-гласове на хора на персийските старейшини, които оплакват злочестата участ на персийската царица, а и на персите изобщо. Около половината от стиховия обем са т.нар. комóси[2]. Комóсът е ритуален, съвместен плач на трагедийния герой и хора, който го оплаква. Наречен е „комóс”, защото е съпроводен с ритуално биене в гърдите. Този античен прадревен ритуал е съхранен и по нашите земи от дълбока древност до сега. Има го при оплаквачките, доколкото ги има все още в някои български села. Този плач, съпроводен с блъскане (биене) в гърдите, това е „комóс”. Има два такива много обемисти комóса в текста на „Персите”: съвместен плач на царица с нейните старейшини, които скърбят за нейната участ и за участта на Персия. Дошъл е вестител, който е разказал пред царица Атóса какво се е случило. Трагедията е много интересна като автентично свидетелство на участник в битката при Саламин. Разказът на вестителя е едно много достоверно описание на хода на битката, която е продължила през септември (по времето на есенното равноденствие) през целия ден, от зори до вечерта.

Ние не знаем точно как са се изпълнявали отделните партии в древногръцката трагедия. У Есхил доминира лирическото и епическото начало. С оглед на епическото начало, можем да приведем пример с една друга (вероятно най-ранната) негова трагедия, „Молителките”. Това е творба, която стои най-близо до представата ни за виртуалната протодрама, т.е. конструкция, при която хорът е колективен персонаж. Можем да предположим, че в тази ранна Есхилова трагедия може би е имало все още само хюпокритес (един-единствен актьор, който отговаря). Данаитите са били 50, но на сцената? В „Молителките” 2/3 от текста се пада на хора на данитите, т.е. хористите (всички мъже) изпълнява своите песни като декламативна лирика в съпровод на инструмент. Освен това в „Молителките” конфликтът не е директно показан. Там в митологическия сюжет конфликтът е между данаити и египтияни. 50-те сина на цар Египт искат да се оженят за своите братовчедки (50-те дъщери на своя чичо Данай). Те не желаят това и бягат. Конфликтът е известен, но за този конфликт се разказва в трагедията – той не е материализиран както в трагедиите на Софокъл в конкретни персонажи: Антигона срещу новия владетел на Тива (Креон) – две личности, две лица, които конфликтуват директно и произнасят конфликта персонално пред зрителя. Докато в „Молителките” това е конфликт, който остава отвъд сцената, зад сцената. Това е конфликт, известен повествователно, на епическо равнище, а на драматургическо.

Еволюция на хора:

В протодрамата, но и в трагедията на Есхил хорът твърде често изпълнява функцията на колективен персонаж. Такива са молителките. Колко души представят хора на данаитите, които са 50 на брой? – 12. Трагедийният хор при Есхил и до Есхил вкл. се състои от две полухория, съставени от по 6 певци. Едното полухорие пее строфа, другото полухорие пее антистрофа. Двете полухория стоят едно срещу друго.

При Есхил хорът е колективен персонаж. При Софокъл хорът се превръща в идеализиран зрител, престава да бъде колективен персонаж. Парадоксално, Софокъл увеличава броя на хоретите от 12 на 15.

Защо, при положение, че Софокъл понижава статута на хора, той не намалява броя на певците, а го увеличава? Предположението на проф. Хаджикосев: съвсем основателно е да предположим, че като забележителен не само драматург, но и музикант-композитор, Софокъл е сложил ударението върху хора, откъсвайки от тая традиционна, почти вековна функция на колективен персонаж, за да го превърне в авторитетен коментатор, съдник и наблюдател на трагическите събития. Той е подхождал винаги много отговорно, сериозно към партиите на хора. Някои от неговите хорови партии са забележителни по дълбина на философското прозрение. Но ние не знаем и никога вече не можем да узнаем как са звучали като кантати тези хорови партии, изпълнявани на оркестрата в Дионисиевия театър. Очевидно те са правели много сериозно, много силно впечатление и тъкмо поради тази причина Софокъл е пожелал да подсилни вокалното звучение на стазимите. Трима души с мощни гласове, прибавени към звучността на 12 хорета. Това е причината, поради която Софокъл е увеличил броя на хоретите. Софокъл прави това, а Еврипид не внася никакви промени.

Софокъл, ревизирайки трилогията, функцията на хора, е направил и някаква забележителна промяна в самата структура на театралния спектакъл и на сценично-драматургическото пространство.


4. Драматургическо действие (в широкия и в тесния смисъл на думата)





[1] Наименованието на първия актьор („протагонист”) е навлязло в повечето културни езици и се употребява и до ден-днешен в широк метафоричен смисъл на думата, а не само като конкертно обозначение за древногръцкия театър. – бел. лектора
[2] Има разлика между „кóмос” и „комóс” – две съществителни, които са много важни: „кóмос” се обяснява като „шествие подпийнали гуляйджии” (Тронски); от кóмоса Аристотел в своята „Поетика” извежда името на втория драматургически жанр в древногръцката драма (комедия). Това е свързано със Селските Дионисии и подпийналите гуляйджии, които съставят компанията, свитата на бога на виното и опиянението (Дионис). Старогръцкото съществително „комóс” (лат. commocium) означава ‘сътресение’. – бел. лектора