ИЗ„ЛАОКООН” НА ЛЕСИНГ

Лесинг още съвсем млад стига до извода, че книгите ще го направят по-умен, но няма да го направят по-мъдър. Затова предприема неметодично изучаване на живота, а по-късно пристъпва към написването на своята философия. Занимава се с медицина, но не става лекар, а "акушер на немската литература". Пише "Лаокоон" около 1752-1765 година. Това е незавършено произведение, тъй като Лесинг е имал намерение освен за изобразителното изкуство, да пише и за музиката. В произведението противопоставя древни и съвременни творби. Идеите на Лесинг за границите на живописта и поезията изхождат от полемиката му с Викелман, от различното тълкуване на мисълта на Хораций “Ut pictura poesis”. Той слага като мото на работата си мисълта на Плутарх, който има ново мнение за отношението между двете изкуства: „Различават се както по предмет, така и по начин на подражание.” Още в началото на работата си Лесинг определя какво ще разбира по живопис и поезия. „...под живопис разбирам изобразителните изкуства изобщо.... както и не гарантирам, че не ще си позволя да имам предвид под името поезия и останалите изкуства, чието подражание се извършва във времето.” Лесинг поставя в центъра на работата си знаменитото скулптурно произведение Лаокоон, което е описано преди това от Викелман, който свързва скулптурната група Лаокоон с античния естетически идеал – благородна простота и спокойно величие. Лесинг се съгласява с Викелман, че болката не се разкрива по лицето на Лаокоон със своята жестока сила. Но той не е съгласен, че по същия начин се изобразява болката в поезията изобщо. Дори Омировите герои крещят, когато ги споходи болка. Живописецът, скулпторът е ограничен от предмета на изкуството – красивото тяло. „Древногръцкият художник не рисува нищо друго освен красивото.” Привежда пример с тиванциге, които заповадвали на художника, като подражава да разкрасява, и му забранявали под страх от наказание, като подражава, да загрозява. Затова страданието древните смекчавали с тъга. А там където това смекчаване не можело да се получи те скривали части от тялото, например, забулвали лицата. „Забулването е жертва, която художникът пренася на красотата. То е пример не за това, как изразът трябва да прехвърли границите на изкуството, а как трябва да бъде подчинен на първия закон на изкуството, на закона на красотата.” По същата причина художникът е трябвало да смекчи викът със стон; не защото викът издава неблагородна душа, а защото би разкривил отвратително лицето.” При поезията въображението прозира през всичко и достига до страданието, не е така при живописта, затова е скулпторите са изобразявани без дрехи, според Лесинг. Защото дрехите закриват чертите и отклоняват художника от изображението на красотата. Те е трябвало да се откажат от обичайното, заради красотата. ... ако не всяка черта, която дава рисуващият поет, може да има същото добро въздействие, нанесена върху платното или мрамора, то пък навярно всяка черта, с която си служи живописецът или скулпторът, би могла да има същото добро въздействие в творбата на поета? Безспорно; защото това, което намираме красиво в една художествена творба – скулптура или живопис, - не го намира красиво окото ни, а въображението ни посредством окото. Ето защо една и също картина може да бъде възбудена в нашето въображение чрез производни или естествени знаци, но затова пък и по всяко време следва да се появява едно и също удоволствие, макар и не в една и съща степен.” Поезията не се ограничава в подражанието на красотата и нейните граници са много по-обширни. Тя подражава на цялата видима природа, от която красивото е само част. Истиността и изразителността са нейни закони. Поезията и живописта употребяват различни средства за подражание и от това различие произлизат особените правила на всяка от тях. Живописта употребява фигури и багри в пространството. Поезията – членоразделни тонове във времето. Знаците на живописта са естествени, а тези на поезията – произволни. Крайната цел е на двете е да пробуждат у нас със своите сюжети най-живи и най-нагледни представи. Но те си служат със съвсем различни средства при своето подражание и от различието на тези средства се извеждат особените правила за всяка една от тях. Подражателните знаци един до друг могат да изразяват само предмети, които (или чиито части) съществуват също един до друг. Такива предмети се наричат тела. Същинските предмети на живописта са тела с техните видими свойства. Подражателните знаци един след друг могат да изобразяват само предмети, които следват един след друг. Такива предмети се наричат действия. Следователно същинският предмет на поезията са действията. Но всички тела същетвуват не само в пространството, но и във времето. Живописта може да използва в своите съвместно съществуващи композиции само един-единствен момент от действието и поради това трябва да избере най-характерния, от който стават ясни предходния и следващия. И поезията може за използва така също в своите последователни подражания само едно свойство на телата и трябва да избере, онова което изисква най-сетивна представа за тялото откъм тази страна, от която тя се нуждае. Последователността по време е областта на поета, както пространството е областта на художника. Похватът на живописецът е в перспективата. Разположението на фигурите в различни равнини в пространството. Поезията ни показва телата само от една страна, само в едно положение, само откъм едно свойства. Поезията изобразява тела, загагатнати само в движение. Поезията предава телесната красота като грация, което е красота в движение и затова е малко пригодена за живописеца. Живописецът може само да ни загатне движение, но в действителност неговите фигури са неподвижни. Ето защо грацията при живописеца се превръща в гримаса. Но в поезията грацията си остава това, което е: преходна красота, красота в движение.